El teatro del Siglo de Oro era
comunicación
de masas en
su momento
Angel Berenguer

por Susana Pajares Tosca
Universidad Complutense de Madrid


La última obra presentada por el Aula de Estudios Escénicos y Medios Audiovisuales de la Universidad de Alcalá de Henares: El valiente negro en Flandes, de Andrés de Claramonte, recrea una representación digna del mejor corral de comedias del Siglo de Oro. A la comedia acompañan la loa, el baile, la mojiganga y el entremés, ofreciendo un espectáculo memorable en el escenario único del teatro de La Galera, antigua capilla restaurada para albergar las producciones del Aula.
Con ocasión de su estreno hace unos días, hemos tenido la ocasión de entrevistar al director del Aula, el profesor Ángel Berenguer. Ángel Berenguer ha sido profesor en la Sorbona, en la Universidad del Estado de Nueva York, en la Tufts University y en la Universidad de Alcalá de Henares, donde dirige actualmente los estudios teatrales como catedrático de Teoría del Teatro. Es un profesional de reconocido prestigio en el mundo académico, por sus actividades docentes, investigadoras, de crítica teatral, y dirección escénica.
En la entrevista nos habla de su trayectoria vital y académica, de sus proyectos, del Aula, de su reciente estreno, de teatro, de Universidad, de arte, de sociedad, de política..., con la discreción y buen natural propios de quien ha sabido traer el Siglo de Oro al siglo XX sin que pierda su carácter artísticamente revolucionario.

P- Realiza usted una actividad desbordante en todos los campos: académico, escénico, periodístico... ¿Lo hace por vivir de ello o es que vive para ello? ¿Pone en todo la misma pasión?

R- La verdad es que sí. Quizá la única cosa importante en una educación como la que había en la España de los años cincuenta, una educación muy dirigida, muy pesada, muy totalizante, era buscar salidas. Y esto es lo que me ha pasado a mí: constantemente intentar romper las barreras que había alrededor para respirar. Eso hace que el niño se dé cuenta de que la vida se la tiene que hacer él en todos sus aspectos, y todos estos aspectos transmiten una sensación de estar vivo. Todo lo que hago me interesa, me enriquece, y en ese sentido soy un privilegiado. Hoy en día, poder llevar una actividad creativa en una sociedad que casi no lo permite es un regalo. Y a mí me están pagando por hacer una cosa que me gusta. Quizá no estoy bien preparado para comprender el sistema de alienaciones, del que he intentado escapar desde pequeño, buscando todas las salidas posibles.

P- ¿Tienen estas salidas algo que ver con sus viajes? ¿Qué importancia tiene el viaje en la educación?

R- El viaje es una metáfora de la vida, desde el origen de la cultura occidental. Toda la cultura mediterránea descubre una forma épica: el viaje iniciático, que es fundamentalmente una reflexión sobre la vida y el funcionamiento de la experiencia vital. Mientras que en los países germánicos, como ya había señalado Menéndez Pidal, la epopeya se basa en la memoria histórica, como la forma que tiene un grupo humano para recordar su historia y buscar en ella sus modelos. A partir de ahí, estamos en dos civilizaciones completamente distintas.
Mi educación es mediterránea. Aún siendo la Almería de los años cincuenta una ciudad pequeña, tenía delante el mar. El mar no era un objeto turístico como ahora, para mí el mar era sobre todo la llegada constante de barcos y gente de otras razas, pero sobre todo la posibilidad constante de hacer un viaje. Me di cuenta de que el mundo era muy grande, que sólo había una vida, y que la vida se hacía a través del viaje.
Cada viaje, incluso uno que repites, es siempre una experiencia completamente nueva. Pones tu vida en peligro, lo cual es fundamental, el elemento del riesgo es muy importante. Hoy día es lo más normal tener un accidente de coche... Hay un verdadero interés por comprobar el funcionamiento de la vida, que da en el viaje una serie de indicaciones, y si no las sigues es una forma de muerte.
Lo que más reprocho a un pensamiento conservador es su estado inanimado, el aferrarse a unas fórmulas que te reservan, no te ponen en marcha, como dice Marcuse en sus tesis sobre el hombre unidimensional. La capacidad creativa es riesgo al generar una experiencia nueva, lo cual siempre ha sido manipulado por el pensamiento conservador. Esta es la historia de la España contemporánea hasta ahora, por eso estoy tan contento de la época que me ha tocado vivir, porque por fin pasa algo, esto es nuevo. La gente aprende que los criterios por los que funciona el mundo no son siempre estables. Es una sociedad que se pone en duda constantemente. La verdad no es permanente, y lo contrario puede ser también cierto, estamos entrando por fin en la edad contemporánea, con una sociedad donde todo (personas, instituciones, intereses...) es complejo, mientras que antes se repetían siempre los mismos esquemas.
Mi escuela vital es la de una España que me ha obligado a estar siempre en movimiento, a alterar el funcionamiento de las cosas y romper los esquemas.

P- En su interés por el movimiento parece incluirse un gusto por el diálogo con los autores o las obras, ¿se aproxima usted al teatro desde el diálogo?

R- No creo que haya ningún tipo de creación artística que no sea diálogo. La cultura occidental está basada sobre el diálogo. Es la cultura que se hace en la plaza, con los maestros, es el ámbito de la comunicación educativa. Cuando uno va al museo del Prado con un crítico, éste le cuenta la historia del cuadro. Cuando uno va con un artista, está dialogando con el cuadro, "fíjate cómo ha resuelto esto y lo otro".
La educación ha de ser sobre todo también diálogo. Como estudiante, he estado con algunos profesores incompetentes, y me he dado cuenta inmediatamente que tenía más riqueza que ellos. Al ser yo luego profesor, muy joven, con 24 años, sabía que tenía que haber delante de mí algún alumno que fuera más inteligente que yo. En vez de separarlos, siempre he querido introducirlos en mi discurso. Así nos hemos podido alimentar mutuamente, y ha funcionado muy bien. Todo mi trabajo docente e investigador está hecho sobre el diálogo, con el autor, con la obra...
Finalmente, en la expresión artística sólo hay una cuestión fundamental: lo que me quiere decir a mí el artista. Como alguien que habla contigo, te está diciendo una cosa, y tú o lo entiendes o no lo entiendes. La educación tiene el objetivo de comprender estos mensajes, y si no se consigue, no sirve de nada un doctorado en arte. Hay que educar a la persona que se acerca al objeto artístico en las líneas a través de las cuales los artistas se comunican. Es pues un proceso de diálogo. Todo lo que sea acercarse a una obra sin preguntarse qué está comunicando, a pesar de ir con una gran cantidad de información y conocimiento, es una actitud estéril.

  • El ser humano de nuestra época se ha convertido en una especie de ser fundamentalmente vago
  • P- ¿Dialogan los críticos con las obras?

    R- Yo no creo que se pueda hablar de los críticos. La función del crítico ha sido creada por la sociedad. El crítico es esencialmente un gran monumento a la vagancia, una persona que te resuelve el problema fundamental, que es confrontar una obra de arte. Como consecuencia del desarrollo y la complejidad enormes de la creación artística contemporánea se necesita a alguien que se supone que sabe lo que vale una obra de arte. Pero se está cometiendo un error, y es que la preocupación del crítico no es desarrollar el contacto directo de la gente con las obras de arte.
    En los años en que yo estudiaba literatura, y sigue así en muchas instituciones, se mandaba leer la crítica de las obras, pero no leer la obra. El crítico ha traspasado a la prensa esa especie de deificación de la opinión de una persona cuyo objetivo fundamental es la vagancia: decirnos lo que es la moda en ese momento.
    Un ejemplo reciente. La crítica ha atacado terriblemente la película de Andy García interpretando a Lorca. Yo fui a verla por casualidad y me sorprendió mucho, no en cuanto a su lenguaje anecdótico o simbólico, sino a nivel de la imagen. Era la facultad de letras de la Universidad de Granada donde yo había estudiado, la gente vestida de una manera, las calles por donde yo había circulado... Aquello consiguió esa especie de efecto fundamental del arte que es sacarte de ti mismo y colocarte en una situación hasta cierto punto catártica, y ver el mundo desde otro punto de vista. Yo me he atrevido a decirlo, y algunas personas han ido a ver la película por eso. Unos estaban de acuerdo y otros no, lo cual es su derecho. Un objeto artístico tiene una relación personal conmigo, pero no puedo convertirla en algo objetivo que todo el mundo tiene que aceptar. Entonces todos tendríamos que estar casados con la misma mujer, porque sólo habría un criterio. Hay fracasos en las relaciones entre personas por la aceptación de lugares comunes que no son un diálogo entre personas sino un diálogo entre las imágenes que se supone correctas.
    Hasta ahí me parece que llega la actitud de la crítica y la forma en que el ser humano de nuestra época se ha convertido en una especie de ser fundamentalmente vago.

    P- ¿Qué nos puede decir del público del arte contemporáneo?

    R- Hay que tener una gran capacidad y una gran formación para poder comprender el arte. Es muy interesante que cualquier persona con una formación muy superficial en el mundo del arte emita su opinión sin saber de lo que está hablando. En reuniones con amigos economistas o abogados, si yo doy una opinión en el terreno del derecho me miran como diciendo: "tú no sabes lo que dices porque no eres abogado". Pero ellos, que no conocen los métodos de trabajo y de análisis y el universo de la creación imaginaria, dan su opinión como si fueran expertos. Hoy día, la gente habla de teatro, de pintura, de cine..., dando un punto de vista completamente personal e indocumentado.
    Las humanidades exigen una formación científica y profunda que hace completamente imposible que una persona no formada sea capaz de encontrar la verdadera riqueza de una obra de arte, del mismo modo que es imposible que otra que no conozca la bolsa sea capaz de sacar beneficios. Es inadmisible que las humanidades se den de lado diciendo que el arte es una comunicación directa entre el artista y el espectador y que por tanto, cualquier espectador está preparado para dar su opinión.
    El arte se aprecia de un modo muy superficial en el mundo contemporáneo, porque se parte de la idea de que todos los hombres tienen la capacidad innata del conocimiento artístico. Pero el arte ya es muy específico. Hasta una empresa de coches tiene en mente un público concreto que va a apreciar el coche que está fabricando. ¿Por qué se piensa que un artista como Arrabal o Bob Wilson se está dirigiendo a toda la sociedad? La idea del arte globalizante sólo se da en una sociedad precontemporánea, los artistas de hoy en día ya están especializados. Se dirigen a un sector de la sociedad, no a toda ella. Hay mucha gente que cree que lo entiende pero no lo entiende.

  • Estamos atados por el fracaso de nuestra generación.
  • P- ¿Cuáles son los autores de su vida?

    R- Para mí no existen autores de una vida. Existen obras que se aceptan en un momento determinado, lo mismo da que sean clásicas o contemporáneas. Las obras que me han marcado siempre han nacido de la transgresión, y este estilo personal me define mucho más que un autor o una obra concreta.
    Lo que más me interesa ahora son los poetas norteamericanos, por ejemplo Philip Levin, que me parece de primera categoría, algo como leer la poesía española del Siglo de oro. También me gusta la novela americana, acaba de sacar una novela William Kennedy, el autor del famoso Iron Weed...
    Hay algunos españoles que me interesan, pero creo que la literatura española está planteando cuestiones demasiado laterales para la sociedad actual. Un libro que me ha gustado mucho es el último de Alfredo Bryce Echenique, al que considero un escritor bastante más importante que García Márquez, porque está en un diálogo constante sobre la situación del hombre en nuestro mundo actual, no habla de historias en el aire o asuntos épicos sobre la destrucción de una cultura... Bryce habla de nosotros, de cosas concretas que nos afectan y permite que establezcamos un diálogo con él.
    Me molesta mucho el costumbrismo que se ha impuesto totalmente en una literatura española determinada, porque está muerto. No tiene el interés del realismo del siglo XIX, en que la tradición naturalista se daba la palabra a los pobres, a los humillados... Ahora se le da la palabra a la gente que tiene todas las palabras. La sociedad española va más rápida que esta generación, que es la mía también, que se ha convertido en un tapón en esta sociedad. Estamos atados por el fracaso de nuestra generación, no en cuanto al trabajo individual, pero la época franquista no nos ha permitido triunfar como generación.

    P- Manifiesta usted su preferencia por la transgresión en su libro Teatro europeo de los años ochenta, donde los autores que elige son transgresores. ¿Le interesa lo mismo en el teatro de los noventa?

    R- Los verdaderamente creadores siguen por esa línea. El teatro de los noventa en España no está funcionando. Hay escritores de mi generación que empezaron haciendo comedia realista y que han descubierto luego que su verdadera vocación era convertirse en Alfonso Paso. A mí no me parece que eso sea ni bueno ni malo, yo tengo el mismo respeto por un autor de comedias intrascendentes que por uno de grandes tragedias.
    Lo ridículo es que la sociedad española y los autores que en ella viven siguen sin plantearse las cuestiones fundamentales. No hay un teatro que plantee esos problemas como hace por ejemplo el realismo americano, con el teatro de David Mamet o Sam Shepard.
    Por otra parte, en la transición se han establecido una serie de criterios poco realistas. El número de autores por metro cuadrado en España es muy superior a los resultados que se obtienen en la sociedad. Constantemente estamos perdiendo público, repitiendo los mismos errores. Por eso quizá no me planteo la cultura española como mi única referencia. Y hay que explicar lo de "cultura española", en España hay diferentes formas de cultura, unas buenas y otras malas. Las buenas coinciden con las buenas de Estados Unidos, Francia o Alemania. Es decir, no es verdad que en el terreno del arte y la cultura podamos seguir permitiéndonos estar a parte del mundo occidental como con la generación del 98. El mismo daño que se hizo a la economía y a las comunicaciones ferroviarias con lo del ancho de vía se está haciendo en el mundo del arte con la "teoría de la diferencia".
    Creo que ya no existe una cultura local, o si la hay, es una cierta referencia, pero nuestra cultura es una cultura global. Hay que evitar el sinsentido de relacionar en este momento una obra realista más con la novela picaresca que con el mundo en que estamos viviendo, con el realismo de los cincuenta, etc. Hacemos un flaco favor identificando cosas que no tienen nada que ver. El mundo contemporáneo genera un modo de pensamiento y de experiencia humana que no tiene nada que ver con el pasado, ni siquiera los estilos literarios se relacionan, porque ha cambiado la mente.
    En la sociedad española, a mi generación le cuesta mucho trabajo aceptar que la nueva generación piensa de un modo diferente. No estamos capacitados para juzgar. Lo que podemos hacer es establecer un diálogo que nos permita crecer a nosotros y darles a ellos lo que necesiten para su desarrollo.

  • La mayor transgresión que se puede hacer con un texto clásico es darlo de la forma más auténtica posible.
  • P- A pesar de este desencanto, usted continúa montando obras. La experiencia del Teatro Estudio de Alcalá le tiene ahora muy implicado...

    R- Uno trabaja en vivir o trabaja en morir, no hay un estado intermedio.
    Con respecto al teatro clásico y al Teatro Estudio de Alcalá, hemos querido hacer algo que me parece muy importante para la cultura española y que no se hace ni en la Universidad ni en los centros dramáticos del Estado: conectar con el espíritu del pasado, no con la letra.
    Hemos montado obras que tenían un sentido para nosotros y que eran totalmente desconocidas. La primera obra que montamos, totalmente inusitada en los escenarios españoles: La entretenida de Cervantes, que se había estrenado en el año 1932 por última vez. La segunda fue Céfalo y Pocris, de Calderón, que no se había montado nunca, y que nadie creía que se pudiera montar. La presentamos en un Congreso de especialistas del Siglo de Oro en Almagro y tuvo mucho éxito porque vale mucho, pero mucha gente todavía pensaba que era imposible de representar. El problema de muchos de los que se dicen especialistas en el Siglo de Oro es que no tienen ninguna cultura escénica contemporánea, y no sabían lo que estábamos haciendo.
    La tercera obra, que acabamos de estrenar hace unos días, fue una obra absoluta y totalmente revolucionaria en el siglo XVII. Se llama El valiente negro en Flandes, de Andrés de Claramonte, uno de los grandes autores del Siglo de Oro, totalmente dejado de lado por la crítica. Es desde mi punto de vista la única obra realmente moderna, al tratar una cuestión tan importante como era o es el problema del racismo en una sociedad integrada. Es la historia de un negro, esclavo en Mérida, que gana su libertad, se va a Flandes y lucha contra todo tipo de racismo y desconsideración. Acaba siendo general, con la confianza del Duque de Alba. Le dan el hábito de Santiago y se casa con la hija de su antiguo dueño. Todo esto en un ambiente completamente moderno, pues el personaje del negro no es una persona especialmente agraciada o de éxito social en ese momento. Es una persona perseguida, menospreciada, que va luchando para salir adelante en una sociedad que reconoce el valor de su honor, aún siendo negro, por encima de los blancos que están a su alrededor.
    No sacar esa obra a la luz es mantener una actitud completamente conservadora en la forma de mirar el pasado. Es una obra que no se ha estrenado nunca, y de la cual no ha oído hablar el noventa por ciento de los especialistas del Siglo de Oro.
    Esto me preocupa, porque en el Siglo de Oro tenemos algo que incluso filólogos tan conservadores como Menéndez Pidal habían aclarado. Es un material enorme tan sólo comparable al que existe en Hollywood, de obras de todo tipo, donde se plantean los problemas de la sociedad del Imperio, cuando el mundo se estaba transformando. Es un material totalmente inutilizado.
    Hay cosas aberrantes, uno se pregunta cómo puede ser que todavía no haya una edición fiable del teatro del Siglo de Oro y de autores tan absolutamente revolucionarios y fantásticos como Lope de Vega o Andrés de Claramonte. Sería un examen de conciencia para la Universidad española del franquismo, lo que yo llamaría el "nacional-filologismo" y su continuación. Lo menos que se podía esperar era que como el fascismo en Italia o Alemania dejaran buenas autopistas, pues no nos han dejado buenas autopistas ni buenos textos con los que seguir avanzando.

    P- Usted ha hablado en sus obras de recuperación arqueológica y transgresora. ¿Cómo prefiere usted recuperar los clásicos para la escena?

    R- La mayor transgresión que se puede hacer con un texto clásico es darlo de la forma más auténtica posible. Todo el mundo está de acuerdo en ver un montaje difícil de un autor como pueda ser Arrabal o Becket y reconocer que debe ser así. No son montajes que vayan a tener un gran éxito de público. ¿Cómo se pretende entonces manipular los textos clásicos quitándoles su belleza para convertirlos en un producto de consumo del gran público? No se atreven a tocar una obra de un autor vivo importante y se atreven a tocar una del Siglo de Oro. ¿Es que se entiende más una obra de Ionesco que una de Calderón? Yo creo que se entienden lo mismo.
    Entonces la verdadera transgresión es la fidelidad al Siglo de Oro. Si el criterio es la comunicación de masas, no me explico cómo la gente se acerca al teatro del Siglo de Oro. El teatro del Siglo de Oro era comunicación de masas en su momento. En estos momentos hay otros modos de comunicación, lo que no se puede es cambiar el significado de las palabras. Cuando una persona va a ver una obra de Calderón tiene que tener interés por lo que se está diciendo, por cómo se está diciendo y en qué época se está diciendo. Si no, pues no debe ir a ver una obra de Calderón.
    No sé hasta que punto ese criterio mercantilista de que sólo es bueno aquello que triunfa en grandes cantidades, porque el resultado es completamente nefasto. Como a esos niños a los que se obliga a ir al teatro y consiguen que lo odien desde pequeñitos porque lo que están viendo no les interesa... Las personas a las que se les dice que vayan a ver una obra del Siglo de Oro porque se lo van a pasar muy bien ya que no es nada aburrida, no van al teatro porque no tienen un interés. En cambio los que sí lo tienen y llevan una actividad cultural importante, cuando van a ver un mal espectáculo o una obra del Siglo de Oro convertida en una caja de chistes, dejan de ir al teatro. Yo conozco españoles que van al teatro en Londres, Nueva York y París, y no en Madrid, porque no tienen confianza en la calidad de lo que se pone.
    Con este criterio mercantilista, podemos quitar todos los cuadros del Museo del Prado y poner los cuadros que la gente puede comprar en Pryca, si queremos que sea popular y que la gente vaya a verlo.

    P- El teatro siempre ha tenido un aspecto comercial...

    R- El teatro es un negocio en sociedades en que es el negocio de la diversión. Hoy día ya, el teatro como ocio y diversión ha sido sustituido por el cine y la televisión. Por eso, querer volver a un teatro mayoritario donde el término común sea la comercialidad exige hacer un tipo de teatro de nuestro tiempo y que se refiera al público. Algunos hablarán de superficialidad, pero la gente quiere ir a divertirse y no a ver una tragedia. Quizá la forma sea la comedia, la comedia musical, no lo sé.
    Pero el teatro como modo de expresión artística ya no es ni va a ser comercial. Es un error pretender que una tragedia de Shakespeare en el Centro Dramático Nacional tenga el mismo éxito que una comedia en la Latina. Hay que tener la cabeza en su sitio, y el que piensa así no debería estar en lugares de responsabilidad.

    P- Pero estos son los que dan las subvenciones, ¿no?

    R- Bien, pues entonces deberían cambiar su cabeza o cambiar de gente. Tampoco estaría mal que en los lugares donde se toman decisiones culturales la gente empezara a educarse y no nos encontremos con personas cuyo único mérito sea su insistencia en una línea política.
    La sociedad española está empezando a desilusionarse con la trama política, y el último eslabón de esa desilusión puede venir de que la derecha en el poder no está haciendo lo que prometieron. Los políticos no son objetivos en el desarrollo de asuntos importantes para la sociedad. No lo fueron los socialistas, y por lo que estamos viendo tampoco lo van a ser los del partido popular. Igual que los escritores españoles valen más que los críticos españoles, la sociedad española vale bastante más que sus políticos.

    P- Al ser el teatro un arte minoritario, ¿depende de las subvenciones para sobrevivir?

    R- No lo creo. El teatro ha sido siempre más creativo y ha funcionado mejor en la pobreza. Estoy hablando concretamente de la Universidad de Alcalá, que destina un presupuesto mínimo al teatro, y sin embargo le dedica un gran apoyo moral, que consiste en dejarnos hacer. Lo que hacemos estará bien o mal, pero es completamente diferente de lo que se hace en cualquier otra Universidad de España, y lo estamos haciendo sin un duro, es decir, con un poco de dinero que nos da la Universidad. Hemos ganado todo tipo de premios, tenemos un equipo entusiasta, hacemos obras completamente nuevas. Es un espacio para la creación dramática a tener en cuenta. Desde el punto de vista político de la Comunidad de Madrid, las personas encargadas del teatro y la Universidad han hecho esfuerzos para intentar destruir esta experiencia. Es un poco ridículo, porque nosotros no somos ni de una confesión política ni de una actitud contra nadie. El problema está basado en la mediocridad de estas personas, que les impide tener la generosidad de reconocer algo que tienen delante de los ojos. Ante eso hay dos posiciones: evitar el contagio con estas personas que nos exigen actuar a su manera y nos podrían hacer caer en una mediocridad terrible, o intentar hacer méritos ante el poder para que nos den dinero. Desgraciadamente tengo un concepto terrible para esta España actual, creo que los políticos y administradores están ahí para servir a los creadores y no al contrario.
    Lo que hacemos en la Universidad de Alcalá debe poner sobre aviso a la Comunidad Autónoma de Madrid, concretamente a Villapalos, de que estamos haciendo algo creativo y de valor, para que intervenga en nuestro apoyo y no en contra. Porque hasta ahora siempre han venido con exigencias que querían afectar nuestra forma de trabajar, y ningún político mediocre está capacitado para decir nada sobre estas cuestiones. Tienen un dinero público que tienen obligación de emplear de modo creativo y eficaz, y nuestro proyecto lo es, no sólo en la Comunidad, sino en España. Para nosotros no es un problema, porque nos hemos desposado con la pobreza, que es una mujer que no nos exige nada.

    P- ¿La recuperación del Teatro de la Galera vino también por la Universidad?

    R- Vino por la Universidad y también es el resultado de una gestión personal con la anterior Comunidad Autónoma de Madrid. Los anteriores tuvieron la habilidad de que en la parte del teatro hubiera personas del teatro. Cuando vieron el proyecto y les dije que por dieciocho millones de pesetas podíamos tener un teatro funcionando, nos apoyaron. Naturalmente yo me ocupé de que esos millones se emplearan cien por cien en hacer el teatro. Y por ese dinero hemos hecho un teatro mucho más eficaz y con más funcionamiento que muchas salas que han costado muchos más millones.
    Para mí era importante recuperar el patrimonio histórico de Alcalá y su Universidad. La Universidad tiene una relación simbiótica con la ciudad y tiene que evolucionar con la sociedad en la que está viviendo. Hay gran cantidad de espacios en la Universidad que en el pasado tuvieron una función social: las capillas, las iglesias... Con el paso del tiempo estos edificios se convierten en lugares inhóspitos, o se caen, o se van recuperando en la imagen de la ciudad en su relación con la Universidad. Es adecuado que una iglesia se convierta en un teatro puesto que seguimos hablando de ceremonias. La desacralización del edificio es para sacralizarlo creando un mundo imaginario, lo cual esté probablemente más cerca de la iglesia que no convertirlo en un restaurante.
    La anterior Comunidad se dio cuenta de que por un precio ridículo iba a tener funcionando una sala alternativa en una ciudad de la Comunidad que no fuera Madrid. No pretendemos estar en Madrid, es importante que trabajemos en Alcalá, mientras que el equipo cultural actual está obsesionado con Madrid. Nosotros hemos creado un centro local de cultura con un posicionamiento universal, lo que hacemos en este momento con el teatro clásico en Alcalá no lo hace nadie en España. Es una posición de calidad y de interés genuino. La Galera es un teatro universal situado en Alcalá de Henares.

    P- Hablando de la Universidad de Alcalá, es usted allí catedrático de Teoría y Práctica del Teatro, ¿por qué en toda España sólo hay otro catedrático de la disciplina además de usted? ¿Qué pasa con los estudios teatrales en la Universidad española?

    R- España es el único país de la Unión Europea donde los estudios de teatro no forman parte de la Universidad. Se ha querido darle a la Escuela de Arte Dramático, (que viene de los conservartorios del siglo XIX), un estatuto universitario en total oposición con lo que es la esencia de esas escuelas, con el personal docente y los objetivos de ese personal docente. Mi postura no es de atacar a nadie, creo que las Escuelas de Arte Dramático deben seguir trabajando en la formación de la gente del teatro en España, porque ese es su espacio. Del mismo modo existen escuelas privadas de periodismo, de derecho internacional, etc., que pueden crear buenos expertos. Pero la enseñanza pública universitaria tiene que dar su respuesta a esta cuestión.
    Los profesores universitarios de teatro hemos creado una asociación de la que soy presidente, y hemos hecho saber al Ministerio la necesidad de dialogar para la creación de los estudios teatrales y evitar que ocurran desastres como el que ocurrió aquí en Madrid con la Escuela de Cinematografía, convirtiéndose en una Facultad con la que su producción ha bajado enormemente, o lo de los primeros momentos de la Facultad de Bellas Artes. La Universidad tiene que abrir su propio camino, recuperar a todas aquellas personas de la enseñanza pública a los que les interese este tema en su perspectiva universitaria. Pero no hay que unificar cuestiones y puntos de vista completamente distintos.
    La situación española con respecto a este asunto es muy complicada, similar a la de Francia en los años setenta, que los franceses resolvieron creando los estudios teatrales de la Sorbona de una manera inteligente y partiendo de un sistema como el nuestro, porque el sistema universitario español es una copia del francés. Los resultados son espectaculares, tanto desde el punto de vista de la investigación como de la producción. En Estados Unidos, los grandes autores, directores y actores vienen todos de la Universidad aunque también pasen por las escuelas privadas. Y esto es lo que se puede destruir de un plumazo con una actuación política incompetente.

  • Las personas que hablan del teatro en términos literarios están hablando de textos, lo cual para mí no tiene nada que ver con el teatro
  • P- Revisando la bibliografía existente, destaca el hecho de que el teatro se trata casi siempre desde la literatura, desde los textos, sin considerarse la escena, la representación... ¿Tiene autonomía la disciplina o es un apéndice de los estudios filológicos?

    R- La tradición española universitaria y de investigación nunca se ha planteado las cuestiones teatrales. Lo más ridículo es cuando un profesor o un investigador de la literatura habla de teatro en los términos escénicos de sus propias impresiones...
    Pero no creo que el problema del teatro sea diferente del del resto de la Universidad española, que necesita una actualización de sus sistemas de enseñanza y de investigación. Esto parece un problema coyuntural de España, ya que estamos llegando tarde a muchas cosas por razones históricas. Llegar tarde debería darnos la oportunidad de llegar en mejores condiciones, pero llegamos tarde y encima no llegamos cómodos.
    Las personas que hablan del teatro en términos literarios están hablando de textos, lo cual para mí no tiene nada que ver con el teatro. Cada vez que dan una opinión sobre la representación o la puesta en escena simplemente me la salto. Forma parte de la arrogancia del ignorante, que existe mucho en el mundo académico. Una posición de poder o prestigio universitaria suele darle a la gente el descaro para poder opinar sobre cuestiones de las que no sabe.

    P- La revista Teatro que se hace en la Universidad de Alcalá es también de características únicas.

    R- Es la única revista teatral de España. Estamos sacando números sobre la Teoría teatral, cosa muy abandonada, sobre la recepción pública del teatro contemporáneo en distintos periodos... El próximo número es un homenaje a Lauro Olmo con la bibliografía más necesaria para dejarlo bien colocado después de su muerte. Estamos publicando anejos de la revista con libros de interés desde el punto de vista local, como un libro sobre los estrenos teatrales en Alcalá. También obras necesarias de algunos autores, como la edición que hemos hecho de El arquitecto y el emperador de Asiria de Arrabal, que es la única fiable que existe, o la de Centón de Teatro, de Francisco Nieva, que es un autor lo suficientemente importante para que su obra esté correctamente editada.
    Es una labor que no hace la empresa privada porque no es su interés, y desde luego tampoco el Ministerio.

    P- Al hablar antes de la recuperación de una capilla para el teatro de La Galera, ha relacionado el teatro con las ceremonias religiosas, ¿ha perdido el teatro este significado originario?

    R- Sí. Uno de los problemas del teatro proviene justamente de haberse separado de su proyección estética y lúdica. El teatro, como cualquier obra de arte, es un sistema de seducción. Cuando una persona quiere seducir a otra tiene que crear una atmósfera de seducción. Si el público no es seducido, no hay comunicación con el público.
    El teatro es un juego, un sistema lúdico de representación. Tiene que recuperar su propio origen, no arqueológicamente, sino en cuanto a su relación con el público. Es necesario educar al público para ese juego, lo que es educarle en la esencia de la obra de arte. La obra de arte no penetra sólo por la inteligencia, sino también por las sensaciones y por el juego. Mientras no se eduque a la gente para recibir esto, estaremos en una sociedad completamente puritana en el terreno artístico donde la relación se establece sólo en términos de la inteligencia, pero no personales.

    P- Si el teatro ya no tiene dimensión comercial, ¿qué lugar tiene en la sociedad?

    R- La dimensión comercial ha sido sustituida por la necesidad de ahondar en ese juego de la seducción y encontrar el lenguaje entre personas que se entienden. Los amantes saben los gestos que excitan al otro, eso es lo que hay que aprender en el teatro: establecer esos gestos, esa relación sensorial de estar en contacto con el producto artístico.

    P- En su tesis doctoral, usted (le cito): "intentaba establecer un sistema de comprensión del fenómeno teatral español desde una perspectiva sociológica." ¿Cuál es la relación teatro-política-sociedad?

    R- En París hice la tesis doctoral con Lucien Goldmann, que hablaba de la sociología de la literatura y en el arte. Lo que me interesaba a mí de Goldmann era justamente su carácter transgresor de las relaciones directas de política, sociedad y obra de arte. El sistema es algo más complicado.
    En realidad, la obra de arte es una forma de comunicación a través de la cual un artista dice algo. Para comprenderlo, la obra exige un acercamiento desde muchos puntos de vista, entre los cuales está la comunicación social. Lo que el artista dice le afecta a él y al medio en el que está viviendo, que es la sociedad. No necesariamente se está en el plano político, sino en el de la comunicación de los problemas que un individuo tiene en una sociedad. Cuando los problemas han sido creados por el sistema político, entonces el teatro es mucho más político. Pero cuando los problemas están creados por un orden social, como ocurre en la sociedad actual, el teatro es menos político y más social, siempre desde los conflictos del individuo.
    La sociología del teatro para mí es la adecuación del teatro a un período concreto como sistema para comunicar algo. No se puede analizar del mismo modo el teatro realista de los años cincuenta en España, que era una especie de plataforma política, y el de Bob Wilson o Ionesco, donde no se plantea una acción política directa, sino oblicua. Cada momento tiene su forma teatral propia y genuina, y cada obra teatral crea su propio método de análisis, porque no existen los métodos generales. Los métodos generales están en contradicción con la esencia misma del producto artístico.
    Hay métodos como el semiótico o el psicoanálisis, que pueden intervenir en el estudio de una obra, pero ellos solos no sólo no explican la obra, sino que ni siquiera explican las relaciones de la obra con la sociedad. Una parte de la experiencia contemporánea es que no existen grandes discursos. El discurso de la gran historia está terminado, el discurso de la gran crítica también. Tenemos que sobrevivir en un mundo en permanente estado de tensión. El arte no es un producto generado por un estilo establecido y definitivo, sino cambiante, constantemente puesto en duda. Y nosotros, desde el punto de vista crítico, no podemos entrar con un aparato totalmente establecido. Tenemos que entrar con una mente abierta y con unos instrumentos lo suficientemente ricos para comprender qué nos está diciendo la obra.

    P- ¿Podría hablarnos del programa de intercambio de la Universidad Autónoma de Madrid con la Tufts University?

    R- Yo enseñaba en Estados Unidos cuando me enviaron aquí para ocuparme de este programa. Mi dedicación exclusiva a la Universidad de Alcalá de Henares me hace ocuparme de esto ahora un poco lateralmente. Lo fundamental en esta relación es la capacidad de establecer un puente de contacto con otros países. La gran riqueza actual del mundo universitario es también la globalidad. El mensaje según el cual la Universidad española es autosuficiente es erróneo. Las comunicaciones con otras universidades generan un intercambio interesante, no sólo por el viaje, sino porque se plantean estilos de comunicación en el terreno académico.
    En Alcalá tenemos contactos e intercambios con universidades norteamericanas con muy buen resultado. Algunos estudiantes extranjeros colaboran por ejemplo en el teatro, en la producción teatral, puesto que vienen de universidades donde se enseña el teatro de una manera práctica. Además enviamos a esas universidades de Estados Unidos estudiantes nuestros a aprender. Allí se plantean cosas que nos vamos a plantear aquí, porque son la referencia cultural occidental de esta época, del mismo modo que España lo fue en el siglo XVII, y tenemos que aceptarlo sin que signifique ningún menosprecio para nosotros.
    La única forma de conseguir que la sociedad y la educación española dejen de mantener estructuras que nos han separado del resto del mundo occidental es la relación y el intercambio con instituciones que tienen puntos de vista diferentes. El mundo contemporáneo es complejo, y la comprensión y solución de los problemas no es posible a no ser en una comunidad global que es la esencia de la palabra "universidad", del universo como enriquecimiento. La Universidad es la primera en darse cuenta del carácter global de la cultura desde hace muchos siglos.

    P- ¿Cuál es el último proyecto en que se ha embarcado?

    R- Ya está firmado un convenio con el American Repertory Theatre de la Universidad de Harvard, donde está establecido un Instituto de estudios avanzados de teatro, para crear un programa propio de estudios superiores de teatro en la Universidad de Alcalá con una titulación conjunta. Estamos ya con la documentación para la creación de este título propio conjunto, que empezará supongo en los próximos dos años. Será un programa que reúna la parte teórica en la especialidad de dramaturgia y de crítica y donde todo va a estar determinado por la práctica y el modelo de realización de una carrera teatral desde el escenario, con secciones de actuación y dirección escénica.
    Esto hará única la experiencia de la Universidad de Alcalá de Henares, de la que están saliendo ya los primeros doctores de un programa doctoral específicamente de teatro.

    P- Si ha quedado algo pendiente en esta conversación, le invito a que se explaye, en Internet no hay número limitado de páginas...

    R- Sería importante mencionar las responsabilidades del poder público con la enseñanza pública. Sería una gran irresponsabilidad por parte del Estado, sea cual sea el partido en el poder, no confiar en su sistema público de enseñanza.
    En este momento, lo más valioso de la Universidad española es su personal docente investigador. No apoyarlo y no darle la oportunidad para manifestarse sería un error histórico terrible. En el fondo, una sociedad no puede olvidar sus orígenes, y la Universidad es un modo específico en que la sociedad se manifiesta a sí misma. La Universidad ha fracasado y ha producido un desengaño en la sociedad española, y hay que asumirlo, pero el desengaño no ha sido mayor que el que han producido los políticos o las instituciones como la Iglesia. El fracaso es general.
    Pero la Universidad española se merece una oportunidad inteligente, y el Estado ha de ser sensible ante lo que nos es propio. La Universidad tiene la oportunidad de replantearse su plan de trabajo y sus perspectivas. Ha habido una enorme falta de buen sentido al no tratar las cuestiones de la educación pública de una manera más creativa. Sólo se puede ser creativo cuando se conoce el problema y se tiene una actitud abierta y dialogante con la sociedad en la que se está viviendo.
    Algunas formas del sistema franquista todavía no han muerto en la mente de los políticos españoles, que tienen que darse cuenta de que son unos mandados, y no los que tienen que decidir por los demás, dictadores con los que no se puede disentir. La sociedad contemporánea está hecha de la disensión y del desacuerdo, sobre eso se puede basar un proyecto objetivo del que todos nos sintamos parte. La clase política tendría que estar a la altura de la sociedad española, que ha demostrado que puede crecer y vivir.

    P- En relación al tema de la sociedad contemporánea, ¿Qué reflexión le sugiere el auge de Internet?

    R- En cualquier obra tradicional se produce un material que no puede ser discutido. Hay una posición de poder casi aristocrática por parte del autor en el sentido de que produce algo que no se puede contestar. Luego vienen los críticos, que ya lo conocen a uno o uno se preocupa de que lo conozcan y dicen lo que uno quiere oír. Si no, uno se agarra al concepto de vanguardia: "si rechazan mi obra es porque es muy buena y no la entienden". Esto es sentido único, Internet es lo contrario: la respuesta es posible.

    P- Gracias por todas sus respuestas y por su tiempo.

    R- Ha sido un placer.


    © Susana Pajares Tosca 1997

    El URL de este documento es "http://www.ucm.es/OTROS/especulo/numero5/a_bereng.htm"
    6/05/97