Estudios:

Blasco Ibáñez:

un novelista para el cine

Santiago Maestro Cano
CEU San Pablo-Valencia
CC. Información

"Puede uno, gracias al cinematógrafo,
ser aplaudido en la misma noche en todas las regiones del globo...
esto es tentador y conseguirlo representaría la conquista
más enorme y victoriosa que puede coronar una existencia"

Blasco Ibáñez

La de Blasco Ibáñez ha sido una de esas figuras sempiternamente controvertidas. Siendo uno de los autores españoles más vendidos y conocidos a nivel mundial, ha pasado por épocas de un desmedido reconocimiento en España, y por otras de igualmente desmedido olvido. Actualmente parece que nos hallamos en un nuevo acercamiento al escritor valenciano, con el rodaje recién finalizado de la serie Blasco Ibáñez basada en su vida dirigida por García Berlanga, y otra serie basada en su novela Entre naranjos dirigida por Josefina Molina en fase de rodaje que se terminará en el próximo mes de abril.

La aproximación que aquí realizamos a la figura de Blasco Ibáñez, se pretende desde una perspectiva pocas veces contemplada. No se trata del Blasco periodista, político o novelista, tantas veces estudiado hasta horadarlo, sino del Blasco Ibáñez como referencia habitual para la producción cinematográfica de películas.

I. Encuentro de Blasco Ibáñez con el cine: una desmesura cinematográfica.

Mientras un Blasco Ibáñez con veintiocho años publica Arroz y tartana y Flor de mayo, al tiempo que es procesado por su artículo En pleno absolutismo que publica en su diario "El Pueblo", y encarcelado por ello (una vez más) en la cárcel de San Gregorio, en París se celebra la primera sesión del cinematógrafo por los hermanos Lumière. Es el año 1895.

Apenas un año después, el cinematógrafo llegó a Valencia, donde el 10 de septiembre tuvo lugar la primera exhibición en el Teatro Apolo con un éxito importante. (LAHOZ, J. I., "La introducción del cinematógrafo en Valencia", en Historia del cine valenciano, Editorial Prensa Valenciana y Levante-EMV, Valencia, 1991; fascículo 1, p. 7.) La exhibición de películas en Valencia, después de la presentación del cinematógrafo en la ciudad entre los años 1896 y 1897, pasaría por lugares poco estables y no muy bien acondicionados, como los barracones instalados en la Feria de Julio o en salas de espectáculos, cafés, etc. (única actividad cinematográfica hasta 1905.) (LAHOZ, J. I., op.cit. fascículo 1, p.10). El cine constituye, por entonces, un entretenimiento de las capas populares, fundamentalmente por motivos económicos, tal y como destaca Noël Burch:

"La producción limitada en número durante cuatro o cinco años, en duración de las películas durante al menos quince, iba a hacer inconcebible en un plazo de más de diez años (...) la rentabilización de las películas a través de una red de salas fijas (...). Era indispensable (...) el recurso a infraestructuras ya existentes, sobre todo ambulantes, que permitieran llegar, con una película dada, a un público lo suficientemente amplio como para poder asegurar cierta rentabilidad." (BURCH, N., El tragaluz del infinito, Cátedra, Signo e Imagen, nº 5. Madrid, 1991. p. 65)

Esta reclusión a lugares incómodos y peligrosos (el nitrato era altamente inflamable y los barracones de madera y tela), alejaban a la burguesía, tanto o más como su desconsideración del cine, al que se le negaba consideración de arte, porque le faltaba la palabra. En una revista de la época podía leerse:

"[el cine] es la mejor diversión de la multitud. Pero no es, no puede ser, artístico... Le falta el verbo, ¡poca cosa!" (Revista Le Cinéma, número de 7-6-1912.)

De esta manera, Blasco Ibáñez fue testigo desde entonces de la evolución del cinematógrafo en Valencia. Asistió a la actuación de los teatros, los cuales a la vista de los beneficios que estaban generando los espectáculos cinematográficos, fueron introduciendo rápidamente sesiones de cine como acompañamiento en los entreactos o clausura de sus espectáculos "mayores": obras teatrales, zarzuelas, óperas cómicas, canzonetistas y todo tipo de espectáculos sicalípticos. Este sistema de exhibición de la producción fílmica, carente de toda autonomía (más allá de los barracones), evidencia la idea de que por entonces:

"Ni se planteaba la posibilidad de que el invento pudiese hacer sombra al arte dramático(...)" (MARTINEZ, J., Los primeros veinticinco años de cine en Madrid 1896-1920, Filmoteca Española, ICAA, Ministerio de Cultura, Madrid, 1992, p. 37.)

También marca un tránsito de un cine hecho por burgueses para masas obreras, de ser el "teatro de los pobres", a un cine burgués para un público burgués, que lo admite, aunque sea de forma secundaria, entre sus entretenimientos de clase. En ello tuvo que ver tanto el aumento de la producción de películas que posibilitaron un sistema de distribución y exhibición expresamente creados para el cine, el aumento de la duración de los films que posibilitaron tramas más complejas, así como la adaptación de obras literarias que intentaban reconciliar al cine con los sistemas de fruición artística de la burguesía.

El éxito del nuevo invento llevó a a que las sesiones de cinematógrafo fueran el único espectáculo ofrecido de la temporada en los Teatros, así como a la aparición de salas dedicadas primordialmente a la exhibición fílmica. Entre otros, el 22 de abril de 1917, el Teatro Lírico inaugura su Cine Popular, con unos precios verdaderamente populares, la butaca platea a 0'25 ptas. y la entrada general a 0'10. Reproducimos aquí la reseña aparecida en el diario La Voz de Valencia (23-4-1917, plana 2ª) de esa inauguración, en la sección "Teatros":


"Lírico

CINE POPULAR

Es innegable que la nueva empresa de este teatro ha tenido un acierto dedicándolo a "Cine Popular". Ayer se celebró la inauguración del mismo casi sin propaganda de ninguna especie, pero bastaron unos cuantos carteles para que todo el público, apercibido de la economía del precio de las entradas, acudiera en enorme número durante todo el día. La sección fue contínua de 3'30 tarde a 12'30 noche, y el público salió altamente satisfecho del programa, el cual se repetirá hoy lunes, en sesión contínua de 5 a 12'30."

Por los días en que Blasco Ibáñez va a introducirse en la aventura cinematográfica, la cartelera de "Espectáculos" es ya bastante significativa de la nueva posición del teatro. Reproducimos para ello, la cartelera aparecida el día 10 de abril de 1917, en el diario La Voz de Valencia (plana 2ª):


"Espectáculos

APOLO.- De 3'30 tarde a 12'30 noche, sesión contínua de cine.

RUZAFA.- De 3 tarde, a 12'30 noche, sesión contínua.

OLYMPIA.- De 4 tarde a 12'30 noche.- Cine

MARTI.- A las 6'30 tarde y 10 noche.- Carmen Flores.- Cine y cuatro atracciones.

LIRICO.- De 5 tarde a 12'30 noche.- Sesión contínua."

Al mismo tiempo se había ido formando toda una producción de cine en Valencia, en la que destaca la actividad de la Casa Cuesta, que asumirá por primera vez una adaptación de un texto de Blasco Ibáñez, El tonto de la huerta (hemos encontrado como fechas de ésta 1913 y 1914) que llevaba a la pantalla el cuento de Blasco titulado Dimoni.

"[Antoni Cuesta] També s'interessà pels drames rurals d'ambient valencià, impressionnant una adaptació de "Dimoni", el conegut conte de Blasco Ibáñez, al qual posà per títol El tonto de la huerta (1913) (...) Blasco Ibáñez expressà la seua satisfacció pel resultat. (...) No en tenim dades bastants per a poder atribuir la paternitat d'aquestes pel.lícules amb certesa. No sabem si van ser realitzades per Cuesta, per García Cardona o per Codina, si bé tot fa pensar que aquest hi deixaria sentir en tot cas la seua major experiència tècnico-artística." (BLASCO, R., Introducció a la història del cine valencià. Publicaciones del Archivo Municipal del Ayuntamiento de Valencia, Valencia, 1981. pp. 17 y 18.)

También aparece referida en otro texto cuyo autor, sin embargo, la identifica con una adaptación de La Barraca (MONCHO AGUIRRE, J. de M., Cine y literatura. La adaptación literaria en el cine español. Filmoteca Valenciana. Consellería de Cultura, Educación y Ciencia. Valencia, 1986. p.20.)

Blasco Ibáñez, convencido de sus posibilidades en el nuevo medio, acude a la producción catalana, sin duda la más fuerte en aquellos momentos. De esta manera Entre naranjos, dirigida por Alberto Marro en 1914 supone el primer acercamiento de Blasco Ibáñez al cinematógrafo, fruto de un acuerdo del propio Blasco con la productora cinematográfica de Barcelona "Hispano Films", fundada por Alberto Marro, Segundo de Chomón y Luis Macaya. Según Ricard Blasco:

"Marro dirigí la pel.lícula assessorat en toto moment per Blasco Ibáñez i cercà d'imitar l'estil deliqüescent dels films passionals italians que tant complaïen aleshores als publics internacionals." (BLASCO, R., op.cit. p. 19.)

La vocación de Blasco Ibáñez de integrarse en el nuevo medio lo manifiesta en la adaptación que él mismo realizó de su novela Sangre y Arena en 1916. El éxito de la "novela cinematográfica" (por utilizar la terminología de entonces) Sangre y Arena fue total tanto en París como en España. Se trata de la obra de una figura ya consagrada y de gran tirón popular, que vende gran cantidad de libros (no sólo en España sino en el extranjero, sobre todo en Francia) hecho que constituye un atractivo fundamental para el público. Un público no sólo de capas populares, sino burguesas, como demuestra el lugar elegido en París para su estreno: el Hipódromo, espacio de encuentro de la burguesía parisina, en la que él se encontraba integrado desde hacía años.

En Madrid, atendiendo a lo que dice Josefina Martínez, también tuvo gran éxito de público, manteniéndose:

"en las carteleras madrileñas hasta finales de 1917, lo que supuso todo un record para una películas española, al permanecer al menos siete meses en cartel." (MARTINEZ, J., op.cit. p.60).

La crítica de la época se movió también en esta faceta de su vida entre blasquistas que elogiaban la película y aquellos que la criticaban por su carácter de españolada y por su "endeble factura". En Valencia, según datos que hemos recogido en las hemerotecas, la película se mantuvo en cartelera exactamente una semana (desde el 28 de mayo hasta el día 3 de junio), algo excepcional también para aquellos días en una película no solía superar los tres días de proyección (y las películas de serie, tan en voga entonces, se proyectaban un solo día.)

La película según datos de Ricard Blasco:

"sortí una mica llarga (6.000 metres= 3h. 40') i hagué d'explotar-se dividida en sis parts, susceptibles de projectar-se en una o dues sessions." (BLASCO, R. op.cit.p. 19.)

Esta duración que refiere Ricard Blasco (desconocemos, él no lo indica, de donde extrae ese dato) resulta cuando menos difícil de creer, pues no parece coincidir con las informaciones que poseemos del estreno al revisar la prensa de aquellos días en las hemerotecas. Nosotros estamos más bien con Josefina Martínez quien habla de una duración de la película en exhibición (no de producción) de 1 hora y 30 minutos, dividida en 8 actos. Nos apoyamos para ello en las carteleras que hemos consultado del mes de mayo de 1917 en la prensa valenciana (concretamente en La Correspondencia de Valencia y en La Voz de Valencia), en las que en ningún momento se hace referencia a tan larga duración, ni sobre todo, se menciona que la película se exhiba en dos sesiones. Además, esos 8 actos en hora y media, coinciden efectivamente con lo que venía a durar por entonces un acto, que solía ser alrededor de 12 minutos, lo que encaja perfectamente con esa duración del film.

Desgraciadamente de esta película, no se conservan más que cuatro minutos en la Filmoteca de la Generalitat Valenciana, aparecidos recientemente en el antiguo soporte de nitrato en estado de descomposición, y que fueron sometidos a una dura tarea de recuperación por esta Filmoteca en 1993, exhibiéndose en sus salas ese mismo año.

En cuanto a la aventura personal de Blasco en el campo cinematográfico, a partir de Sangre y Arena todo empieza a venirse abajo. Según León Roca, su más destacado biógrafo, Blasco rodó junto a Max André La vieja del cinema un texto escrito expresamente para el cine y que aparecería posteriormente en el libro recopilatorio El préstamo de la difunta, pero de esta película no hemos podido encontrar ninguna referencia en las carteleras de los periódicos de la época, ni conocemos que se conserve en ningún lugar.

Existen noticias de que Blasco Ibáñez asumió otros dos proyectos cinematográficos, que no llegaron a concretarse. Uno de ellos fue el de intentar llevar a la pantalla su novela Flor de mayo, para lo que quería intérpretes valencianos y que las localizaciones fueran también las originales. Para ello Blasco Ibáñez hizo poner un anuncio en prensa en que invitaba a acudir a casa de su editor a personas que se considerasen capacitadas para interpretar los personajes de la novela. Como indica León Roca en su biografía:

"El viaje que Blasco Ibáñez anuncia para contratar a los artistas no llega a realizarse, pues estalla la gran huelga revolucionaria en España. Y no se vuelve a hablar de tal proyecto cinematográfico." (LEON ROCA,J.L., Vicente Blasco Ibáñez. Valencia, 1990. pp. 460 y 461)

Pero el gran proyecto que Blasco Ibáñez tenía en mente era el de llevar al cine El Quijote de Miguel de Cervantes. Es una idea fija que tiene durante años, tal y como manifiesta en un periódico de la época. En las mencionadas declaraciones de Blasco al periodista de El Imparcial en 1916, llega a decir:

"Mi obra [cinematográfica] no será Sangre y arena, que se pondrá en octubre, sino el Quijote. Sí, sí el ingenioso hidalgo lanzado al cine con toda su grandeza.(...) Hemos presupuestado un millón de pesetas. Entrarán ocho mil personas. La entrada del caballero manchego en Barcelona será algo de resonancia en el mundo de la cinematografía."

Tenía efectivamente todo un diseño en bruto para abordar semejante producción: presupuesto, necesidades de figuración, localizaciones... Se trataba por primera vez de realizar una película no basada en una de sus obras, aunque seguía siendo una adaptación. Ello refuerza la creencia de Blasco en la inferioridad del cine con respecto a la literatura. Como señala Carmen Peña-Ardid:

"(...) en el origen de la adaptación de obras literarias al cine estaba su equivocada aspiración a ser reconocido como arte, sirviéndose del "barniz intelectual" que le proporcionaba la literatura, pero a costa de alejarse de su verdadera esencia visual y de sus genuinas posibilidades expresivas." (PEÑA-ARDID, C., Cine y Literatura, Cátedra, Signo e Imagen, n› 28, Madrid, 1992. p. 22).

Desconocemos si la magnitud de esa superproducción que quería abordar le impidió llevarla a cabo o si algún otro suceso le apartó de la empresa, pero lo cierto es que, como sucedió con Flor de mayo todo quedó en el intento, y así Blasco renunciaba definitivamente a intentar dirigir, producir y escribir sus propias películas.

Se podría concluir que la inadaptación al sistema de producción cinematográfico, la incomprensión de las particulares estrategias del texto fílmico y su intento globalizador desmesurado abortaron su permanencia en el medio cinematográfico.

II. BLASCO IBAÑEZ Y EL CINE DE HOLLYWOOD.

En un estudio titulado "Blasco Ibáñez y el cine" (Company Ramon, J. M.; MARZAL FELICI, J.; y RUBIO MARCO, S., "Blasco Ibáñez y el cine" en Historia del cine valenciano, fascículo nº 3, Diario Levante. Valencia, Marzo, 1991) se analiza brevemente la obra de Blasco Ibáñez y se ofrece una interpretación al interés de Hollywood por la obra de Blasco Ibáñez.

Para estos autores, uno de los motivos se encontraría en la lógica del kitsch en la que se mueve la producción novelística de Blasco Ibáñez. Para los autores del estudio Blasco sólo imitaba los efectos del naturalismo sin llegar a realizar el verdadero proyecto naturalista, lo que les lleva por ende a la noción de midcult caracterizada por: 1.Tomar prestados procedimientos de la vanguardia adaptándolos para confeccionar un mensaje comprensible y disfrutable por todos; 2. emplear esos procedimientos cuando han sido ya divulgados y conocidos por todos; 3. construir el mensaje como provocación de efectos; 4. venderlo como arte; y 5. tranquilizar al consumidor, "convenciéndole de haber realizado un encuentro con la cultura, de forma que no se plantee otras inquietudes." (íbid. p.3/45). Este caminar de Blasco por la producción de efectos, su juego dentro del midcult, así como su barniz alegórico, que le llevaban a la simplicidad de contenidos y a la moraleja en la clausura de su discurso, incidirían fuertemente en su adaptación perfecta al modelo de representación institucional instalado en el Hollywood de finales de los años diez y década de los veinte, donde la narración melodramática era la base del largometraje fílmico.

Novelas como Sangre y Arena, Mare Nostrum o Los cuatro jinetes del Apocalipsis, trasladan sus mecanismos narrativos al cine melodramático de la época, lo que era un hecho acostumbrado en aquellos años donde eran muy comunes las adaptaciones de novelas y folletines melodramáticos de gran acogida popular. Son novelas de personajes sometidos a acontecimientos dramáticos que provocan la empatía del espectador en sus sufrimientos, al mismo tiempo que viven con ellos la liberación catártica en la clausura del discurso.

Pero todo este razonamiento, si bien nos ofrece una explicación general sobre el porqué de la adecuación de un determinado tipo de literatura o subliteratura al cine clásico, en el que se encuadra Blasco Ibáñez, no nos acaba de explicar los motivos particulares de la adaptación tan profusa de un autor tan lejano al mundo norteamericano. En pocas palabras, «por qué Blasco Ibáñez?

Básicamente nosotros mantenemos que en esta elección del autor valenciano, existen fundamentalmente razones de índole socio-económico. Dentro de estas razones de índole económico-políticas, hay que apuntar un hecho evidente. En 1916 Blasco Ibáñez publica en España Los cuatro jinetes del Apocalipsis y una traductora norteamericana, Mrs. Charlotte Brewster Jordan, le compra por apenas 300 dólares los derechos de autor para editar la novela en los Estados Unidos, lo que él considera un buen negocio. Lo que él no podía imaginar desde su reposo en la Costa Azul de Francia, era que en los tres primeros meses de la primera edición, la novela se hubiese convertido en el best-seller en Estados Unidos, con unas ventas de 30.000 ejemplares por mes, y que poco tiempo después fuesen por las veinte ediciones y los doscientos mil ejemplares.

¿Qué motiva este éxito inesperado en Norteamerica? Nos parece incuestionable su relación con el contexto histórico que se está viviendo en aquel país. En febrero de 1917 los Estados Unidos declaran la guerra Alemania, tras un largo período de neutralidad, y su novela propagandista de la causa aliada se considera entonces como "la novela de la guerra". La germanofobia que rezuman las páginas de la novela, unidas a un melodramatismo exacerbado en lo sentimental, llegan en un momento social de los Estados Unidos en que se desbordan los llamamientos patrióticos reforzados también en la germanofobia, y que vive el dramatismo que suponen las primeras bajas en los frentes de Europa.

En 1919, Blasco convertido en un personaje popular en aquel país, como podemos extraer de unas declaraciones del propio Blasco a la prensa:

"Hay sedas, cigarrillos, jabones, juguetes, cuyas marcas de fábrica llevan impreso Los cuatro jinetes de la portada de mi novela".

El novelista viaja a los Estados Unidos reclamado para dar una serie de conferencias. Un hecho muy significativo que subraya los motivos políticos del interés de Hollywood por Blasco Ibáñez, es la investidura del novelista como Doctor Honoris Causa por la Universidad de George Washington, en la que William Miller Collier, en el discurso que pronuncia el 25 de marzo de 1920 en nombre de dicha Universidad dice:

"Simpatizasteis con nosotros y con nuestros aliados durante la última guerra. Tuvistéis la comprensión e interpretasteis para el mundo en Los cuatro jinetes del Apocalipsis el espíritu triunfante de Francia en la hora de la prueba. Apreciasteis los móviles del pueblo de los Estados Unidos y en vuestra última novela Los enemigos de la mujer, le habeis acordado generosa alabanza por su intervención. Os costernó la espantosa destrucción de vidas y propiedades y fuisteis inspirado por una mente y un espíritu brillantemente desarrollados. Habeis descrito con la mayor intensidad el bestial horror de la lucha y revelado con la mayor sencillez la gloria sublime del sacrificio. Habeis sido, no sólo camarada leal, sino también camarada muy útil, pues habéis esgrimido una pluma mucho más poderosa que diez mil espadas. Os aclamamos, pues, como Defensor de nuestra Causa."

Así pues, este éxito social y económico de la novela, que propiciaría la venta de otras de sus obras, y el reconocimiento político en los Estados Unidos, están en la base de que los grandes estudios del Hollywood de principios de los veinte, siempre atentos a todo aquello que pudiera suponer un éxito de público, se interesasen por su obra.

La Metro Pictures Corporation (que pasaría a ser Metro-Goldwyn-Mayer apartir de 1924) se hace en 1921 con los derechos para llevar al cine Los cuatro jinetes del Apocalipsis que fue planteada en términos de superproducción, con lo que ello conlleva: presupuesto mayor del habitual, gran cantidad de figuración, estrellas importantes y multitud de localizaciones. Fue una adaptación que unía lo melodramático con realismo espectacularizado. A partir de ahí las adaptaciones fueron muchas: Blood and Sand (Sangre y Arena,1922), The enemies of the woman (Los enemigos de la mujer, 1923), Argentine Love. -guión de encargo-, en 1924), Circe the Enchantress (Circe la encantadora,1925 -también guión de encargo-), Mare Nostrum (1926) The Torrent (El torrente, 1926)(Basada en la novela Entre naranjos), una nueva versión de Blood and Sand (Sangre y Arena, 1941) o The four horsemen of the Apocalypse (Los cuatro jinetes del Apocalipsis,1962), por citar las más importantes.

Cabe destacar Sangre y Arena (Blood and Sand) tanto en la versión dirigida por Fred Niblo en 1922, como en la de Rouben Mamoulian en 1941. Esta adaptación entronca perfectamente con los intereses de Hollywood, para quienes supone un argumento de gran contenido melodramático, de dualidades morales muy marcadas, a lo que se añade otro factor atractivo para la industria de Hollywood: lo exótico. El componente iconográfico de lo exótico impresiona a Hollywood y al público norteamericano: plazas de toros donde el hombre lucha con un animal en un espectáculo ultraritualizado, mujeres ataviadas con llamativos mantones y peinetas, la especial indumentaria del torero y la muerte de éste por una bestia casi mitológic, envuelto entre "sangre y arena", no podían escapar al melodrama cinematográfico de Hollywood.

Otro factor que juega un papel importante en el interés de Hollywood por Sangre y Arena, es que permite una utilización de los efectos del "star-system", uno de los principios fundamentales del cine estadounidense, que en su construcción diegética sitúa al personaje en el centro del relato. Como escribe Burch:

"el cine-personaje muere (...), pero la estrella renacerá en la siguiente película. He aquí algo que ayudaría, en definitiva, a volver dulce y aceptable el traumatismo del final institucional." (BURCH, N., op.cit. p. 270.)

Esta película permitía a Hollywood volver a dar vida a Rodolfo Valentino (al que se le había "matado" en Los cuatro jinetes del Apocalipsis.)

Pero el el cine norteamericano tiene también sus mecanismos de repulsión de lo que no se integre en el modelo. Así podemos ver como el contenido político de carácter progresista y los apuntes anticlericales que Blasco Ibáñez incluye en sus novelas, son repelidos constantemente en el filtrado de la industria de Hollywood. Es más, si lo político simplemente desaparece, el aspecto religioso es transformado y valorizado en las adaptaciones de Sangre y Arena (tanto en esta primera versión como en la realizada por Mamoulian en 1941). El anticlericalismo mordaz e irónico de la descripción de la procesión de la Semana Santa por Blasco Ibáñez, es vuelto espiritualidad y exotismo en un tratamiento esteticista, destacable sobre todo en la versión de Mamoulian para la 20th Century Fox. El pasaje de la capilla en la plaza de toros al final de la novela, donde Blasco critica la falsedad de la Iglesia donde el fervor y el rito se ridiculizan y la capilla es una estancia pobre y destartalada, es convertido en un momento lleno de espiritualidad religiosa y la capilla mamouliana posee el colorido y el estilo pictórico del Greco. (RAMIREZ, J. A., La arquitectura en el cine. Hollywood, la Edad de Oro. Alianza Forma, de Alianza Editorial. Madrid, 1993, p. 119).

Si pasamos ahora al otro lado de la ecuación, podemos apuntar algunas razones del interés de Blasco por el cine. En primer lugar, Blasco Ibáñez es consciente de las posibilidades que sus argumentos melodramáticos y populistas tienen para convertirse en lo que entonces se denominaban "novelas cinematográficas" (lo que se constituye en toda una declaración de intenciones sobre lo que debía ser el cine). Un segundo factor, estaría conectado con la progresiva toma de poder del cine dentro de las artes narrativas. Como decíamos más arriba, el cine va cogiendo fuerza entre el público de finales de los años diez y principios de los veinte, convirtiéndose además, en una fuente de ingresos importantes para los autores. Por último, es fundamental en sus motivaciones personales, la popularidad y universalidad que el cine le brinda. Josefina Martínez en su exhaustivo estudio de los primeros años del cinematógrafo en Madrid señala:

"(...) los más avezados hacen sus incursiones en el campo de la dirección de películas o escriben guiones cinematográficos. Blasco Ibáñez, Benavente, Guimerá, Marquina..., todos desean participar en el nacimiento de un nueva forma de expresión que tienen a su alcance y que supone una notoria fuente de popularidad, dada la mayor capacidad del cinematógrafo para expandir la creación dramática." (MARTINEZ, J., op.cit. p. 54.)

Pero incluso el mismo Blasco Ibáñez alardea de ello:

"Hasta ahora habían sacado films de mis novelas. En el presente momento escribo novelas inéditas, directamente para el cinematógrafo. El cinematógrafo llena el mundo, pero todavía no ha llegado nadie a ser un novelista universal cinematográfico. El puesto está vacío. Voy a ver si el que lo ocupa por derecho de conquista es un español. Puede uno, gracias al cinematógrafo, ser aplaudido en la misma noche en todas las regiones del globo... esto es tentador y conseguirlo representaría la conquista más enorme y victoriosa que puede coronar una existencia..." (Carta de Blasco Ibáñez a Martínez de la Riva, Menton, 15 de octubre de 1921. Recogida del libro de MARTÍNEZ DE LA RIVA, R., Blasco Ibáñez. Su vida, su obra, su muerte, sus mejores páginas. Madrid, 1929.)

Con todo el idealismo inconsciente de que era capaz, Blasco Ibáñez comenta en una entrevista concedida al periódico El Imparcial en agosto de 1916:

"Fue hablando un día con D'Annunzio, cuando se me ocurrió lanzarme al cine como un muevo camino del arte. Los dos habíamos sido traducidos en todos los idiomas y casi en todos los dialectos; pero no es sólo la letra la que pierde en las traducciones, sino el alma misma de la obra; que siempre sufrieron quebranto los vinos en el trasiego. Pensamos en el cine, hecho, intervenido, mejorado por nosotros, matiz nuevo de nuestro propio espíritu.
El cine estuvo hasta ahora en manos de fotógrafos y empresarios que se ceñían a los cuentos mágicos, a los folletines policíacos y plañideros, o a los idilios con acompañamiento de violoncello.
Comienza el período literario. Sangre y arena, mi novela, será la primera película pensada y ejecutada por mí. Está traducida a todos los idiomas y el cine completará la traducción. ¡Cuántos y cuántos empresarios de los Estados Unidos, de Inglaterra, de Francia y de Rusia me han hecho proposiciones para impresionar mi novela, que no he admitido temeroso de que hiciesen una españolada más, poniendo en ello todos los enojosos anacronismos zurcidos con majas de Batignoles y toreritos de Chicago! Yo iré a buscar todos nuestros espectáculos castizos: la calle de Alcalá y la puerta, en tarde fanfarrona y rutilante de corrida; las piedras gloriosas de Granada y los rincones toreros de Sevilla. Detrás de mí hay tres grandes empresarios y uno yanqui para poner en Sangre y arena toda la pompa española, ªesa pompa de la monarquía, de los duques, de las corridas y de las procesiones que nos han hecho famosos!..."

Esta proclamación, con la desmesura propia de Blasco Ibáñez, de una nueva era del cine, la del "periodo literario", y más aún su expresión "Sangre y arena, mi novela, será la primera película pensada y ejecutada por mí", encierran una concepción blasquista del cine que, por una parte acercará su obra al cine del Hollywood, pero al mismo tiempo le alejará de su participación personal en el cine por su incomprensión de las condiciones de producción que se imponen en el nuevo medio.

Efectivamente, su idea de convertirse en el único autor de sus propias adaptaciones le alejaban de la participación en el sistema de producción norteamericano basada en la división de funciones, no sólo técnicas, sino creativas: el director, el guionista, el director de fotografía, el compositor de la música, el montador y el productor, confieren al cine como producto cultural una naturaleza heterogénea. En palabras de Jean Mitry:

"Hay que señalar que el cine no se ha convertido en un arte sino gracias a -y en la medida de- su industrialización. Olvidar esto es perder de vista las realidades más evidentes." (MITRY, Jean: Estética y psicología del cine. 1. Las estructuras. Siglo XXI de España editores. Madrid, 1984.)

III. BLASCO IBÁÑEZ, UN GUIONISTA IMPOSIBLE

Por otra parte, ese afán de quitar el cine de las manos de los fotógrafos y los empresarios, para dárselo a los novelistas, supone además una falta de comprensión absoluta de las características de una película como texto. Blasco se acerca, más bien, al propósito de cumplir la frase irónica de Bernard Shaw:

"El cine puede transformarse en un arte, a condición de que supriman completamente las imágenes, dejando sólo las leyendas o subtítulos" (citado por Michel de SAINT-PIERRE, "La querella de los intelectuales", Revista Internacional de Cine, nº 5, diciembre, 1952, p. 62.)

Blasco Ibáñez confunde la aparente similitud entre la novela y el film, que comparten rasgos comunes como la temporalidad y la secuencialidad, y que convierten al cine en un medio capacitado para contar historias con una asimilación global de cine y novela, olvidando o desconociendo las diferentes técnicas discursivas del cine y de la literatura. El propio Umberto Eco, reconoce una homología estructural entre cine y narrativa, por la idea común de la mímesis aristotélica, aunque ésta en la novela sea "narrada" y en el cine "representada". (Sin embargo, para Eco, la noción del montaje determina un especial construcción temporal del texto fílmico. Eco, U., "Cine y literatura: la estructura de la trama." [1962], La definición del arte, Barcelona, Martínez Roca, 1970, págs. 194-200.)

Blasco Ibáñez, una vez renuncia a sus propósitos iniciales de llevar a cabo sus propias películas, pone su producción novelesca en manos de la industria de Hollywood de la que antes había abominado, vendiendo los derechos de adaptación de Los cuatro jinetes del Apocalipsis en 1921 a la Metro-Goldwyn-Mayer. Blasco en declaraciones a la Prensa en Estados Unidos por el año 1920 afirma:

"Las compañías cinematográficas desean mis libros para sus escenarios y estoy en negociaciones con ellas. Si obtengo buen resultado, vendré todos los años con nuevas obras para el cinema." (LEON ROCA, J. L., op.cit. p. 475.)

Posteriormente vendrán las adaptaciones de Sangre y Arena, por la Famous Players Lasky y otras muchas, sobre todo en la primera parte de la década de los veinte. Pronto la industria de Hollywood le solicita textos expresamente para el cine, es decir, guiones cinematográficos. El problema es que Blasco no escribe guiones sino novelas. Blasco declaraba:

"En este momento trabajo muchísimo..., pero es escribiendo novelas cinematográficas para las dos casas más grandes y poderosas de los Estados Unidos, y como es natural del mundo entero: la Metro y la Famous Pley. Hasta ahora habían sacado films de mis novelas. En el presente momento escribo novelas inéditas, directamente para el cinematógrafo. El cinematógrafo llena el mundo, pero todavía no ha llegado nadie a ser un novelista universal cinematográfico." (Carta de Blasco Ibáñez a Martínez de la Riva, Menton, 15 de octubre de 1921.Martínez de la Riva, R., op.cit.)

Su tremendo fallo, que le avoca directamente al fracaso, es patente en su expresión "novelista cinematográfico". Sigue sin comprender las diferencias discursivas la novela y el film. Para el todo es uno tal como le ocurría a Jacinto Benavente cuando afirmaba que él trabajaba muy a gusto en el cine "¡Como al fin y al cabo es el teatro!" (UTRERA, R., Escritores y cinema en España: un acercamiento histórico, Ediciones JC. Madrid, 1985. pp. 61 y 62.)

El más claro exponente de esta incapacidad de Blasco de adaptarse a la escritura del guión cinematográfico, lo facilita él mismo lleno de orgullo al referirse, en el prólogo a la primera edición de la novela editada por Prometeo, al fallido intento de El paraíso de las mujeres:

"Yo la escribí creyendo que únicamente iba a servir para la producción de una cinta cinematográfica y jamás aparecería en forma de libro. En realidad, la casa editorial de Nueva York no me pidió una novela, sino lo que llaman en lenguaje cinematográfico un guión, un relato escueto y de pura acción, para que sirva de guía al director de escena, a los encargados de las tramoyas y a los actores que interpretan los personajes. Pero excitado por la novedad del trabajo y a impulsos también de mis hábitos de novelista, empecé a escribir, sin darme cuenta de que en vez de un guión producía una novela, en veintiuna tardes terminé El paraíso de las mujeres..."

La obra, naturalmente, nunca pudo ser llevada a la pantalla, porque además de lo señalado, algunas de las escenas fantásticas aparecidos en la novela iban más allá de las posibilidades del cine de aquellos años.

En este sentido nosotros nos situamos junto a Jeanne-Marie Clerc cuando afirma en general que los autores teatrales y los novelistas no hicieron ningún esfuerzo por convertirse además en guionistas:

"Enlisés dans leurs habitudes d'escriture livresque, incapables de concevoir la radicale nouveauté de l'image, les dramaturges et les romanciers auxquels le cinéma faisait écrivaient pour l'écran de la même façon que pour la scène ou pour le lecteur de roman." (CLERC, J.-M., Ecrivains et cinéma. Des mots aux images, des images aux mots. Adaptations et ciné-romans. Presses Universitaires de Metz. Metz,1985, p.18)


© Santiago Maestro Cano 1997

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