El modelo postmoderno
en Eduardo Mendoza:

LA DESCREENCIA DE LO REAL

Prof. Dr. Miguel Herráez
Universidad Politécnica de Valencia
Ceu San Pablo
Ciencias de la Información

Albrecht Wellmer habla de concepto esquivo al referirse a la postmodernidad o el postmodernismo, y es que iluminar dicho concepto conlleva su buena dosis de dificultad. Su permanente estado de debate confrontado, modernidad-vanguardia-postmodernidad, hace posible un enfoque multiinterpretador en tanto la mera acotación del término en sí se halla lejos de lograr ser precisada. En este mismo sentido caben los clarificadores trabajos de Jean-François Lyotard, Levin, Wallis, Jameson, Hornung, Hoffman, Sontang, Spanos, Fokkema, Deleuze, Kunow, Habermas, Simmel, Huyssen, Foster y Kroker, entre otros, si bien extendemos la serie a autores de pensamiento españoles más próximos en el tiempo y que en los últimos años ha retomado la polémica de la postmodernidad como como son Jacobo Muñoz, José Luis Pardo, Eduardo Subirats, Javier Sádaba, Juan Antonio Ramírez, Gómez de Liaño, J. M. Mardones, J. Beriain, A. Ortiz-Osés, Fernando Savater, M. Fernández del Riego, José Tono Martínez o Jesús Ibáñez, también entre otros. En este mismo eje, considero necesario establecer aspectos de la cartografía de la postmodernidad -dado que su acepción en el campo de la historia, desde planteamientos que siguen estrechamente los postulados de Hayden White, Said, LaCapra o Paul Veyne, implica especialmente como sujeto a Eduardo Mendoza- y marcar los referentes en cuanto a definición y caracterología de lo que se acepta como espacio heterogéneo y, tal como como hemos adelantado, foco cultural controvertido y disperso.

Partiendo de Lyotard, Josep Picó señala que la postmodernidad se da "como la crítica al discurso ilustrado y su legitimación racional". Nos referimos a un movimiento epocal en el que la postmodernidad "representa la incredulidad en los metarrelatos". Por su parte el citado Wellmer subraya que la postmodernidad define el final de un proyecto histórico, que es "el proyecto de la modernidad, el proyecto de la Ilustración europea, o finalmente tambi el proyecto de la civilización griega y occidental", una continuación del modernismo en la que se opta por un cambio de registro, o, siguiendo a Wellmer, "un movimiento de des-construcción", una actuación del tiempo limitado al presente, único estadio reconocido por la est postmoderna. Ahondando en ello, Ihab Hassan hablará, también, de "deconstrucción, descentramiento, desaparición, disimilación, desmitificación, discontinuidad, diferencia, dispersión" en el discurso. Germán Gullón se referirá a la transversalidad, "a la obra de arte posmoderna [en la que] encontramos lo real y lo imaginario conjugados". Jesús Ibáñez dice que la postmodernidad "es la en la que se borran los signos del tiempo", apreciación desde la que podemos aproximarnos a las palabras de Jacobo Muñoz para quien la postmodernidad va más allá de tipologías literarias para instalarse en una vasta lista de t clave. A saber: "Apertura, heterodoxia, eclecticismo, marginalidad, revuelta, deformación, difracción, descreación, desintegración, deconstrucción, desplazamiento, discontinuidad, dispersión, fragmentación, incredulidad, particularismo, diseminación, ruptura, dadaísmo epistemológico, otredad, caos, rizoma [...], despedida de los grandes relatos legitimadores (de la dialéctica del Espíritu a la hermenéutica del sentido, de la emancipación de la clase obrera al desarrollo económico y a la épica del progreso)". Asistimos, por tanto, desde una epistemología explícitamente diferenciada y diferenciadora a una reorientación del axioma arte cuyas dislocaciones no se anteponen tanto a la modernidad cuanto que nacen de ella en su precipitación en el tiempo y en el espacio culturales. Si el movimiento moderno (visible en la utopía arquitectónica de Mies, Le Corbusier, Hilberseimer, Bauhaus, Gropius) quebró la huella del pasado, del academicismo como componente unitario, la postmodernidad (manteniéndonos en el ejemplo arquitectónico, Charles Moore, Robert Stern, Philip Johnson o Michael Graves) niega la dinámica triunfal de esa misma modernidad entroncada en el marco aceptado como oficialidad. Hablamos de reaparición de la antigua ideación de arte. Con palabras de Andreas Huyssen constatamos cómo en el final de la vanguardia moderna se recupera el principio del "museo como templo, el artista como profeta, la obra como reliquia y objeto de culto, la restauración del aura", con lo que se da un reciclaje que va a ser denostado por los postmodernistas. Hay en éstos una pérdida de confianza "en la unidad teológica sustancial de la modernidad", tal como lo indica Juan Antonio Ramírez, quien afirma que lo postmoderno "significa todo lo que puede existir cuando lo moderno es sólo un punto de partida o el mero entorno tácito de cualquier nueva creación".

Huyssen matiza y distingue históricamente tres brechas de postmodernismo en función de las décadas de los 60, 70 y 80, que lo acogen. Considera que en el primer postmodernismo, que él localiza entre los años sesenta y setenta, se pretende revivificar "la herencia de la vanguardia europea y darle una forma americana en torno a lo que se podría llamar (...) el eje Duchamp-Cage-Warhol". Con él aparecerá la visión del eclecticismo y la literatura de lo que se ha calificado como relato del alma americana, es decir Jasper Johns, Jack Kerouac, Burroughs, John Barth, Ginsberg y Barthelme. Siguiendo en este planteamiento, Graff ha escindido el cosmos postmoderno de la década de los sesenta en una doble articulación que él califica como líneas apocalíptica y visionaria, que pugnan contra el modernismo institucionalizado de los años cincuenta. Siguiendo el eje señalado de Huyssen, el postmodernismo inicial obedece a cuatro características perfectamente perfiladas. En primer lugar, establece que el postmodernismo de los sesenta "estuvo caracterizado por una imaginación temporal que mostró un poderoso sentido del futuro y de las nuevas fronteras, de ruptura y de discontinuidad, de crisis y de conflictos continentales de vanguardia anteriores como el dadaísmo y el surrealismo antes que el modernismo culto". Hablamos aquí de nacionalización del postmodernismo en tanto que EEUU se entroniza como núcleo determinante e influyente en el mundo artístico-literario del período.

Hay que subrayar un segundo carácter definidor que Huyssen concreta en la quiebra de lo que ha sido definido como arte institución. Recordemos que, tal como indica el propio Huyssen, "el atrevimiento de la vanguardia histórica había sido desmitificar y socavar el discurso legitimador del arte de élite en la sociedad europea". El postmodernismo así revierte su actitud hacia la recuperación de ese espíritu iconoclasta manifiesto en los albores del arte moderno desde donde se opera un criterio antiminoritario. Postmodernidad y vanguardia fundirían, en este sentido, su filo al trabar arte y vida.

El tercer rasgo avalaría la aceptación tecnológica de las propuestas postmodernistas. Si Vertov, Heartfield o Bertolt Brecht respaldaron la fotografía y el cinematógrafo como recurso expresivo y soporte de estética ideológica, de igual manera la órbita de Marshall McLuhan y su traducción en una normalización cibernética será integrada como desafío de los artistas y escritores postmodernos. Decors mantiene que en el postmodernismo "todo elemento puede ser válido y 'útil' como expresión de arte. Lo único que prevalece por encima del producto acabado es el proceso a través del cual extraemos los elementos de sus categorías originarias para exponerlos o representarlos", y en esa validez se axiomatizan los medios de estética y de comunicación tecnológica. Siguiendo el pensamiento de Vattimo se puede determinar la importancia que representan los medios de comunicación en el nacimiento de una sociedad postmoderna, en tanto "esos medios caracterizan a esta sociedad no como una sociedad más 'transparente', más consciente de sí, más 'ilustrada', sino como una sociedad más compleja, incluso caótica". Huyssan, por último, destaca la revalorización de la "cultura popular como desafío al canon del arte culto, modernista, tradicional". Cotidianeidad, esteticismo camp, el pop, la música folk y el rock , o lo que sería igual hablar de cicatrización entre lo popular y lo elitista, la liquidación de lo jerárquico, la eliminación del criterio comparativo entre arte de libro y arte de calle, es, pues, una huida de la ortodoxia, una afirmación diferente del juego artístico.

En cuanto al postmodernismo de los años 70 y 80, de clara vinculación con Eduardo Mendoza, hablemos de cambio de rumbo, y hagámoslo desde planteamientos de desencanto. Desde una pérdida de la huella de Fiedler, hay toda una metamorfosis que marca la desvanguardización de la heterodoxia presente, por ejemplo, en el pop, e incluso -subraya Huyssen- aquel "optimismo inicial en torno a la tecnología, los medios de comunicación y la cultura popular había dado paso a unas valoraciones más sensatas y críticas: la televisión como contaminante más que como panacea". El nuevo postmodernismo hará gala de una mayor dispersión, de una visión menos unitaria; más que nunca la relatividad de los sucesos, el cruce de caminos con los vértices neodadaísta y neoexpresionista como síntoma, la aniquilación de una verdad totalizadora e intocable, el valor de la unicidad o el tiempo de lo plural, cobrarán un crédito preanunciado en los años sesenta. "Las expectativas de combinación experimental y mezcla entre la cultura de masas y el modernismo parecieron prometedoras y produjeron algunos resultados artísticos y literarios de los más brillantes y ambiciosos de los años 70" .

Discontinuidad de lo real, minimización del discurso literario, desrealización del eje escritural, insuficiencia e incapacidad del discurso para asumir la verdad y, especialmente, la acepción de "una literatura del no-conocimiento", en la que toman naturaleza la anulación del orden lineal, el rechazo del paradigma consensuado y la inclinación por la diversidad y la plurisignificación, ajustan el registro de una poética que está por la dispersión y la artificiosidad como modo de conocimiento. Ese planteamiento del concepto de postmodernidad nos pone en contacto directamente con la noción de historia y novela histórica. Conviene que nos detengamos en esta premisa acerca del principio dialéctico de Hegel y su resolución en Marx, en tanto lo postmoderno apuesta por una reconceptualización de la historia, y en esa redefinición coinciden las quiebras contundentes hacia las rigideces hegelianas y materialistas sobre las que atentan y se rebelan los postmodernistas. Sabemos que el método dialéctico expresa la conexión dinámica de las cosas, la universalidad del cambio y su carácter radical: todo lo que posee realidad se encuentra en proceso de transformación por el hecho de que consta de factores o fuerzas opuestas cuyo movimiento interno lo conecta todo y cambia toda cosa en algo distinto. La oposición adoptada por el materialismo dialéctico es que su método revela leyes relevantes para todos los niveles de la existencia porque están convalidadas por la experiencia pasada. Como hemos dicho, detengámonos en estos planteamientos con el fin de ahondar en la visión histórica que emana de Mendoza.

Hegel (Marx y Engels aceptan esa dialéctica genésica) ve la Naturaleza, la Historia y el Espíritu como un proceso en constante desarrollo y evolución. El método dialéctico de Hegel evita la tirantez de la historia oficial y el mecanicismo heredado de la metafísica del XVIII. Ahora bien, para Hegel es el Espíritu Absoluto el que determina el conjunto de las cosas, incluida la Naturaleza. Es la Idea la que se encarna en los pueblos y les proyecta un sentido que sin ella no tendrían. Por su parte, Marx y Engels rechazan de plano este idealismo metafísico. Valoran la tesis de Feuerbach sobre la Naturaleza como realidad primaria. Es la Naturaleza, y no el Espíritu, el origen de toda realidad, incluido el ser humano, que es, de hecho, producto de la Naturaleza. Recordemos que, para Hegel, las formas superiores del Espíritu (la Religión, el Arte, la Filosofía) son de validez universal.

En Hegel, el sujeto de la Historia es el Espíritu. La Historia mundial es el proceso por el cual el Espíritu llega a una conciencia real de sí mismo mediante el Saber Absoluto. Este espíritu Universal se plasma en diversos pueblos que acceden a una mayor consciencia de sí mismos dominando a los demás pueblos. Este Espíritu es limitado y finito, la Historia lo es más bien de la idea, realizada progresivamente por los pueblos. Para Marx, en cambio, el sujeto de la Historia es el desarrollo del hombre como ser natural. Es la realidad sensible, humana, la que en su transformación dialéctica forja las épocas históricas, y no la realidad moral, simple proyección de la material, que la precede y conforma. Desde esta óptica, pues, tanto el sujeto histórico como su acción son para Marx "imaginarios". Del mismo modo, Hegel concibe la "negatividad" como el principio y el motor de la Historia. Esta negatividad es precisamente la mediación para que la Idea se haga gradualmente autoconsciente de su libertad. Para Marx, la "negación" pasará a concretarse en la "enajenación". En Hegel, en suma, la síntesis final sería la idea del Estado, representando con su llegada la coronación y totalización del Espíritu que se encuentra en el mundo y se realiza en el mismo con conciencia.

Desde aquí, por tanto, determinamos cómo en Hegel, desde su interpretación dinámica de la realidad, desde su noúmeno del Todo ascendente, nos es dado observar lo que es un idealismo absoluto en el que, como indica Mauriño, "la Historia es el paso de todo lo parcial hacia la totalidad". Es la Historia, pues, una evolución realizativa en la que se dan cita sujeto y objeto, es decir, hombre y verdad. Nada se interpone ni frena ese proceso irremediable, es ese Weltgeist o espíritu del mundo citado con anterioridad quien impulsa su dinámica. Fernández Revuelta establece que para Hegel "la Historia es historia reflexiva, es decir, es un proceso racional que se hace desde la razón: la Historia es una interpretación. Es imposible la imparcialidad: hay que interpretar la Historia desde la racionalidad, hay que atender a los hechos para discernir el proceso racional que se da en la Historia". Desde esta consideración, en Hegel hay una clase de Historia que él especifica como original, y es la que da cuenta de los sucesos de una época concreta, acontecimientos en los que participa el escritor (testifical) que otorga a los hechos una duración ilimitada, inmortal. De igual modo, Hegel destaca la historia reflexiva , que es la que trasciende al simple acontecimiento de coyuntura para dimensionarse en significacional más allá de las propias fronteras de ese acontecimiento. Hablamos del valor representado a los ojos de su proyección simbólica, hablamos de la prolongación del hecho histórico mismo que supera sus propios límites y repercute en el macroconjunto que lo integra. Nos referimos, por tanto a la vez, a un enfoque teleológico en el que las partes intervienen pero no reorientan el proceso que, además, es ininterrumpible.

Los postmodernistas centran su visión en lo que ellos consideran incuestionable, que es, con palabras de Pulgarín, "la imposibilidad de captar la realidad". Dicho desde otro enfoque, en los postmodernistas "se da un reconocimiento de la historia desmitificada como totalización" y se apunta hacia un orden antihegeliano-materialista. Se diluye "la creencia de una historia unitaria, dirigida a un fin", en tanto que ese paradigma ha sido liquidado por una variedad ilimitada de criterios valorativos y legitimadores, lo cual no revierte en ahistoricismo, sino en un nuevo vértice teórico, que es, como indica Picó, la desaparición del concepto de historia como progreso y la plasmación de "un presente cuya última finalidad es su propia reproducción" . La historia dejará de entenderse como progresión, como entidad compacta. Siguiendo a Benjamin, se formula que la historia concebida como un decurso obedece a una visión del pasado, con lo que se entra, desde ese principio de crisis, en la idea también de crisis aplicada al progreso que viene a determinar la caída de la modernidad.

Vattimo destaca así la pérdida del punto de vista desde el que desarrollar la práctica historiográfica, de ahí la incapacidad para hablar de progreso o de historia . Popper dice que "la historia de la humanidad no existe; sólo existe un número indefinido de historias de toda suerte de aspectos de la vida humana", con lo que se abunda en la fragmentación de las representaciones (Benjamin, Simmel) y, por ende, en la multiplicación del enfoque histórico. La historia, además, como resultante de la narración humana (igual que la narración ficticia), como producción, como construcción también engañosa. Hay, pues, un nuevo criterio ante el término histórico que es aceptado desde su horizontalidad (partes aisladas de lo real que huellan desde su autonomía y que hacen historia, un tipo de historia que en el cosmos hegeliano no se consideraba oficialista) y no desde su verticalidad ortodoxa. La certidumbre, al mismo tiempo, de que "el fragmento más pequeño de la realidad observada refleja el resto del mundo", la pérdida -insistimos- del valor totalizador también del mundo como representación histórica y el giro que se opera en ese contradiscurso de la transmisión de la historia.

En este sentido (cerramos ahora tal consideración a La verdad sobre el caso Savolta), se dan opiniones encontradas a la hora de calificar la adjetivación de la novela de Mendoza. Tal como recoge Alonso, hay críticos que se inclinan por inscribirla en "novela política", "novela social" o "novela policíaca". Excluyendo ahora la definición "policíaca" coincidimos con Giménez Frontín en el principio de que la "obra [La verdad sobre el caso Savolta] no permite lecciones aleccionadoras ni 'directamente' políticas", y extendemos nuestro juicio hacia la negatividad de atribuirle carácter social al texto, pues no se reconoce en él un interés expreso por trasvasar su mecánica de novela de intriga, con lo que nos aproximamos a Alonso, quien defiende que la "trama policial aligera de tal modo su carácter histórico y social que en ningún momento, pensamos, pueda definirse en uno y otro sentido; más bien sigue pareciéndonos una novela que intenta tan sólo contar una historia, lo más atractiva posible, y para ello escoge un tiempo histórico complejo en sus relaciones sociales", por lo que -señalamos- en nuestro autor la acotación histórica entronca desde la bisagra escenográfica de finalidad estética. Porque, efectivamente, la novela, aun haciéndose eco de un volumen de dataciones históricas, el peso de éstas sólo es relativamente considerable si analizamos el paréntesis histórico en que se desarrolla el argumento. Recordemos que nos estamos refiriendo a un bienio clave en la historia de España (el desgaste de la Restauración) en el que acontecen sucesos de magnitud impactante y, quizás lo más notorio, episodios decisivos para las décadas posteriores. Por buscar un telón de fondo, citemos la guerra de Marruecos, la Gran Guerra, la revolución bolchevique, el problema del regionalismo, el obrerismo organizado, las huelgas, las ocupaciones agrícolas, los procesos y fusilamientos contra jornaleros, el desempleo o la migración, entre otros hechos y circunstancias.

Constatamos cómo en el postmodernismo, en la novela histórica postmoderna, en las propuestas de Eduardo Mendoza, se da un acercamiento al hecho histórico precisamente desde ese cuestionamiento, esa contestación del mismo en clave tradicional. "Puesto que el pasado", nos dice Eco, "no puede destruirse -su destrucción conduce al silencio-, lo que hay que hacer es volver a visitarlo; con ironía, sin ingenuidad". Podemos adelantar algunos de los recursos de que se vale nuestro autor para aquellos sujeto y objeto de la historia que destacábamos en Hegel y que en Mendoza se fusionan, y subrayamos cómo en esa elección recursiva se destaca el escepticismo frente a los géneros establecidos, así como su resolución desde la práctica de la parodia, el inserto del pastiche, la valorización de la ironía, la simulación de la realidad en tanto se es consciente de su inaaprehensibilidad. En este sentido Foster mantiene que el "uso del pastiche en arte (...) priva a los estilos no sólo de un contexto específico, sino también de sentido histórico", con lo cual se reifica la historia y no se niega. Esa ejemplificación se observa en la narrativa postmodernista norteamericana de los sesenta y setenta, en cuya nómina podemos incluir, entre otros más, los nombres de Hawkes, Pynchon, Vonnegut, Brautigan, Nabokov, Barth, Gass, Kosinski, Coover, Susenick, Clarence Major, Raymond Federman, Steve Katz, Walter Abish, y cabe hablar de formulación paródica, como nos lo recuerda Malcolm Bradbury cuando dice que en el postmodernismo se prolongan determinadas preocupaciones fundamentales del modernismo, "principalmente la idea de la narrativa como juego, deporte, parodia, falsificación y fantasía", al tiempo que en esa conversión el concepto de "texto estable" desaparecerá, e incluso como remarca Raymond Federman "toda distinción entre lo real y lo imaginario, entre lo consciente y lo subconsciente, entre el pasado y el presente, entre la verdad y lo no verdadero, será abolida".

La verdad sobre el caso Savolta se sitúa, de esta forma, en la Barcelona del bienio 1917-19, período alfonsino inquieto y repleto de turbulencias, tanto en el orden político nacional como en el económico. El año 1917 fue un año clave en el que, bajo la sombra de la guerra del 14, que reactivó el volumen de exportaciones desde la neutralidad española, se sucedieron importantes enfrentamientos de tipo social entre trabajadores y patronos. Como nos recuerda Martínez Cuadrado, "a medida que la guerra mundial absorbía recursos de países neutrales como España, las dificultades internas de estos países fueron agravándose por la escasez de productos alimenticios, la inflación de precios por las dificultades y escasez de la oferta, la acaparación de plusvalías en fabricantes, industriales, productores y suministradores, y el descenso real de las condiciones de vida y supervivencia tanto de las clases obreras como de las llamadas clases medias y neutras". El movimiento obrero, con las nerviaciones conectadas a través de la revolución bolchevique, fue aumentando sus reivindicaciones y dando lugar a una conflictividad social creciente que implicó, a la vez, actuaciones de carácter terrorista y el resurgimiento de un ejército que salía con relativa facilidad a las calles con el fin de reprimir cualquier posibilidad que pudiera considerarse como un exceso.

Por ofrecer algunos datos concretos, que nos sirvan de ejemplo para determinar la atmósfera que se da en La verdad sobre el caso Savolta , podemos decir que, sólo en Cataluña (en la que el sindicato anarquista Confederación General del Trabajo era mayoritario), en 1917 hubo 176 huelgas, con 71.400 huelguistas y con unas pérdidas en jornadas de 1.784.538 . Sepamos que por estos años Barcelona capital, en poco menos de dos décadas, prácticamente ha duplicado el número de obreros, cifrándose de 117.000 (1902) a 144.700 (1905) y 205.600 (1919), merced a la migración y a la nivelación industrial (textil y subsidiarias) y agrícola, sin olvidar el poderoso sector patronal (industria y comercio) cuyo registro de 1919 se estimaba en 12.652. Nos hallamos, reinsistimos, en un segmento histórico decisivo para España porque, tal como señalan Tuñón de Lara y Malerbe , "en menos de tres meses, en tres ocasiones sucesivas, parte del ejército y de los parlamentarios y la fracción organizada de la clase obrera amenazan con echar abajo el orden constitucional".

Admitamos, inicialmente, la presencia de lo histórico en el discurso mendozino. Hablemos de un espacio y de un tiempo acotados, definidos desde un registro que busca una falsa verosimilitud, dado que es consciente, a la vez, del carácter inaprehensible de la realidad más allá de su resorte imaginario: lo que fue la Barcelona de ese bienio citado. Hablemos de incrustaciones históricas en el corpus narrativo y destaquemos concretamente 14 referencias históricas nominales y 13 genéricas. En concreto, el total de las 27 dataciones, sus correspondientes, hacen mención explícita a lo que es el contexto, a la vez que externamente secuencian el clima novelado.

Dataciones, pues, que hacen mención explícita de lo que es un contexto socio-político-histórico, al tiempo que, implícitamente, secuencian un argumento de ficción. Con estas dataciones, Mendoza sitúa entre parámetros reconocibles la trama y, en consecuencia, imprime un sello de credibilidad (el registro histórico) en el esquema narrativo, cita a pensadores de marcada connotación historicista, con lo que persiste desde la función ubicadora; traba, en definitiva, realidad y ficción, otorgando sólo un peso funcional y relativo a lo histórico en la formación de la anécdota. Así vemos recreación del pasado y construcción ficticia a partir de él. Más aún, lo histórico aparece en el relato al servicio del componente ficcional. Por lo que en Mendoza, en el Mendoza de La verdad sobre el caso Savolta, hay que hablar de readaptación de lo histórico como acción constitutiva de un proyecto ficcional que no aspira a la dialéctica. Lo histórico, de esta manera, asumido y utilizado como escenografía.

Dos cuestiones se proyectan así desde este considerando genérico expresado en los párrafos anteriores. En primer lugar el valor interpretativo del rígido concepto de lo histórico y, en segundo, lo histórico como trasfondo iconográfico y/o como dato históricamente reconocible. A partir de aquí cabe interrogarse respecto a estos paradigmas de interpretación y su aplicación en la novela de Mendoza, con lo que podemos argumentar que, en efecto, en la primera novela de Mendoza lo histórico entronca en el relato desde una simple finalidad estética y no desde un interés introspectivo. No obstante, y con ello activamos la otra cuestión, ya que, si hay referente histórico, aunque engrane por la mecánica de la fábula, «por qué no incluir el conjunto del relato en la proposición de novela histórica, en tanto que aceptamos el mismo principio de subjetividad transformadora en el historiador profesional? Foster nos recuerda que la historia "se fragmenta y el sujeto se dispersa en sus propias representaciones", para concluir que tanto la historia como la realidad no son "un dato 'ahí fuera' que se captura por alusión, sino una narración que se construye o (mejor) un concepto que se produce". Por extensión, Foster califica la historia desde un encuadre de carácter epistemológico y no a través de una datación ontológica, con lo que animamos el principio de historia en toda formulación ficcional, y en concreto en la práctica de nuestro autor. En este sentido coincidimos con Buckley, quien afirma, respecto a La verdad sobre el caso Savolta, "no estamos, pues, como pretendía un sector de la crítica ante una novela de evasión, sino al contrario, ante una novela de compromiso desde la distancia, que busca un punto pasado capaz de brindarnos la perspectiva suficiente para comprender el presente"

Tal como hemos señalado, el reinado de Alfonso XIII, las tensiones de sus Gobiernos, la pugna patrón-obrero, el clima prerrevolucionario, el orden constitucional seriamente amenazado, ese conjunto de hechos y sucesos son transmitidos desde LVSCS tan contundentemente y proyectan tanto cuerpo histórico como cualquier reconstrucción arqueológica, por mucho que la propia intriga subyacente en el relato absorba el carácter definidor de la novela y le dé una rotulación de signo policíaco. Pero es que, además, observamos el desmontaje de la Historia como uniformidad, la división del todo hacia la heterogeneidad intrahistórica. Comprobamos ese telón de fondo desde un prisma de metaficción historiográfica.

Este planteamiento nos obliga a mencionar, al menos brevemente, los diversos avatares por los que ha atravesado el concepto historiográfico desde sus mismos orígenes, en los que Aristóteles distinguía al historiador del poeta. "La diferencia radica", señala Juan José Carreras, "en el hecho de que uno narra lo que ha ocurrido y el otro lo que ha podido ocurrir. Por ello la poesía es más filosófica y elevada que la historia, pues la poesía canta más bien lo universal, y en cambio la historia lo particular". La evolución desde ese esquema del Estagirita hasta el giro que ha quedado impreso en torno a los años setenta de este siglo, con el reimpulso de la narración más allá del mero soporte de un método, de que hace mención Hayden White, pasando por los períodos previos de retoricismo, de historia ilustrada, de salto hacia la ciencia (con Gatterer y Schl de individualismo decimonónico, positivismo de Droysen, ideología de los Annales o la relativamente actual corriente microhistórica de los italianos, ha obligado a una reordenación de los materiales eventuales con que historiar. Hablar de reordenación de materiales es determinar, además de enfoques nuevos, distintas características aplicadas a la novela histórica postmoderna.

Partimos -y llegamos- así a un eje muy nítido: el valor intrínseco y la categorización que alcanza el pastiche como soporte del relato revertido en parodia. Si, tal como hemos destacado, lo real, lo histórico, la verdad, su adaptación en el discurso ficcional es renunciable en tanto es inaprehensible, únicamente es posible la aproximación al hecho histórico desde la desacralización del mito y su ajuste a un registro, como diría Bajtin, de "mundo al revés". El pastiche con su carga provocadora derrumba el esquema jerárquico convencional y apuesta por un tratamiento (de lo real, de lo histórico, de lo verdadero) en el cual nace la ironía a través de un código de parodia. Es el rechazo de la solemnidad moderna y el encuentro de una vía de desmitificación por la que se redefinen historia y ficción, interpretación histórica y fábula; vía en la que la primera se injerta en la segunda, forma en la que las secuencias se ciñen en un modelo unitario que pretende desarticular la percepción de lo histórico como sucesión. Pulgarín dice que esta "rebelión frente a los patrones establecidos quiere denunciar la insuficiencia de éstos para reflejar el caos y la pluralidad de la realidad". Estamos, por tanto, de nuevo en el estilema de la historia como particularización, como collage, como división en parcialidades perfectamente sentidas y compuestas de trascendencia.

Notas:

  1. "Como se sabe, yo empleé la palabra postmoderno; también se sabe que no era sino una forma provocativa de dar vida a la contienda, de situarla en el primer plano del campo de conocimiento. La postmodernidad no es una época nueva, es la reescritura de ciertas características que la modernidad había querido o pretendido alcanzar, particularmente al fundar su legitimación en la finalidad de la general emancipación de la humanidad. Pero tal escritura, como se dijo, llevaba mucho tiempo activa en la modernidad misma". Jean-François Lyotard, "Reescribir la modernidad", Revista de Occidente, Madrid, núm. 66,1986.
  2. J-F. L., La condition posmoderne. Rapport sur le savoir. Minuit, París, 1979. En esta misma línea, Lyotard establece el siguiente diferendo: la estética moderna es una estética de lo sublime, pero nostálgica. Es una estética que permite que lo impresentable sea alegado tan sólo como contenido ausente, pero la forma continúa ofreciendo al lector o al contemplador, merced a su consistencia reconocible, materia de consuelo y de placer. Sin embargo, estos sentimientos no forman el auténtico sentimiento sublime, que es una combinación intrínseca de placer y pena: el placer de que la razón excede toda presentación, el dolor de que la imaginación o la sensibilidad no sean a la medida del concepto (.....). Lo posmoderno sería aquello que alega lo impresentable en lo moderno y en la presentación misma; aquello que se niega a la consolación de las formas bellas, al consenso de un gusto que permitiría experimentar en común la nostalgia de lo imposible; aquello que indaga por presentaciones nuevas, no para gozar de ellas sino para hacer sentir mejor que hay algo que es impresentable. La posmodernidad, Gedisa, Barcelona, 1992, p. 25.
  3. Josep Picó, Modernidad y postmodernidad, Alianza Editorial, Madrid, 1988, p. 38.
  4. Albrecht Wellmer, "On the dialectic of Modernism and Postmodernism", Praxis International, v. 4, núm., 1985. Existe traducción al castellano de Manuel Jiménez Redondo, en Picó, Modernidad...op. cit.
  5. Ihab Hassan, The Critic as Innovator: The Tutzing Statement in X Frames , Amerikanstudien 22, núm 1, 1977, p. 55. Ídem.
  6. Germán Gullón, "El porqué de la literatura", Ínsula, 1995, núms. 587-588, p. 37.
  7. José Tono Martínez, coordinador, La polémica de la posmodernidad, (AAVV), Ediciones Libertarias, Madrid, 1986, p. 31.
  8. Jacobo Muñoz, "Inventario provisional (Modernos, postmodernos, antimodernos)", Revista de Occidente, 1986, núm. 66, p7.
  9. Andreas Huyssen, "Mapping the postmodern", New German Critique, núm. 33, 1984. Existe traducción al castellano de Antoni Torregrossa, en Picó Modernidad... op. cit.
  10. Juan Antonio Ramírez, "Catecismo breve de la (post) modernidad", en José Tono Martínez, La polémica de la posmodernidad , op. cit. p. 18.
  11. Huyssen, en Picó, Modernidad....op. cit. p. 201.
  12. Gerald Graff, "The Myth of the Postmodern Breakthrough", Literature Against Itself, Chicago University Press, Chicago, 1979, pp. 31-62.
  13. Peter Bürger, Teoría de la Vanguardia, Península, Barcelona, 1987.
  14. En Picó, Modernidad...,op. cit. 207.
  15. Ch. Decors, La polémica de la posmodernidad (AAVV), en José Tono Martínez, op. cit. p. 123.
  16. Gianni Vattimo, En torno a la posmodernidad (AAVV), Anthropos, Barcelona, 1994, pp. 12-13.
  17. Andreas Huyssen, op. cit. p. 211, en Picó, Modernidad...
  18. Ídem. p. 213
  19. Gonzalo Navajas, Teoría y práctica de la novela española posmoderna, Ediciones del Mall, Barcelona, 1987, p.15.
  20. J.M. García-Mauriño y J. A. Fernández Revuelta, Historia de la filosofía: Hegel, Alhambra Longman, Madrid, 1994, p. 27.
  21. Ídem.
  22. Amalia Pulgarín, Metaficción historiográfica, Fundamentos, Madrid, 1995, p.51.
  23. Ídem. p.211.
  24. Josep Picó, Modernidad...op. cit. p. 45.
  25. Ídem. pp. 48-49.
  26. Walter Benjamin, en "Tesis sobre la filosofía de la historia", Angelus Novus, La Gaya Ciencia-Sur-Edhasa, Barcelona, 1970.
  27. Cito de un modo abierto a G. Vattimo, El fin de la modernidad, Gedisa, Barcelona, 1986.
  28. Karl R. Popper, La sociedad abierta y sus enemigos, Londres, 1945.
  29. Josep Picó, Modernidad...op. cit. p. 25.
  30. Santos Alonso, Guías de lecturas: La verdad...op. cit. p. 23.
  31. J. L. Giménez Frontín: "El caso de 'El caso Savolta', Tele-Exprés, 1975.
  32. Estaríamos en la definición que Alonso establece de historia y arqueología: "los términos de historia y arqueología, no como disciplinas diferentes, sino como dos aspectos complementarios del tratamiento histórico: una cosa es la sucesión de acciones ilustres, individuales y colectivas, otra cosa es el medio y el ambiente cultural donde las acciones ilustres irrumpen. (...) Vamos a llamar historia a la sucesión de acciones que en su eslabonamiento forman una figura móvil con unidad de sentido; y vamos a llamar arqueología al estudio de un estado social y cultural con todos sus particularismos de época y país, y cuyo sentido y coherencia no está en la sucesión sino en la coexistencia y en la recíproca condicionalidad de sus elementos: instituciones, costumbres, técnicas, viviendas, indumentaria, alimentación, instrumental, etc. También le interesa a la arqueología el hacer humano, pero no lo individualizable, sino lo despersonalizado, lo genérico al hombre de una época en un país, de modo que, es un hacer que transcurre, se puede considerar un estado por lo que tiene de habitual y genérico. Se le suele llamar el 'espíritu de una época'". El subrayado es nuestro. Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica, Editorial Gredos, Madrid, 1984, p. 9.
  33. Umberto Eco, Apostillas a El nombre de la rosa, Lumen, Barcelona, 1984, p.74.
  34. Hal Foster, "(Post) Modern Polemics", New German Critique, núm 33, 1984. Existe traducción al castellano de Francisca Pérez Carreño, "Polémicas (post)modernas", vid. Picó, op. cit. En el mismo artículo: "Casi todo artista y arquitecto postmoderno ha saltado en nombre del estilo y de la historia al pastiche; de hecho es acertado decir que el pastiche es el estilo oficial del camp postmoderno".
  35. Malcolm Bradbury, La novela norteamericana moderna, Fondo de Cultura Económica, México, 1983, p. 295.
  36. Citado por Bradbury, La novela norteamericana...op. cit. p. 294.
  37. Miguel Martínez Cuadrado, La burguesía conservadora (1874-1931), Alianza Universidad, Madrid, 1973, pp. 376-378.
  38. Según Instituto de Reformas Sociales, cit. en: A. Balcells, El sindicalisme a Barcelona, 1914-1923, p. 162.
  39. Miguel Martínez Cuadrado, La burguesía...op. cit. p. 337.
  40. Manuel Tuñón de Lara y Pierre C. Malerbe, Historia de España (La caída del rey). De la quiebra de la Restauración a la República (1917-36), Historia16, Madrid, 1982, p. 7.
  41. Que aglutinan, básicamente, nombres de partidos y de políticos o pensadores y escritores como Cambó, Besteiro, Cánovas, Largo Caballero, Alfonso XIII, Victoria Eugenia, Dato, Maura, Giner de los Ríos, Zola, Enrique Malatesta, Ángel Pestaña, Canalejas, Paulino Pallás, García Prieto, Lerroux, Seguí, Andrés Nin, etcétera.
  42. Menciones al anticlericalismo, al movimiento obrero y anarquista, atentados, turnismo, gobiernos, situación social y laboral, etcétera.
  43. Hal Foster, en Picó, Modernidad...op. cit. pp. 255-256.
  44. Ramón Buckley, La doble transición, Siglo XXI, Madrid, 1996, pp. 115-116.
  45. J. José Carreras "Teoría y narración ...", op. cit. p. 16.
  46. Retomamos los criterios de Hayden White: "La cuestión de la narrativa en la teoría historiográfica", en El contenido de la forma, Barcelona, 1992.
  47. Amalia Pulgarín, Metaficción...op. cit. p. 203.


© Miguel Herráez

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