Temas y formas de la poesía brasileña contemporánea para niños y jóvenes

Alice Áurea Penteado Martha

Universidade Estadual de Maringá (Brasil)
apmartha@uol.com.br


 

   
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Resumen: Nuestro objetivo en este texto es presentar, a partir del panorama actual de la producción de la poesía brasileña para niños y jóvenes, temas y formas que traduzcan la inserción del género en el cuadro histórico-estético de la cultura nacional y su papel en la consolidación del sistema literario de la literatura infantil y juvenil. La recolección y estudio de obras publicadas en el período de 2000 y 2009, al enfatizar temas de esa producción, siempre en estrecha consonancia con sus especificidades estéticas, deberá considerar, especialmente, el modo como las obras seleccionadas reflejan la identidad de sus lectores.
Palabras clave: Poesía infantil brasileña; temas; formas; identidad.

Abstract: Themes and forms that inscribe the insertion of the genre in the historical and aesthetic framework of the Brazilian culture and its role in the consolidation of the literary system of children and young people’s literature are obtained from the current production situation of Brazilian poetry for children and young people. Underscoring the themes of such production within its aesthetic specifications, the collection and analysis of literary works published between 2000 and 2009 should take mainly into account the manner the chosen works reflect the identity of their readers.
Key words: Brasilian poetry for children; themes; forms; identity.

 

En sus orígenes, alrededor del siglo XVIII, la poesía infantil hizo provecho de creaciones folclóricas de origen campesina - ni siempre adecuadas a los niños - de canciones de cuna, de las rimas infantiles y trabalenguas; se sirvió de la adaptación de poemas clásicos para los niños o promovió la creación de otros, con estilo propio, teniendo presente, preferentemente, los principios de la pedagogía, priorizando la moralidad, la memorización de conocimientos y la transmisión de normas de comportamento y civismo.

Para la poesía popular, también resultó provechoso el enlace con la infancia, pues, de algún modo, los niños contribuyeron para la labor de recuperación de las canciones folclóricas y lo hicieron como colectividad, como un grupo que tiene intereses, prácticas y gustos propios. La actuación de los niños fortaleció (y fortalece todavía) el proceso de transmisión oral, una vez que al colocar su memoria y su poderoso instinto de imitación a servicio de la preservación de la poesía popular, contribuyeron (y contribuyen) para la perpetuación y divulgación de bienes y manifestaciones culturales.

La producción popular, a partir de un conjunto de acciones, generó composiciones de tradición marcadamente infantil, o porque eran solamente los niños sus destinatarios, en el caso de las canciones de cuna y de los chistes, o porque los propios niños atribuyeron a los versos empleos muy diferentes de aquellos que los mayores les habían destinado, transformándolos en actividades más concretas, propicias a los juegos y chistes, como en las cantigas de rueda y de los juegos cantados.

Todos nosotros conocemos ejemplos de adivinanzas, trabalenguas, parlendas (texto organizado, cuyas palabras tienen el objetivo de ritmar), cantigas de rueda y quadrinhas folclóricas, folguedos infantiles o canciones de cuna, que llegaron hasta nosotros vía cancionero popular, con las naturales variaciones regionales: “Uma o duas? Que será?/Iguaizinhas, lá e cá/Como num espelho se avista./Mas uma é brava, outra é mansa,/Uma quem faz é criança,/Outra quem faz é artista”.

El aspecto más relevante de la poesía es el hecho de poder jugar con las palabras, ordenándolas de forma armoniosa, revistiéndolas de misterio, y de tal modo que cada imagen pasa a contener la solución de un enigma. En la construcción poética, por tanto, las palabras, herramientas del poeta, no son usadas de modo habitual, se metamorfosean en las manos del artesano, sufren transformaciones que revelan la libertad de creación. Organizadas de manera propia, con amplia significación, además de lo obvio y de lo previsible, se vuelven símbolos de lo real, requisito fundamental en la construcción de la imagen poética. Uno de los tópicos más reconocidos del lenguaje literario es su capacidad de evocación y connotación, el uso de imágenes y símbolos, alejando cualquier posibilidad de representación lógica de conceptos o de la realidad.

Del uso imagético y simbólico deriva la sensibilidad que, vehiculada en las composiciones poéticas, se transforma en un poderoso auxiliar para la organización del mundo interior del ser humano y trasparece en la construcción del poema por el empleo de palabras con fuerza incomún, una especie de radiactividad, cierta energía mágica y solidificadora, en la concepción de Ezra Pound (POUND, 1976, p 67).

La estrecha relación entre la poesía y el juego es otro aspecto fundamental del género. Huizinga (1971), al estudiar esa relación en las sociedades primitivas, observa que la actividad poética tiene como cuna el juego sagrado, marcado siempre por la alegría y el entretenimiento; además, la poesía se manifiesta también en los juegos de las relaciones amorosas, en la competición, en la profecía, destacándose, en todas las modalidades, el riguroso, el cuidadoso código escrito, aunque con variación infinita. Las potencialidades de esa actividad lúdica se equiparan a las de la creación poética y las afinidades entre la poesía y la actividad lúdica pueden ser observadas en la propia estructura de la imaginación creadora, pues, como el juego, la poesía se sitúa allá de lo lógico, de los patrones pre establecidos, de lo convencional. En esa aproximación, predomina la libertad de creación, pues la construcción poética, dotada de elementos que acercan el arte al lúdico, reorganiza la palabra, mediante la ordenación rítmica o simétrica, sin seguir exactamente el orden manifestado en el mundo real.

La convicción de que la poesía dedicada a niños y jóvenes debe ser concebida a partir de los supuestos generales del género fundamenta el tratamiento analítico de versos direccionados a esos receptores, pues cuando tratamos de poesía, no podemos correr el riesgo de caer en falsas prerrogativas, responsables por los prejuicios que ven el género, y toda la producción infantil y juvenil, como moralista, infantil, ufano y cursi. Por lo contrario, si rescatamos la perspectiva de Huizinga, la poesía para jóvenes y niños debe ser un juego más para los niños, un juego que presente recursos formales imprescindibles como onomatopeyas, rimas, repeticiones, paralelismos, contrasentidos, juegos sonoros, etc.; pudiendo profundizar sus recursos formales y temáticos cuando direccionados a los jóvenes.

En cuanto a la temática, no hay nada definido; cualquier asunto puede parecerles interesante a los jóvenes y niños, desde que se les presente con claridad y respetando su desarrollo intelectual y emocional. Lo esencial es que las producciones cautiven a sus lectores con el recurso a la fantasía, por su carácter mágico, por la valoración de la sensación que les conduce del mundo real para el mundo posible, construido por las imágenes y símbolos del poema. De ese modo, pueden tratar de miedos, pérdidas y ganancias, sentimientos diversos que contaminan el espíritu del ser humano. Sérgio Caparelli, en Restos de arco-íris (L&PM, 1985), condensa diversas emociones de jóvenes lectores, entre ellas, el amor en la adolescencia,como en el poema:

Falava com Lico

Pois é, Mariana viajou.
Ela não se dá conta
de que é meu amor.
Engraçado, a gente
fica meio bobo,
boi sonso mugindo
na canga da dor.
(CAPARELLI, 1985, p.27)

Como los niños y jóvenes son en esencia, seres alegres que manifiestan claramente su alegría, además de la fantasía, el humor es también un ingrediente altamente deseable en la poesía que les es direccionada. Versos como los de “A poesia é uma pulga”, de Sylvia Orthof, revelan como se concibe la poesía y sintetizan la relación intrínseca entre el género y sus destinatarios:

A poesia é uma pulga

A poesia é uma pulga,
coça, coça, me chateia,
entrou por dentro da meia,
saiu por fora da orelha,
faz zumbido de abelha,
mexe, mexe, não se cansa,
nas palavras se balança,
fala, fala, não se cala
a poesia é uma pulga,
de pular não tem receio,
adora pular na escola...
só na hora do recreio!
(ORTHOF, 1992, p.3)

Ricardo Azevedo, a su vez, en el libro Feito bala perdida e outros poemas, trata de forma bastante humorada la pasión adolescente:

UAU

Olhei você papum
Estou apaixonado
Só que você nem tchum
Fiquei encalacrado.

A vida ás vezes crau
Me rasga e rói corrói
Tento fugir mas uau
Como a saudade dói!

Você voltou e póim
Sorriu pra mim também
Algo me diz legal
Que agora tudo bem!
(AZEVEDO, 2008, p. 49)

Como cualquier otro género, la poesía debe ser desinteresada, libre de preocupaciones sociales, políticas, religiosas o comportamentales, aunque eso sea humanamente imposible, pues sabemos que la creación siempre viene contaminada por el punto de vista del autor, por sus creencias y valores más íntimos. El didacticismo y el carácter estrecho y utilitario, muy evidentes en los primeros versos del género, en Brasil, como los de Zalina Rolim, ya no están presentes de forma tan contundente, aunque todavía estén presentes en publicaciones contemporáneas. En el poema “A primeira lição”, de Rolim, por ejemplo, el niño sólo piensa en jugar, estudiar y leer son actividades que no le atraen; después, con la ayuda de la hermana, reconoce el valor de la lectura:

Raul não sabe ler;
É um traquinas, que vive toda a hora
Pela campina em fora
A correr, a correr...

[...]

Mas a irmã, tal e qual
Uma bondosa mãe ao filho amado,
Fê-lo assentar-se ao lado
E explicou-lhe o seu mal.

E com tanta razão
Que, abrindo atento o livro misterioso,
Raul pediu, ansioso,
A primeira lição.
(ROLIM, 1897, p. 18)

La estrecha relación entre escuela y poesía, incentivada especialmente en los primeros momentos de la literatura infantil y juvenil, por razones hartamente conocidas, hace inviable el alejamiento crítico de la realidad, función del arte en general, como observa Bordini:

A tendência utilitarista da escola, que não reflete senão os interesses do regime social que a sustenta e transforma a experiência do poético em mero exercício de habilidades de leitura, desveste o poema de suas potencialidades específicas como forma estática de conhecimento. Com efeito, na poesia o aprendizado possível se produz pela própria estrutura do poema, que seduz e estimula o leitor fisicamente pelos ritmos e efeitos acústicos e intelectual e afetivamente pelas representações ou vivências da consciência que suscita. É evidente que a conscientização da linguagem, portanto, origina-se do contato leitor-poema infantil em situação estética e não prática, como é a da escola, que pode transformar o poema em mercadoria a ser conquistada pela moeda da gramática para a proficiência lingüística de um pequeno consumidor encaminhado para vencer no mundo e não simplesmente para conviver com ele (BORDINI, 1989, p. 64-65).

Cuando, al contrario, es generada con libertad, atendiendo a la gratuidad propia del arte literario, la poesía puede provocar en los lectores de cualquier edad la capacidad de sorprenderse con el mundo, como podemos ver en los versos de Selma Maria:

Poliglota

poliglota é palavra engraçada:
rima com cambalhota,
entorta a língua
quando outra palavra fala.
Sua língua é uma só,
gira e enrola outras línguas,
tudo dentro uma boca só!
(KUASNE, 2009, p. 30)

Los poemas para niños y jóvenes, como construcción formal, presentan las mismas estructuras responsables por el carácter artístico de la poesía para adultos: versos, estrofas, rimas, ritmo y un lenguaje marcadamente simbólico. Sin embargo, delante de las especificidades del receptor, la poesía no puede perderse en imágenes muy elaboradas o en el lenguaje de difícil acceso. Las estructuras lingüísticas, adecuadas a la faja etaria a que se destinan los poemas, deben permitir e incentivar la entrada del lector y su participación en la construcción de los sentidos de los textos. ¿Cómo es eso posible? Con la elección de vocablos que estén de acuerdo con la realidad de los receptores; con el empleo de frases poco elaboradas, preferencialmente, en el orden directo, sin inversiones, sin rebuscamientos de lenguaje, con expresiones y construcciones más cercanas de la oralidad y, por tanto, más próximas de los destinatarios alvo. El juego formal, la aproximación con elementos de la poesía concreta, privilegiando el juego entre lo verbal y lo no verbal, también es bastante productivo, como en los versos de Jorge Miguel Marinho:

A velocidade dos trilhos
perdi o trem
##########
e meu mundão
#############
viajou para bem longe
####################
agora é por o pé na estrada
#######################
picar a mula no maior pique
########################
e ver se eu me encontro comigo
###########################
na próxima estação
#################
piuiiiiiiiiiiii eu eu eu eu eu... piuiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii
(MARINHO, 2006, p.13)

En lo concerniente a las rimas, aunque consideremos extremadamente lúdico el empleo de ese recurso en los poemas, no significa que su presencia deba ser obligatoria y que no existan versos de cualidad artística sin rimas. En cuanto a los aspectos relativos a la métrica, son importantes e interesantes tanto los versos que mantienen el rigor métrico como aquellos construidos al sabor de la libertad y de la emoción, sin medidas definidas a priori. Lo que realmente importa es que los recursos elegidos por el poeta sean los más adecuados a la expresión de las ideas y emociones, de los sentimientos vehiculados por el poema y que permitan a los destinatarios un encuentro placentero con los versos.

 

La poesía infantil y juvenil contemporánea

Es innegable que el mercado editorial brasileño ha destinado un espacio cada vez más significativo a la poesía direccionada al público infantil y juvenil, como observa Ceccantini, en Vigor y Diversidad, texto en el cual discurre sobre la actividad editorial en Brasil, en 2008, en el campo de la literatura para niños y jóvenes:

A produção de poesia correspondeu a cerca de 9% dos lançamentos de literatura infantil e juvenil brasileira do período, uma categoria menos tímida, portanto, do que se costuma assinalar (CECCANTINI, 2009: 121).

Nos parece bastante interesante observar que los rasgos utilitarios vehiculados por la poesia de Zalina Rolim, del Livro das crianças (1897), Olavo Bilac (1865-1918) y de Olavo Bilac, en las Poesias infantis (1904) - para mencionar solamente las obras más significativas - si no desaparecieron de todo, fueron poco a poco perdiendo la primacía en la producción infantil y juvenil. Aunque no se beneficiase inmediatamente de los dividendos estéticos del movimiento modernista brasileño, la poesía comienza a reflejar, paulatinamente, las conquistas formales del movimiento y tiende, con la aparición de algunas obras pioneras, a liberarse de las influencias pedagógicas e ideológicas. El marco inicial de ese lento proceso de depuración es la publicación de O menino poeta, de Henriqueta Lisboa, en 1943, cuyos poemas valoran y respetan lo cotidiano y el punto de vista infantil, a partir del empleo de formas poemáticas que revelan el predominio de lo lúdico, con juegos de palabras y fonemas, y reflejan la proximidad con la poética modernista, como en:

Tempestade

— Menino, vem para dentro
olha a chuva lá na serra,
olha como vem o vento!

— Ah! como a chuva é bonita
e como o vento é valente!

— Não sejas doido, menino,
esse vento te carrega,
essa chuva te derrete!

— Eu não sou feito de açúcar
para derreter na chuva.
Eu tenho força nas pernas
Para lutar contra o vento!

E enquanto o vento soprava
e enquanto a chuva caía,
que nem um pinto molhado,
teimoso como ele só:

— Gosto de chuva com vento,
gosto de vento com chuva!
(LISBOA, 1943, s/n)

Anterior a la publicación de Henriqueta Lisboa, podemos citar aún A estrela azul (1940), de Murilo Araújo, obra que, en algunos pocos poemas, traduce la dilución de valores tradicionales, tanto temáticos como formales, cuyo lirismo, direccionado a la naturaleza, se materializa en versos marcadamente musicales. No obstante, solamente con la publicación de los poemas de Cecília Meireles, reunidos en Ou isto ou aquilo (1964), y de la producción para niños de Vinícius de Moraes, en 1970, en el libro A arca de Noé, la poesía infantil, se arraiga estética y temáticamente, representando la niñez a partir de una visión lúdica.

Los poemas de Cecília Meireles componen, a través de los juegos sonoros, del aprovechamiento del espacio de la página, de la musicalidad, de la recuperación del folclore, de lo ilógico y de la simplificación de la sintaxis, entre otros aspectos, una síntesis poética de la percepción del mundo infantil. Con la obra, la autora propone una lírica infantil que se nutre de lo mejor de la poesía de lengua portuguesa de todos los tiempos y de múltiplas referencias intelectuales, con el propósito único de sensibilizar los pequeños lectores con la belleza, cultivar su inteligencia y creatividad, revelándoles, en todas las posibilidades, los juegos sonoros de la lengua. Gran investigadora de folclore, incorporó también, en sus textos para niños, elementos de las formas de arte popular, superando, no obstante, aspectos conservadores que, por si acaso, pudieran estar presentes en la poesía popular, pues unió a ella recursos innovadores.

Passarinho no sapé, por ejemplo, recupera, una forma popular que le agrada mucho al niño, a partir de la asociación de ideas y de la magia del lenguaje, especialmente por el empleo de juegos sonoros, aliteraciones , asonancias y adivinanza. En el poema, cuya construcción refleja totalmente el paralelismo, la musicalidad resulta de la repetición exhaustiva del sonido sordo, presente en las consonantes oclusivas (bilabial /p/; linguodental /t/) y en la alveolar constrictiva fricativa /s/. La sonoridad, expresiva, establece correspondencia entre sonido y sentido en la representación do ruido del pajarito en la vegetación. En la primera parte del poema, compuesta por las tres primeras estrofas, el yo poético, asumiendo la mirada ingenua, expresa, también con recursos sencillos, la duda; después, en las tres últimas estrofas, contesta a las cuestiones anteriores con la misma sencillez:

Passarinho no sapé

P tem papo
o P tem pé.
É o P que pia?

(Piu!)

Quem é?
O P não pia:
O P não é.
O P só tem papo
e pé.

Será o sapo?
O sapo não é.

(Piu!)

É o passarinho
que fez seu ninho
no sapé.

Pio com papo.
Pio com pé.
Piu-piu-piu:
Passarinho.

Passarinho
no sapé.
(MEIRELES, 1987, p.104)

En ese percurso de madurez de la poesía infantil y juvenil en Brasil, es necesario considerar aún la producción de poetas como José Paulo Paes, Mário Quintana, Sidônio Muralha, Roseana Murray, Sérgio Caparelli, Elias José, y otros, así como la obra de Carlos Drummond de Andrade y Manuel Bandeira, cuyos versos que no han sido necesariamente escritos para el público infantil y juvenil, les encantan a los lectores de todas las edades. Para mencionar apenas un ejemplo de la innovación poética entre los poetas apuntados, consideramos el poema “Conversa”, de Sidônio Muralha, síntesis de la temática del libro A televisão da bicharada (1962), de construcción estrófica irregular, con versos polimétricos, espacio para que el poeta, valiéndose de repeticiones bien humoradas, establezca un diálogo lúdico entre dos tatus (armadillos) que se tratan por tú, posibilitando el divertido juego sonoro con tu de tatu:

Conversa
Quando um tatu
encontra outro tatu
tratam-se por tu:

— Como estás tu, tatu?

— Eu estou bem e tu,
tatu?
[...].
(MURALHA, 1962, s/n)

Así, comprendiendo la poesía para niños y jóvenes como género que preserva cualidades inherentes al arte literario, destituido de cualquier tipo de rótulos, y a partir de una visión panorámica de la producción brasileña contemporánea, consideramos más atentamente los modos de composición y los temas abordados en Zum-zum-zum e outras poesias (Cia das Letras, 2007), de Lalau y Laurabeatriz, Transpoemas (Cosac Naif, 2008) de Ricardo Silvestrin, y Um pequeno tratado de brinquedos para meninos quietos (Peirópolis, 2009), más próximos de los lectores infantiles, del mismo modo que 3 asas no meu vôo mundo afora (Moderna, 2006), de Jorge Miguel Marinho y Conversa de passarinhos (Iluminuras, 2008), de Alice Ruiz S y Maria Valéria Rezende, para lectores jóvenes.

Uno de los primeros aspectos observados en las obras mencionadas es el externo, pero se muestra como factor preponderante para la atracción de los lectores alvo. El público no posee, normalmente, percepción de la influencia de aspectos que constituyen el proyecto gráfico editorial de un libro, como la cualidad del papel, el tamaño y el formato de la letra, la encuadernación, la cuantidad de texto y de ilustración en cada página; tampoco hay percepción en lo que se refiere al contenido y a la realización de paratextos en el proceso de lectura de cada lector. Por esta razón, ponemos énfasis, a partir de la presentación de las obras mencionadas, en la importancia de volver la mirada hacia las escojas que definen el cuerpo y el alma del libro, como resume Odilon Moraes (In: OLIVEIRA, 2008, p. 49-50). De la interacción entre rasgos y letras resultan obras marcadas por vivencias y sentimientos de la infancia y adolescencia, cuya plenitud imagética se constituye a partir de una perspectiva lúdica.

Zum-zum-zum e outras poesias (Cia das Letrinhas, 2007), de Lalau (autor) y Laurabeatriz (ilustradora), reúne poemas de tres libros anteriormente publicados por Cia das Letrinhas y laureados con el sello de “Obra Altamente Recomendable”, en la categoría Poesía, por la Fundación Nacional del Libro Infantil y Juvenil (FNLIJ): Bem-te-vi (1994), Girassóis (1995) y Fora da gaiola (1995). El proyecto gráfico de la obra provoca los sentidos de los lectores de todas las edades. Con imágenes en colores vibrantes, que dialogan con el título de la antología, en la cubierta y contracubierta - la abejita sobrevolando girasoles al lado del benteveo -, y el meollo en papel couche, el libro puede intensificar, por el contacto visual y táctil, el placer sensorial de los pequeños lectores que lo hojean. La portada, doble, estampa dos grandes ilustraciones de chicas que, de espaldas y con ropas en tonos fuertes de verde y morado, leen el poema epígrafe, puerta de entrada de un mundo de emociones, colores, imágenes y sonidos:

Epígrafe

Quando
Uma palavrinha
Encontra
Uma irmãzinha
Ou uma prima,
Isso se chama
Rima.

Para cada uno de los 39 (treinta y nueve) poemas, hay imágenes correspondientes, enmarcadas como cuadros que ocupan toda la página contigua. Cuando el poema es largo, con más de una página, las ilustraciones se transforman em viñetas, caso de Barata tonta, O pente, Sopa de letrinhas, Infância, Amor, História da banana, Infância 2, ABC da passarada. En Amizade, que verbaliza el trabajo de las hormigas, la imagen horizontal acompaña una cola de insectos, que se extiende por dos páginas. Esos recursos promueven, con el arte, el diálogo entre lo que es verbal y lo que no es verbal, y propician el desarrollo del senso estético de los niños.

La arquitectura de los poemas no obedece a una agrupación temática, pero es posible observar que pueden componer dos conjuntos: uno trata de pequeños animales, como pajaritos, peces, tortuga, puercoespín, sapos e insectos, cuyos sentimientos están siempre en intensa sintonía con las sensaciones y actitudes de los niños (Quien tiene alas, Canário, Filharada, Zum-zum-zum, Fora da gaiola, Tartaruga, João-de-barro, Beija-flor, Curió, Namoro espinhudo, Amizade, Pardal, Bem-te-vi, ABC da passarada, Peixinho, Quero-quero, Brejo, Coruja, Urubu, Barata tonta, Tiziu, Vagalumes, Gaivota); otro grupo de poemas pone de relieve objetos, acontecimientos, relacionamientos y emociones también peculiares a las vivencias infantiles (Sopa de letrinhas, Infância, O pente, Melequinha, , Malabarismos, Riminhas, Amor, Palhaço, Mar, A história da banana, Paraíso, Eclipse, Infância 2 Plim-plim. Todos son sencillos y priorizan contenidos relacionados con la percepción del mundo por el niño, vehiculados por la perspectiva de un yo poético que asume la visión infantil, lo que resulta en poemas muy próximos a sus destinatarios: “Uma formiga é amiga de outra formiga que é amiga de outra formiga que é amiga de outra formiga...” (Amizade).

Los poemas de Transpoemas, de Ricardo Silvestrin, forman una obra cuyo proyecto gráfico editorial, bastante atractivo, también se dirige a niños lectores, sin embargo a aquellos que tienen esmerada capacidad lectora. Los fuertes colores de las graciosas ilustraciones transbordan del meollo del libro, desparramándose por la cubierta y dobles solapas. El título constituido por dos elementos anticipa, ambiguamente, la temática del libro en poemas sobre avión, navío, cohete, tren, metro, bicicleta, ala delta, y muchos otros medios de transporte. La ambigüedad del título permite que pensemos también en la travesía del libro, de poema a poema.

En la primera solapa encontramos “comentarios” bien humorados de usuarios fictícios de algunos de esos medios de transporte, incluso, de una bibliotecaria y de un crítico literario, que piensan en el libro como transporte de la realidad para la fantasía, con derecho a ida y venida:

Crítico:

O autor pensa que inventou a roda. Transpoemas está devagar, quase parando.

Bibliotecária:

É muito criativo, vai na contramão de tudo o que se faz em literatura infanto-juvenil.

Pedestre:

Foi tranquilo atravessar o livro. Ele está bem sinalizado e evita que o leitor se perca. Congestionamento? Só se for de boas idéias e belas ilustrações.

(SILVESTRINI, 2008, s/n)

El sumario ilustrado abarca toda la portada interna, doble. Las ilustraciones de Apo Fousek, alegres y divertidas, manifiestan un rasgo infantil por sus líneas y colores sencillos, pero no se caracterizan como infantilizadas. En toda contracubierta, también doble, hay una síntesis de las ilustraciones del meollo. Un detalle interesante es que las imágenes van aglutinándose hasta formar un entramado de imágenes en el último poema. El primero, “Atenção, senhores passageiros”, trae solamente la sencilla figura de una aeronave, cuyos pasajeros son pajarillos que posan en las ventanas; en el segundo, “O foguete que desceu em Alegrete”, la imagen más cercana al poema impreso sobre el espacio en blanco de la página es la de un cohete, no obstante, el avión sigue su trayecto por la imaginación de los lectores. Y así sucesivamente, provocando el divertido embotellamiento de figuras en la página 38, que trae el poema “O tapete voador”. En esta página, hay plato volador, taxi, autobús escolar, tren, carro de supermercado, entre tantos otros transportes poetizados.

La delicadeza y la propiedad del proyecto gráfico editorial del libro Um pequeno tratado de brinquedos para meninos quietos, de Selma Maria, cautivan al lector inmediatamente. Los poemas resultan de una investigación de la escritora que inventarió los juegos de los niños a quienes les gusta jugar “callados” en el páramo brasileño, más precisamente en Minas Gerais, y los transformó en versos lúdicos, nuevos juegos sonoros para lectores de todas las edades y lugares:

Fui muito curiosa, e entre os anos de 2003 e 2008, visitei várias vezes Morro da Garça, Cordisburgo e Andrequicé. Pequeninos lugares sertanejos onde me encantei com o brincar de muitos meninos cheios de alegria e imaginação.

E a cada viagem eu aprendia mais, e queria saber mais e mais sobre esse tipo de brincar. (KUASNE, 2009:9)

Además de los paratextos “Brasinha, um menino quieto”, “Na barriga da poesia”, “O brincar do sertão” y “Fonte de brinquedo e poemas, la autora identifica modos creativos de jugar en capítulos temáticos: “Os brincares”, “Brinquedo-livro”, “Brinquedo-terra”, “Brinquedo-bicho”, “Brinquedo-cor”, Brinquedo-brinquedo”, “Brinquedo-pensamento”.

Las ilustraciones de Anne Vidal transportan las sensaciones y emociones de los versos; las tonalidades “tierra” de las imágenes, pequeñas y delicadas, materializan sensorial y estéticamente la región resequida del nordeste brasileño, referencia geográfica de la obra de Selma Maria.

En 3 asas no meu vôo mundo afora, de Jorge Miguel Marinho, el proyecto gráfico editorial deja indicios de los lectores alvo, jóvenes envueltos en las contradiciones de las primeras emociones: primer amor, primer beso y primeros encuentros, etc. Las ilustraciones - cubierta y meollo - son de Rogério Borges. La imagen de la cubierta, un cuadro con figuras geométricas, rectangulares, con tonalidades de marrón, amarillo y anaranjado, con un corazón recortado, puesto fuera de los márgenes del cuadro, al lado del título, pone énfasis en el predominio de la subjetividad y de las cuestiones amorosas en la obra. Las ilustraciones del meollo, además de tres imágenes con rasgos surrelistas, en nanquín, se componen de arabescos en color gris sobre la página amarillenta.

El proyecto gráfico editorial de Conversa de passarinhos, de Ruiz y Rezende, también se muestra muy bien hecho. El azul oscuro de la cubierta es atenuado por pequeñas figuras de pájaros, en tonalidades anaranjadas, posados delicadamente en el subtítulo, “Haikais para crianças de todas as idades”, como si estuviera subrayando la amplitud de los lectores deseados. En la contracubierta la emoción del tordo, en el haikú de Ruiz, dialoga con la emoción del pájaro moscón, en los versos de Rezende, ambos direccionados hacia el sol. La delicadeza del conjunto de la obra impresiona los sentidos del lector: los versos y las ilustraciones tienen la misma organización. La lectura visual de los poemas, de Fê, - una ilustración, desde la portada, para cada conjunto de haikús -, refleja en sus rasgos la sensibilidad, la sencillez de los versos: pájaros, muchos y de todas las formas, nidos, espantapájaros con aves en su esqueleto tiene su esencia aprehendida por líneas suaves y delicadas. Un modo “haikú” de ilustrar. Versos e imágenes miran,“para fora de nós mesmos, a observar a natureza, as mudanças da estação [...]” (RUIZ, 2008: 10).

En cuanto a la temática, los versos de Lalau y Silvestrini, en Zum-zum-zum y Transpoemas, respectivamente, comprueban que cualquier asunto puede interesar a los lectores más jóvenes, desde que se les presente con claridad y respetando a su desarrollo intelectual y emocional. En ellos, no se observa prioridad para un determinado abordaje. Lo esencial parece ser que las producciones cautiven los lectores por el uso de la fantasía y por la valoración de la sensación que les conduce del mundo real para el mundo posible, construido por las imágenes y símbolos del poema:

Amor
É parecido
Com um
Campo florido.

Tem sabor de pudim
De caramelo,
Com casquinha
De açúcar queimado
E cobertura
De marshmallow.
[...]

Tem cheiro de sabonete.
Tem gosto de sorvete.
[...].
(LALAU, 2007, p. 58)

A prancha de surf

Lá vem a onda
e sobre ela
o surfista.
O motor do mar
faz da prancha
uma lancha.
[...]
(SILVESTRINI, 2008, p.32)

La presencia del humor, recurso siempre bienvenido en los versos infantiles, consolida la relação intrínseca entre la poesía y sus destinatarios. En el poema Melequinha, de Lalau, por ejemplo, el hábito infantil de “ sacar moco de la nariz”, reprimido por los mayores, es motivo de diversión para los lectores, a partir de la personificación de la suciedad por el yo poético, recurso que desestabiliza el miedo infantil del oscuro: “Que nariz/Escuro!/Eu tenho/medo/ Ei, me tira/Daqui/Com/O dedo?” (LALAU: 2007: 32).A veces, es la imaginación infantil, en el estilo de “reforma de la naturaleza”, de Emília, la muñeca de Lobato, que juega con “el orden de las cosas” en el mundo, como en

João-de-barro

Já pensou
Se alguém
Colocar rodinhas
Na casinha dele?

Aí, o joão-de-barro
Passa a se chamar
João-de-carro!
(LALAU, 2007, p.26)

El juego con las palabras, los juegos sonoros se encargan del tono humorístico de los versos de Silvestrini. En los poemas O trem e O submarino, la repetición de vocales significativas, en el caso de “apiiiiiiiiiita”, de sílabas finales de vocablos y aún de unidades sonoras diferenciadas, como “trem em em em”, “vagão gão gão gão”, “fulano lano lano lano”, “se sobe glob, glob, glob”, “se sub, glub, glub, glub”, es un recurso muy apropiado para el humor de los versos infantiles:

O trem

O trem em em em
tem vagão gão gão Gao
e apiiiiiiiiiita
quando chega na estação.
Sobe todo mundo,
senta no banco
e começa a conversar sar sar SAR.
Sabe o fulano lano lano lano.
Sei ei ei ei ei.
Casou com a Rosália ália ália ália.
Não me diga iga iga iga.
Vou descer agora ora ora ora.
Eu não ão ão ão.
Ouvi o apiiiiiiiiiito.
Vai parar ar ar ar ar ar.
Tchau.
Liga.
Ligo go go go go.
(SILVESTRINI, 2008, p.09)

O submarino

Emergir!
Submergir!
Se sobe,
glob, glob, glob.
Se sub,
glub, glub, glub.
Se está sub
e quer ver
o que está sobre,
sobe então
o periscópio,
que é irmão
do microscópio.
(SILVESTRINI, 2008, p.22)

Sin embargo, el ejemplo más fuerte de que el más sencillo y humilde cotidiano es motivo poético se encuentra en los poemas de Selma Maria. En el capítulo “Os brincares”, Selma Maria poetiza sensaciones emotivas - “O que você prefere sentir?/Ouvir uma história medonha e ficar com frio na barriga?/Ou brincar na água a tarde inteira com a melhor amiga? (“Brincar de sensações”, p. 12)” -, auditivas - “Ouvir nas conchas/o som das ondas/do mar/ E o vaivém do ar...” (Brincar de ouvir barulho”, p. 15) - , visuais - “Achar uma nuvem que passa no céu,/parecendo um medonho jacaré,/e vira um outro bicho qualquer” (“Brincar de olhar”, p. 20). En “Brinquedo-livro”, los versos remiten los lectores a las historias, alegres, tristes, divertidas que encantan sus vidas:

Histórias compridas

Histórias da carochinha
histórias para boi dormir.
Uma foi feita para enrolar,
a outra, feita para mentir.

Uma cobra é muito comprida
quando nasce e quando corre.
Uma história é muito comprida
quando é chata e nunca morre.
(KUASNE, 2009: 26)

Los poemas del capítulo “Brinquedo-bicho” tratan de bichos que se asemejan a juguetes como los armadillos pelota y a juguetes que imitan a animales, hechos por los niños en el páramo brasileño, que se divierten con lo poco que la difícil naturaleza les ofrece. En el primer caso, tenemos los versos de “Bola” - “Tatu bola é nome dele./Esconde todo embolado na sua mão,/ ou muito acanhado pelo chão” (p.41); en el segundo, la factura del buey de mazorca de maíz, en “Boi bonito”: “Fazer um boi todo malhado/era o brinquedo que eles tinham inventado./Precisava torrar muito sabugo de milho/para uma boiada formar/e com o fio do barbante puxar” (p.42). En “Brinquedos-cor”, el colorido de la tierra y de los elementos de la naturaleza:

Verde

Na folha o camaleão desaparece
e no tomate vermelho se enobrece.
No verde a lagarta se esconde
e surge no buraco-da-fruta-do conde.
(KUASNE, 2009: 46)

Las estrutucras formales de los poemas de los autores en cuestión, siendo adecuadas a la faja etaria a que se dirigen, permiten e incentivan la entrada de los lectores y su participación en la construcción de los sentidos de los textos. Los elementos propios del género - versos, estrofas, rimas, ritmo y un lenguaje marcadamente simbólico - no se pierden en imágenes muy elaboradas o en el empleo de estructuras lingüísticas inaccesibles. La presencia de rimas no se muestra obligatoria; los poemas confirman su carácter musical y lúdico también por medio de juegos sonoros, asonancias, aliteraciones, onomatopeyas y repeticiones, entre outros recursos. Al rescatar juegos infantiles de las comunidades del páramo mineiro, los poemas de Selma Maria comprueban la tesis de Huizinga (1971), según la cual las potencialidades del juego se asemejan a las de la poesía y esa afinidad puede ser constatada en la estructura de la imaginación creadora:

Boi bonito

Êta, meninos inventadeiros!
Como são bagunceiros e arteiros
esses filhos de violeiros, boiadeiros.
Inventam brinquedos nos fogareiros.
Outro dia até um sabugo de milho
foi para a fogueira,
brincar de Joana e morrer queimado.
Mas que nada!
Era a brincadeira da criançada!
Fazer um boi todo malhado
era o brinquedo que eles tinham inventado.
Precisava torrar muito sabugo de milho
para a boiada formar
e com o fio do barbante puxar.
(KUASNE, 2009: 42)

En lo que se refiere a los aspectos relativos a la métrica, no hay preocupación con el rigor, el predominio es de aquellos más sencillos y populares, construidos al sabor de la libertad y de la emoción, sin medidas definidas a priori. Lo que realmente importa es que los recursos elegidos por el poeta se muestran adecuados a la expresión de las ideas y emociones vehiculadas por los poemas, y permiten a los niños un encuentro placentero con los versos, diferente de aquel idealizado por los primeros versos dirigidos a la infancia, con el objetivo de enseñanza. Aquí, acciones, emociones y deseos de los pequeños, sean “edificantes” o no, constituyen materia de poesía. En el poema Infância, de Lalau, por ejemplo, las acciones normalmente prohibidas a los pequeños por los mayores, en nombre de la moral, de la salud, de los valores establecidos, son valoradas. Las imágenes suscitadas por las formas verbales al comienzo de cada verso enfatizan actividades y actitudes infantiles, marcadas predominantemente por el movimiento: patear la pelota, robar frutas, pegar a los niños menores, romper la cabeza, entre muchas otras; el verso final, “Fui uma história em quadrinho”, sintetiza el carácter activo e ilustrado de la infancia. Las rimas no presentan esquema definido: el primer verso rima con el tercero (“chuva/uva”), el quinto, con el sexto (“novos/ovos”), el décimo, con el undécimo (“lama/cama”), y así sigue.

Infância

Chutei bola na chuva,
Roubei laranja, banana,
Goiaba e uva,
Apanhei dos mais velhos,
Bati nos mais novos,
Quebrei uma dúzia de ovos,
Rachei a cabeça,
Cortei o dedo,
Tremi de medo,
Escorreguei na lama,
Fiz xixi na cama,
Soltei pipa,
Esfolei o joelho,
Criei um coelho,
Andei no mato,
Perdi um sapato,
Pesquei na represa,
Ganhei um presente,
Tive dor de dente,
Caí do muro,
Chorei no escuro,
Faltei na escola,
Descobri um tesouro,
Libertei passarinho,
Fui uma história em quadrinho.
(LALAU, 2007, p.19)

En los versos de O trator, de Silvestrini, el juego sonoro, observado en el juego verbal entre “trator/trotar”, “trator/trato”, en el empleo de rimas, “barulho/bagulho”, y el recurso al encadenamiento - “fazendo barulho/com o bagulho” - promueven la interacción entre el texto y los lectores; el poema es finalizado por versos cuyas estructuras sintácticas sencillas vehiculan un sentido inusitado, sorprendiendo positivamente a sus receptores: “Vamos fazer um trato?/ Eu dirijo trator/ e você avião a jato”.

O trator

Queria dirigir
um trator
e trotar
pelo asfalto.
Ver tudo lá do alto,
fazendo o maior barulho
em cima do bagulho.
Vamos fazer um trato?
Eu dirijo trator,
e você, avião a jato.
(SILVESTRINI, 2008, p.17)

El poema “Quero-quero”, de Lalau, compuesto por tres quadrinhas sencillas, puede ser un buen ejemplo de como los versos, juegos sonoros y lúdicos, deben cumplir una función formadora, sin adoctrinar a sus pequeños lectores. El juego de significados propuesto por la repetición del término “quero”, que ora se refiere al pájaro “quero-quero” - “Sou porteiro/De fazendas./Guardião das terras” - ora es la primera persona, del verbo “querer”, el “eu infantil”, favorece una lectura más amplia del texto, valoradora de los deseos y aspiraciones del ser humano de todas las edades: “quero voar”, “quero cantar”:

Quero-quero

Quero,
Quero voar.
Quero,
Quero cantar.

Sou porteiro
De fazendas.
Sou guardião
Das terras.

Tudo que
Espero
É ser sempre
Quero-quero.
(LALAU, 2007, p. 54)

En “Vô”, también de Lalau, la recobrada de actos cotidianos y sencillos hace de la repetición de los dos primeros versos de sentido afirmativo, en las tres primeras coplas - “Meu vô/Me ensinou” - un recurso importante para excavar los recuerdos y poner de relieve el carácter lúdico de las relaciones entre abuelo y nieto. El significado de la forma verbal “enseñar” es despragmatizado por los resultados de la acción: “pescar lambaris”, “o pio das aves”, “alguns palavrões”. En la última estrofa, de seis versos, ocurre la amplificación del espacio verbal para el extravasarse de la subjetividad, que se extiende con el empleo del verbo “gostar” y con la oposición al carácter afirmativo de las estrofas anteriores:

Meu avô
Me ensinou
A pescar lambaris

Meu avô
Me ensinou
O pio
Das aves.

Meu vô
Me ensinou
Alguns
Palavrões

Gostar
Do meu avô
Ninguém
Me ensinou,
Porque isso
Nem
Precisou.
(LALAU, 2007, p. 40)

Lo cotidiano se hace presente en los poemas de Silvestrini, bien por la imaginación, bien de modo más concreto, por el empleo de los medios de transporte como materia de poesía. En O ônibus escolar, por ejemplo, se vale de rimas pobres para jugar con las diferencias sociales, estabeleciendo íntima conexión entre la camada significante y el sentido de los versos:

O ônibus escolar

O menino
tem motorista
particular
e carro com ar.
Mas queria mesmo
era estar
no ônibus
escolar.
(SILVESTRINI, 2008, p.14)

Conversa de passarinhos, haikús de Alice Ruiz y Maria Valéria Rezende, es, por supuesto, un canto de aves susurrado a los lectores. La temática parte de una especie de inventario de pájaros de la naturaleza, un juego lúdico con las palabras que nombran aves brasileñas. Aunque los haikús, estructuralmente, se asemejen a composiciones sencillas, de fácil lectura, la síntesis exigida en los actos de componer y de leer esos tres versos presuponen varios niveles de lectura. La forma poemática es rigurosa y el tema debe ser también único: los haikús se componen de diecisiete sílabas, en grupos de cinco, siete y cinco, cantan elementos de la naturaleza y su influencia en el espíritu del poeta.

Los haikús de Ruiz y Rezende confirman, con rigor, los elementos formales, sin perder la delicadeza y la fuerza poética. Son versos, sin títulos, cuyo trabajo de composición concilía la tradición de los versos japoneses con la innovación, la forma exigida con la posibilidad de una creación libre, propiciando la reflexión respecto a la relación de sentimientos entre hombres y naturaleza:

silêncio na mata
um grito corta a tarde
quero quero
(ARS, 2008, p.47).

tudo é silêncio
acordei tarde demais
para ouvir sabiás
(MV, 2008, p. 47)

Los versos, sin adornos, entendidos como “expresión poética”, son blancos, no revelan preocupación con esquemas de rimas, sino con la valoración de la sonoridad; la preocupación do poeta, como cronista que hace versos, es tan sólo con la difícil captación de la fugacidad del instante; ausencia de adjetivación en favor de un fuerte predominio del sustantivo que nombra seres alados: pájaro moscón, periquitos, tero común, benteveo, gorriones, tordos, entre tantos otros:

pensa e pende
pousa e passa
periquito
(ARS, 2008, p.67)

passa e fica
na poça, sem pressa
a lavandisca
(MV, 2008, p. 67)

basta um galhinho
e vira trapezista
o passarinho
(ARS, 2008, p. 19)

centro da foto
mas fora de foco
voo do sabiá
(ARS, 2008, p. 37)

Sentimientos y sensaciones del yo poético, en los haikús de Ruiz y Rezende, son solamente sugeridos; por eso, los versos, pueden parecer no tener sentido, innacabados, solicitando más intensamente el diálogo con los lectores:

rede de pescador
sem interromper o voo
o pássaro almoça
(ARS, 2008, p. 29)

Los poemas de Lalau, Silvestrin, Selma Maria, Marinho y los haikús de Ruiz y Rezende, teniendo temática adecuada a los jóvenes lectores y realizada de modo a ampliar sus referencias estéticas y culturales, revelan una clara conciencia de que las obras para la infancia y juventud deben adoptar la óptica de los lectores alvo, enmarcando la vida en las lentes de la inocencia, de las dudas y descubiertas de adolescentes, sin dejar de reflejarla en sus manifestaciones más cotidianas y verdaderas. La interacción entre lo verbal y lo no verbal, al promover la valoración de los jóvenes lectores, destinatarios de los versos, les provoca la reflexión, el autoreconocimiento y la consecuente humanización.

Enfín, podemos valernos, para concluir este texto, de poemas metáforas, catalizadores de imágenes como “infância é poesia” y “juventude é descoberta”, de Lalau y de Jorge Miguel Marinho, responsables por la tematización del cotidiano infantil y juvenil y por la adopción de un punto de vista no convencional, tanto del lenguaje como del recorte de lo real:

Plim-plim

O alecrim
Foi plantado no xaxim.

A-A-Atchim!
Fez o espirro do Benjamin.

É de cetim
A fantasia do arlequim.

O papa-capim
Fugiu do jardim.

E assim
Este livrinho chega ao fim.
(LALAU, 2007, p. 84)

Nas asas da descoberta
Tiramos a roupa
caímos dentro da nossa nudez
cobertos de descobertas.
(MARINHO, 2006, p. 29)

 

Nota

[1] Parte deste texto há sido publicada con o título Identidad y lectores: temas e formas de la poesia infantil brasileña contemporânea, em los Anales del 32º Congreso Internacional de IBBY (Santiago de Compostela, 2010). Ver: http//www.ibby.org/index.php?id=1104

 

Referencias

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BORDINI, Maria da Glória. “Poesia e consciência linguística na infância”. In: BORDINI, M. da G. Leitura e desenvolvimento da linguagem. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1989.

CAPARELLI, Sérgio. Restos de arco-íris. Porto Alegre: L&PM, 1985.

CECCANTINI, João Luís. “Actividad Editorial en Brasil. vigor y diversidad”. In: Anuario sobre el libro infantil y juvenil 2009. Edições SM, 2009. wwwgrupo-sm.com/anuario.html.

HUIZINGA, Johan. Homo ludens: o jogo como elemento da cultura. São Paulo: Perspectiva, 1971.

KUASNE, Selma Maria. Um tratado de brinquedos para meninos quietos. São Paulo: Peirópolis, 2009.

LALAU. Zum-zum-zum e outras poesias. Ilustrações de Laurabeatriz. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

LISBOA, Henriqueta. O menino poeta. Rio de Janeiro: Bedeschi, 1943.

MARINHO, Jorge Miguel. 3 asas no meu voo mundo afora. São Paulo: Moderna, 2006.

MEIRELES, Cecília. Ou isto ou aquilo. Ilustr. de Fernanda C. Dias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1987.

MURALHA, Sidônio. A televisão da bicharada. São Paulo: Giroflé, 1962.

OLIVEIRA, Ieda (Org.). O que é qualidade em ilustração no livro infantil e juvenil. Com a palavra o ilustrador. São Paulo: DCL, 2008.

ORTHOF, Sylvia. A poesia é uma pulga. São Paulo: Atual, 1992.

PESSOA, Fernando. Obra poética. Rio de Janeiro: Aguilar, 1965

POUND, Ezra. A arte da poesia. São Paulo: Cultrix, 1976.

ROLIM, Zalina. Livro das crianças. Boston: C. F. Hammeth & Co., 1897.

RUIZ, Alice; REZENDE, Maria Valéria. Conversa de passarinhos. Haicais para crianças de todas as idades. São Paulo: Iluminuras, 2008.

SILVESTRIN, Ricardo. Transpoemas. São Paulo: Cosac Naify, 2008.

 

© Alice Áurea Penteado Martha 2011

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero48/poebrasi.html