J. C. Onetti en la década del ´30:
estigmas urbanos de una escritura moderna

Maximiliano Linares

Universidad Nacional de Rosario- Conicet, Argentina
maximilianolinares@hotmail.com


 

   
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Resumen: El presente trabajo intenta un abordaje y análisis crítico de dos de los tres primeros cuentos escritos por el narrador uruguayo Juan Carlos Onetti en la década de 1930: “Av. De Mayo- Diagonal- Av. De Mayo” (Buenos Aires, Diario La Prensa, 1933) y “El posible Baldi” (Buenos Aires, Diario La Nación, 1936). Las demandas teóricas de Onetti desde el semanario Marcha son consecuentes con sus propias inflexiones y procedimientos técnicos (manejo del punto de vista, monólogo interior y fluir de la conciencia, entre otros) puestas en práctica desde sus más tempranos relatos. El resultado será lo que denominamos el desmontaje del Realismo: proceso de reformulación de los materiales referenciales reales hacia el universo literario transcendiendo la linealidad propia de la mimesis realista.
Palabras clave: Onetti; Realismo; narrativa latinoamericana; semanario Marcha.

Abstract: In this paper we aim to aboard an critical analysis of two of the first three stories written by the uruguayan narrator Juan Carlos Onetti in the decade of 1930: " Av. de Mayo- Diagonal - Av. de Mayo" (Buenos Aires, Diary La Prensa, 1933) and " El posible Baldi" (Buenos Aires, Diary La Nación, 1936). Onetti's theoretical demands from the weekly Marcha are consistent with his own inflexions and technical procedures (managing of the point of view, interior monologue and to flow of the conscience, between others) puttings in practice from his earlier statements. The result will be what we name the disassembly of the Realism: process of reformulation of the referential materials towards the literary universe crossing the own linearity of the realistic mimesis.
Key words: Onetti; Realism; Latin-American narrative; weekly Marcha.

 

“Por una ley de mimetismo que signa las letras hispanoamericanas, este descubrimiento de la ciudad real en que se vive y donde se forja el nuevo sistema de relaciones humanas, viene orientado por la literatura extranjera; puede sospecharse que quienes abrieron los ojos de los jóvenes escritores acerca de la realidad ambiente, fueron los novelistas europeos y sobre todos los norteamericanos que en ese momento comienzan a irrumpir en el Plata mostrando las posibilidades de un tema que estaba al alcance de todos.”
Ángel Rama - “Origen de un novelista y de una generación literaria” (1965)

 

En 1939 culmina, lógicamente, la década del `30. Ese mismo año inicia su derrotero una significativa - el tiempo y la historia cultural latinoamericana ya se han encargado de corroborar el adjetivo- publicación uruguaya/ rioplatense: el periódico Marcha. Desde sus tempranas páginas un imprescindible - el tiempo, la historia cultural latinoamericana y la crítica literaria occidental todavía se encargan de corroborar el atributo- escritor uruguayo/ rioplatense, Juan Carlos Onetti, oficia subrepticiamente de voz demandante y estimuladora para sus congéneres.

Periquito el Aguador, uno de sus seudónimos, vocifera contra los escribas locales montevideanos “que se impone(n) la obligación de buscar o construir ranchos de totora, velorios de angelito y épicos rodeos” (Onetti 1975: 28) y, como decíamos, estimula a pedrada limpia ondas que agiten el charco en aras de solucionar “el problema del estancamiento de nuestras [uruguayas/ montevideanas] letras” (1975: 18).

Todo esto a pesar de la Tota Pérez Smith, caricaturizada citadina señorona juez y parte del mundillo literario local que acapara y domina todos los estratos culturales organizando inexorables “jueves literarios”, “lunes plásticos”, “martes de meditación y ocio” y/o “sábados místicos” cuando no reviste en su “carácter de Vice Pro Secretaria 3ra de las visitadoras de Hospitales y Leproserías” (1975: 54).

Onetti, entonces, denuncia: “Entretanto Montevideo no existe” y como buen testigo que se precie, fecha: “la rápida transformación del aspecto de la ciudad que levanta un rascacielos al lado de una casa enrejada, la evolución producida en la mentalidad de los habitantes después del año `33; todo esto, tiene y nos da una manera de ser propia” (1975: 28).

 

Conciencia urbana

“El primer cuento que publicó Onetti [Av. de Mayo- Diagonal- Av. de Mayo] el primer día de 1933, apareció en Buenos Aires y transcurre en Buenos Aires (...) ese cuento (o la caminata que allí se narra) comienza en una esquina determinada de la ciudad, la de Av. de Mayo y Florida, y el lugar en el que se publica es el diario La Prensa, sito precisamente allí. La realidad y la literatura se tocan así con cierta peculiaridad...”, anota Martín Kohan en “Los cuentos de Buenos aires” (2001:147).

En este relato de Onetti un narrador en 3ra persona dará cuenta del recorrido del protagonista, Víctor Suaid, apenas durante doscientos metros, en un ir y venir entre las calles del título, localizadas en pleno centro porteño, en pos del encuentro con una mujer, María Eugenia. Pausadamente, Suaid desandará el asfalto alternando las “marcas de la realidad de Buenos Aires” (2001: 147) con intensos pasajes extraños disparados en su propia conciencia.

Siguiendo a Robert Humphrey en El fluir de la conciencia en la novela moderna (1954) “el término fluir de la conciencia se reserva para indicar un modo de presentar los aspectos psicológicos de los personajes en la ficción literaria [, es decir,] una técnica de pintura de estados internos de los personajes”. Simultáneamente Humphrey adscribe y cita una de las máximas de William James, reconocido psicólogo hermano de Henry James: “Los recuerdos, pensamientos y sentimientos existen fuera de la conciencia, y no se muestran como una cadena, sino como una corriente, como un flujo”.

Víctor Suaid camina, siente frío, visualiza el polo, después Alaska, esquiva automóviles, observa afiches, recuerda un sueño, lee el anunciador electrónico, desfila junto al zar ruso entre dos hileras de soldados a caballo, etcétera. Esta aparente desconexión es resuelta por el narrador a través de uno de los procedimientos que se repetirán a lo largo de toda la obra onettiana, la técnica demiúrgica. En contraposición al creador ex nihilo el demiurgo siempre relacionará el producto final con algo previamente referido, lo que Roberto Ferro (2003: 41) denominó migración metonímica.

Ejemplificado en nuestro cuento: “El emperador caminaba balanceándose, como aquel inglés, segundo jefe de tráfico del Central. Las pequeñas botas brillaban al paso marcial, que ya era la única expresión posible de su movilidad.” (1994: 28). Claramente, el emperador ruso visualizado por Suaid repara el andar del operario del Tranvía Central y, acaso, las palabras caminaba, tráfico y movilidad combinadas en un mismo párrafo tampoco sean mera casualidad.

Si en “Av. de Mayo- Diagonal- Av de Mayo” el procedimiento demiúrgico se practica de manera intercalada sin alusiones anteriores o posteriores es, en cambio, en “El posible Baldi”, otro cuento de Onetti publicado tres años después, 1936, en el diario porteño La Nación, donde se explicita deliberadamente:

“Hasta que él [Baldi, el protagonista], ya sentado en un banco de la plazoleta, renunció a la noche y le tomó el gusto al juego. Rápidamente con un estilo nervioso e intenso, siguió creando al Baldi de las mil caras feroces que la admiración de la mujer hacía posible. De la mansa atención de ella, estremecida contra su cuerpo, extrajo el Baldi que gastaba en aguardiente, en una taberna de marinos en tricota -Marsella o El Havre- el dinero de amantes flacas y pintarrajeadas. Del oleaje que fingían las nubes en el cielo gris, el Baldi que se embarcó un mediodía en el Santa Cecilia, con diez dólares y un revólver. Del breve viento que hacía bailar el polvo de una casa en construcción, el gran aire arenoso del desierto, el Baldi enrolado en la Legión Extranjera que regresaba a las poblaciones con una trágica cabeza de moro en la bayoneta. (...) Así, hasta que el otro Baldi fue tan vivo que pudo pensar en él como en un conocido.” (1994: 53)

Encontramos, de esta manera, la libre asociación psicológica como una de las técnicas para controlar el movimiento del fluir de la conciencia, metodología dirigida, según Humphrey, por tres factores ya relevados en los ejemplos anteriores: la memoria como base, los sentidos que la guían, y la imaginación que determina su elasticidad.

 

Personajes que se van por la tangente

Víctor Suaid y el mismo Baldi - este último un ignoto abogado también protagonista de un paseo fortuito con una mujer, la Alemana, rumbo a Plaza Congreso, nuevamente en el Buenos Aires céntrico; caminata que aleja a Baldi espacial y mentalmente de su plan original- representan paradigmas de la modernidad urbana, sujetos atravesados por la inexorable certidumbre de su individualidad enmarcados en crasos destinos de común denominador.

Fernando Aínsa en “Del yo al nosotros: el desdoblamiento de la identidad en la obra de Juan Carlos Onetti” observa:

“Como individuo problemático que protagoniza la novela contemporánea, el héroe de Onetti pertenece a la categoría que Erich Fromm ha tipificado como aquél que es libre únicamente en el sentido de que ha conseguido quedarse solo, aislado, y que por eso se siente abrumado por una difusa inquietud y un insoportable sentimiento de dudas contradictorias. Su consuelo es la relación conflictiva que alimenta compulsivamente con el mundo exterior, sea a través de la proyección agresiva de su yo profundo en el mundo exterior, visión que tiñe la realidad a la que recrea, según su perspectiva o desdoblando su identidad, para ajustar sus fragmentos a esa realidad; o sea a través del recurso de fabricarse otras identidades, inventándose seudónimos, mintiéndose a sí mismo, imaginando otros seres a través de los cuales se pueda escapar de la realidad”. (2004: 3)

Estos elementos sostienen algunos de los procedimientos analizados en el apartado anterior - Conciencia urbana- como el del fluir de la conciencia, además, en el exhaustivo artículo Aínsa se ocupa primordialmente del estudio de la enunciación de la persona de los narradores onettianos y los categoriza y caracteriza en 1ra y 3ra personas del singular y 1ra persona del plural (un colectivo nosotros). Esto cobra relevancia en el contexto de otro de los artificios que Onetti utilizara de manera pionera - siempre en el ámbito de la literatura hispanoamericana, por supuesto: el monólogo interior.

Dos categorizaciones propone, una vez más, Humphrey (1954): una, el monólogo interior directo, desarrollado generalmente en 1ra persona del singular donde el contenido psíquico del personaje obtiene escasa interferencia del narrador y no supone la instancia de un oyente; otra, monólogo interior indirecto, con uso de la 3ra persona del singular brinda al lector un sentido de continua presencia del narrador. Un narrador, entendemos, que mediatiza -porque maneja los grados de distancia temporal y subjetiva entre lo narrado y la narración, acota Aínsa (2004)- las acciones psíquicas del personaje; veamos:

“Miró [Suaid] el rostro de Mc Cormick, piel oscura ajustada sobre huesos finos. Bajo el yelmo de cuero, tras las antiparras grotescas, estaban duros de coraje los ojos y, en la sonrisa, sedienta de kilómetros que apenas le estiraba la boca, se filtró la orden breve, condensada en un verbo en infinitivo.” (1994: 30)

“Porque el Dr. Baldi no fue capaz de saltar un día sobre la cubierta de una barcaza, pesada de bolsas o maderas. Porque no se había animado a aceptar que la vida es otra cosa, que la vida es lo que no puede hacerse en compañía de mujeres fieles, ni hombres sensatos. Porque había cerrado los ojos y estaba entregado, como todos. Empleados, señores, jefes de las oficinas.” (1994: 53-54)

Es así que si Eladio Linacero, protagonista de El pozo (1939), novela narrada en 1ra persona singular, funda el desdoblamiento del yo para Aínsa, entonces, Víctor Suaid y Baldi hacen lo propio unos años antes a través de la mediatización del narrador en 3ra persona singular con el uso del monólogo interior indirecto y, en nuestra opinión, abonan los antecedentes de esa fundación.

En otro registro, pero encolumnado dentro de las innovadoras apuestas estilísticas utilizadas por Onetti percibimos el uso de la técnica del punto de vista. Ineludiblemente, este recurso remite a Henry James, lo leemos filtrado por Edgardo Cozarinsky en El laberinto de la apariencia:

“Si los procedimientos preferidos por James suelen ser oblicuos, teñidos aún de solipsismo, es porque la realidad era para él una percepción confrontable desde distintos puntos de vista, analizable en infinitos matices e implicaciones. Sus métodos narrativos (la misma discusión de los métodos narrativos) son instrumentos apropiados y perfectibles para internarse en esa realidad, para explorarla y comprenderla, es decir para llegar a representarla artísticamente.” (1964: 49)

Proponemos similar superación en el narrador uruguayo, cada uno de los acertados conceptos de Cozarinsky apuntalan la delicada y precisa arquitectura escrituraria onettiana. Por otra parte, el inicial uso de la técnica del punto de vista por parte de Onetti evoluciona y se fagocita hasta convertirse en versiones y re-versiones de una misma situación o historia, basten los ejemplos de [Para] una tumba sin nombre (1959) o varios de los relatos posteriores a La vida breve (1950), período que no nos compete analizar en este escrito. Sí, en cambio, relevamos y detallamos usos de la técnica del punto de vista en los dos primeros cuentos del autor:

“Cerró [Suaid] los ojos fuertemente y trató de hundirse; pero la uñas resbalaron en el espejo. Vencido, aflojó el cuerpo, entregándose, solo, en la esquina de la Diagonal. (...) Era el centro de un círculo de serenidad que se dilataba borrando los edificios y las gentes. (...) Entonces se vio, pequeño y solo, en medio de aquella quietud infinita que continuaba extendiéndose. (...) Se miraba desde montones de metros de altura, observando con simpatía el corte familiar de los hombros, el hueco de la nuca y la oreja izquierda aplastada por el sombrero.” (1994: 31)

“Comparaba [Baldi] al mentido Baldi con él mismo, con este hombre tranquilo e inofensivo que contaba historias a las Bovary de plaza Congreso. Con el Baldi que tenía una novia, un estudio de abogado, la sonrisa respetuosa del portero, el rollo de billetes de Antonio Vergara contra Samuel Freider, cobro de pesos. Una lenta vida idiota, como todo el mundo. Fumaba rápidamente, lleno de amargura, los ojos fijos en el cuadrilátero de un cantero.” (1994: 53)

 

Praxis teórica

“Juan Carlos Onetti anuncia en la escritura de sus primeros cuentos una ruptura con las estrategias de representación realista, que no dan cuenta de la naturaleza plural, escindida y problemática de la ciudad” advierte Ferro en Onetti/ La fundación imaginada (2003:37) y, al mismo tiempo, agregamos, inserta una interesante serie de innovaciones estilísticas - fluir de la conciencia, monólogo interior, técnica del punto de vista, entre otras- como respuesta inmediata a la carencia imperante.

En esta proyección Hugo Verani en un número especial de la Revista Iberoamericana (1992) da cuenta de este período, en derredor del año `39, de la literatura uruguaya como quiebre del realismo- regionalista proponiendo a Onetti entre los superrealistas:

“el período superrealista [donde interviene] un acto de creación antes que de representación, que interesa más por el despliegue imaginativo y por la funcionalidad interna de los elementos narrativos que por su carácter representativo de una realidad preexistente […] abandona la visión simplista y documental de lo real concreto e inicia un actividad imaginativa que privilegia las ilimitadas posibilidades de la ficción, más efectiva cuanto mayor es la correlación entre lo interior y lo exterior.” (Verani 1992: 268)

Subjetividad, soledad, actividad imaginativa, acto de creación, ilimitadas posibilidades de la ficción, correlación interior/ exterior: campo semántico que posibilita el proceso de reformulación onettiano de los materiales referenciales reales hacia el universo literario trascendiendo la linealidad propia de la mimesis realista.

Praxis teórica titulamos anteriormente: el oxímoron entraña siempre una contradicción e implica una tensión vitalizadora; como figura retórica ufana una capacidad innegable para atribuir a un objeto o sujeto y, allí, en la paradoja que describe reside su gracia y su efecto pleno. Para Onetti, declamar al final de la década del `30 lo que venía realizando desde el principio de la misma - no olvidemos que la novela El pozo fue escrita y extraviada entre los años `32 y `33, luego reescrita y publicada en el `39- fue solo un paso más, acaso el inicial, de un extenso recorrido.

El poeta santafesino Hugo Gola, parafraseando a Cesare Pavese, expresó sobre Juan L. Ortiz, el poeta entrerriano, cuanto admiraba en su obra la espléndida monotonía. En su ensayo “Tienen razón los literatos” (1948) Pavese concluye: “Todo auténtico escritor es espléndidamente monótono en cuanto en sus páginas rige un molde al que acude una ley formal de fantasía que transforma el más diverso material en figuras y situaciones que son casi siempre las mismas”.

En un sentido amplio, desde lo estilístico formal y lo temático, sostenemos que en Juan Carlos Onetti se verifica la ajustada apreciación: estos iniciales temas - fracaso de la juventud, imposibilidad del triunfo, certeza del fracaso, asunción del desgano, etcétera.- y estos procedimientos formales - fluir de la conciencia, mónologo interior, mezcla de planos, técnica del punto de vista, etcétera.- configuran el acápite escriturario de una obra que se refrendará espléndidamente durante sesenta años.

 

Bibliografía

Ainsa, Fernando. (2004) “Del yo al nosotros: el desdoblamiento de la identidad en la obra de Juan Carlos Onetti”. Alpha: versión on line.

Cozarinsky, Edgardo (1964) El laberinto de la apariencia. Buenos Aires: Losada.

Ferro, Roberto (2003). Onetti/ la fundción imaginada. La parodia del autor en la saga de Santa María. Córdoba: Alción Editora.

Humphrey, Robert (1954) Stream of consciousness in the Modern Novel. Berkeley: University of California.

Kohan, Martín (2001). “Los cuentos de Buenos Aires” en Actas del coloquio de París: Juan Carlos Onetti . Nuevas lecturas críticas. París: Ed. Celcirp.

Onetti, Juan Carlos (1975). Requiém por Faulkner y otros artículos. Montevideo: Arca/Calicanto.

Onetti, Juan Carlos (1994). “Av. de Mayo- Diagonal- Av. de Mayo” [1933] y “El posible Baldi” [1936] en Cuentos completos. Madrid: Alfaguara.

Rama, Ángel (1965). “Origen de un novelista y de una generación literaria” en El pozo [1939]. Montevideo: Arca.

Robert, Marthe (1973) [1972] Novela de los orígenes y orígenes de la novela. Madrid: Taurus.

Ulla, Noemí (1990). Identidad rioplatense, 1930. La escritura coloquial. Buenos Aires: Torres Agüero Editor.

Verani, Hugo (1992). Revista iberoamericana. Número especial dedicado a la literatura uruguaya. Dirigido por Lisa Block de Behar. Vol. LVIII., Nums. 160-161. Ed. Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana.

 

© Maximiliano Linares 2011

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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