Estudios:

INTERTEXTO,
AUTOTEXTO


LA IMPORTANCIA DE
LA REPETICIÓN EN LA OBRA DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ


por Marta Rivera de la Cruz
Universidad Complutense


Introducción

Quizá sea la frase bíblica "No hay nada nuevo bajo el sol" la que mejor resuma el carácter último que tiene la intertextualidad: todo texto es, en mayor o menor medida, producto de la influencia de otros con los que el autor ha entrado en contacto.

El presente artículo pretende explicar el significado que tiene la intertextualidad dentro del corpus narrativo de Gabriel García Márquez: en las novelas del escritor colombiano hemos encontrado un suficiente número de repeticiones ( tanto de textos ajenos como propios) como para considerar interesante hacerlas objeto de estudio y clasificación.

La cuestión intertextual ha sido estudiada ampliamente por críticos de las escuelas europeas y americanas, a pesar de lo cual existen todavía puntos divergentes a la hora de proporcionar una denominación concreta, única y válida de la intertextualidad. Empezaremos pues por intentar acercarnos a la definición del fenómeno intertextual mediante las teorías de una serie de autores que han trabajado sobre éste, para aclarar después de que concepto o conceptos vamos a partir en este estudio. A continuación, pasaremos a clasificar los que son, a nuestro juicio, los distintos tipos de intertextualidad que aparecen en la narrativa de García Márquez, ejemplificando (esperamos que sobradamente) cada uno de ellos.

Planteamientos teóricos

Julia Kristeva afirma que cada texto está construído como un "mosaico de citaciones", lo que implica el reconocimiento de la intertextualidad como un fenómeno que se encuentra en la base del texto literario. "Todo texto es la absorción o transformación de otro texto", ha dicho Kristeva.

Riffaterre considera la intertextualidad como la percepción por parte del lector de la relación entre una obra y otras que la preceden. En "Palimsestos", habla Genette de un total de cinco relaciones transtextuales. La primera, la intertextualidad, la define como "una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la cita (con comillas, con o sin referencia precisa)...el plagio, que es una copia no declarada pero literal... la alusión, es decir, un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo"(10). En el mismo trabajo hace una crítica de la definición que de intertextualidad ofrece Riffaterre, por considerar que ésta incluye el total de los cinco casos de transtextualidad "...las relaciones estudiadas por Riffaterre pertenecen siempre al orden de las microestructuras semántico estilísticas, al nivel de la frase o del fragmento breve, generalmente poético. La huella intertextual, según Riffaterre, es más bien (como la alusión) del orden de la figura puntal, del detalle, que de la obra estudiada en su estructura de conjunto" (11). Efectivamente, Riffaterre está identificando la intertextualidad con el conjunto del fenómeno literario , y así el concepto es demasiado amplio. Genette, sin embargo, pretende aplicar al término una acepción tan concreta que no nos permite aplicarlo más que en casos muy determinados. Quizá lo más correcto sería hablar de distintos tipos de relación intertextual

En su artículo "Intertexte et autotexte" ("Poetique". nº 26, París, 1976), Lucien Dällenbach cita los trabajos de Jean Ricardou, que en un estudio presentado en 1974 propone establecer la diferencia entre una intretextualidad general y una intertextualidad limitada, y que ya en 1971 había demarcado la distinción entre intertextualidad externa (entendida como la influencia de un texto en otro texto) y una intertextualidad interna (influencia de un texto en sí mismo). Por su parte, Dällenbach propone reconocer "l'existence, à cote de l'intertextualité générale et de l'intertextualité restreinte, d'une intertextualité autarcique" . Para el autor francés existen tres tipos de intertextualidad: la general (entre distintos autores); restreinte (entre distintos textos de un mismo autor) y autarcique (la que se encuentra dentro de un solo texto).

Las definiciones son útiles como punto de partida para establecer luego otras diferencias. No seguiremos, sin embargo, las denominaciones que Dallenbach aplica al hacer su clasificación, por encontrar su término "Intertextualidad general" demasiado ambiguo en la concepción que de él se tiene. Diferenciaremos, pues, entre intertextualidad general y parcial , y siguiendo la línea de Martha Canfield en "El arquetipo del dictador hispanoamericano" llamaré autointertextualidad a lo que Dallenbach denomina intertextualidad autónoma. La intertextualidad, tal como se entiende en el presente artículo, obedece más en su concepción a lo que Genette califica de hipertextualidad dentro de su clasificación de las relaciones transtextuales: "Entiendo por ello toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (que llamaré hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario...Para decirlo de otro modo, tomemos una noción general de texto de segundo grado o texto derivado de otro texto preexistente (14)".

Intertextualidad general

En su "Palimsestos" escribe Genette "para transformar un texto, puede bastar con un gesto simple y mecánico (...) ; para imitarlo, en cambio, es preciso adquirir un dominio al menos parcial, el dominio de aquel de sus caracteres que se ha elegido para la imitación"(16) . Dentro de la dinámica intertextual creo que sería interesante clasificar aisladamente aquellos textos cuya temática y cuyo sentido último están tan ligados a un texto anterior que pueden entenderse como una forma de imitación. La opera prima del autor colombiano es un texto derivado de "Antígona". La referencia al clásico griego no puede ser más clara: "La Hojarasca" se inicia con una cita de la tragedia de Sófocles. Como en "Antígona", la esencia del texto no es otra que la contravención de la voluntad general por parte de un personaje individual. Tanto en "Antígona" como en "La Hojarasca", un hombre ha sido condenado a permanecer insepulto por haber sido considerado traidor a su pueblo. En las dos obras, un personaje toma la decisión personal de llevar a cabo el enterramiento, oponiéndose así a la intención popular de castigar al culpable aún después de su muerte.

La influencia de "Antígona" se repite. El profesor Fiddian, de la Universidad de Oxford, ha visto con acierto el paralelismo temático existente entre el texto de Sófocles y el cuento "La siesta del martes", donde un madre acude al pueblo donde su hijo ha sido asesinado cuando intentaba cometer un robo. La mujer se enfrenta en solitario a la curiosidad de los vecinos y al poder oficial del pueblo (representado en este caso por el cura párroco) al llevar unas flores a la tumba del hijo muerto.

Intertextualidad parcial

Aplico este concepto a aquellas relaciones intertextuales que se aprecian no en el conjunto de un texto, sino en pasajes concretos (intertextualidad parcial episódica), en la construcción de los personajes (de caracteres) o simplemente en temas e ideas que habían sido ya desarrollados por otros autores cuya influencia reconoce el propio García Márquez ( de generalidades).

1- Episódica

La tragedia "Antígona" aparece en un pasaje de "Cien Años de Soledad": Cuando Pietro Crespi se suicida, el párroco de Macondo se opone a que sea enterrado en tierra sagrada. Si en la Grecia Antigua la sepultura era el verdadero fin del hombre, y el castigo del no enterramiento se reservaba a los traidores a la patria, para la moral cristiana el enterramiento en suelo sagrado adquiere la importancia de la sepultación en la cultura clásica. La negación de la sepultura en suelo sagrado es un castigo reservado a los excomulgados, y la excomunión era castigo para los suicidas, considerados suplantadores de Dios. Como Polinices en la tragedia de Sófocles, Pietro Crespi ha cometido el peor de los pecados. Y es Ursula como Antígona quien se rebelará contra la voluntad del poder eclesial al decir al párroco "de un modo que ni usted ni yo podemos entender, este hombre era un santo. Así que lo voy a enterrar, contra su voluntad, junto a la tumba de Melquiades". Lo hizo, con el respaldo de todo el pueblo, en funerales magníficos" (98).

En este apartado puede incluírse la influencia que sobre García Márquez ejerce el personaje de Julio César, por quien se empezó a interesar después de leer "Los idus de marzo", de Thornton Wilder: "Antes de "Los idus de marzo", lo único que yo había leído sobre Julio César eran los libros de texto de bachillerato (...) y el drama de Shakespeare (...) Pero a partir de entonces me sumergí en las fuentes fundamentales: el inevitable Plutarco, el chismoso incorregible de Suetonio, el árido Carcopino, y todos los comentarios y memorias de guerra del propio Julio César" (GGM. El Espectador, 30-9-81). No queremos entrar en la influencia innegable que el personaje de Julio César ejerce sobre determinados caracteres garciamarqueanos, pero valga este ejemplo como muestra. Escribe Suetonio: "Antisio, el médico, dijo que de todas aquellas heridas sólo la segunda en el pecho debió haber sido mortal". Las circunstancias de la muerte remiten a las que rodearon a la de Santiago Nasar, aunque GM escriba después de citar a Suetonio: "cualquier parecido con cualquier otra historia, viva o muerta, será pura coincidencia

La crítica no ha registrado la influencia del americano Henry James en los textos de GM. En la columna "El fantasma del premio Nobel" publicada en El Espectador en 1980, el colombiano se refiere al autor de "Los papeles de Aspern" como "uno de los mejores escritores de todos los tiempos", señalando que no haberle incluído nunca entre los agraciados con el Nobel es una de las grandes injusticias que se han cometido en la concesión del premio. Sabemos, pues, que Gabriel García Márquez es lector de James, y aunque es posible que sólo se trate de una coincidencia, en "El amor en los tiempos del Cólera" el colombiano repite un esquema de relaciones entre personajes que el americano planteó en "Washington Square". En las dos novelas se retrata la pasión juvenil de una joven inexperta huérfana de madre, que vive una pasión juvenil desaprobada por el padre, un hombre especialmente severo . La tía de la muchacha, una mujer ya madura que vive a expensas del padre de la muchacha, sabe del enamoramiento de la sobrina y no sólo lo encubre, sino que lo alienta. Descubierto el engaño, el padre obliga a la hija a marchar de viaje para ayudarla a olvidar al pretendiente indeseable. Al regresar, otorga a la hija el permiso para que decida su destino por sí misma, y entonces es la joven quien rompe la relación proscrita. Evidentemente, el paralelismo entre las dos novelas es sólo circunstancial y se reduce al uso de similares esquemas estructurales, pero creo que es interesante señalar no ya la repetición de episodios como el cuidado que han puesto los dos autores en la creación del personaje de la tía de la joven: una mujer que hace las veces de madre y que a través de la sobrina vive las experiencias vitales que le fueron negadas. Escribe GM: "...a pesar de su conducta austera y de su hábito de penitente, la tía Escolástica tenía un instinto de la vida y una vocación de complicdad que eran sus mejores virtudes, y la sola idea de que alguien se interesara por la sobrina le causaba una emoción irresistible" (ATC, p.92). "La señora Penniman era una mujer alta, delgada, rubia...Era romántica, era sentimental; sentía pasión por los pequeños secretos y misterios (16)...La señora Penniman gozaba de todas las cosas que constituían un drama...Combinando el celo del apuntador con la impaciencia del espectador, hacía tiempo que hacía cuanto estaba a su alcance para levantar el telón (...) La señora Penniman encontraba demasiadas satisfacciones en las sombras sentimentales de este pequeño drama...Sus consejos...estaban penetrados del vehemente deseo de que Catherine hiciera algo "espectacular" (WS, p. 16)

2- De caracteres

El personaje de Remedios la Bella, la muchacha de hermosura sobrenatural que se eleva a los cielos en "Cien años..." tiene, a decir de los críticos, mucho que ver con otros personajes femeninos. En "Intertextuality in GM", Arnold N. Pinuel propone a Remedios la Bella como una parodia de la Virgen María. Por su parte , Samuel García: "Tres mil años de literatura en Cien años de soledad. Intertextualidad en la obra de GM" coloca en paralelo los personajes de Remedios La Bella y de Helena de Troya, no sólo por la belleza física que es característica común a ambas, sino sobre todo por las consecuencias trágicas de esta. Remedios La Bella provoca la muerte de cuantos se enamoran de ella. Y, como recuerda Samuel García, de Helena de Troya decían los ancianos "No es reprensible que troyanos y aqueos, de hermosas grebas, sufran prolijos males por una mujer como esta". Sin embargo, el referente más próximo a Remedios la Bella parece estar en el personaje faulkneriano de Eula Snopes. La característica definitoria de ambas no es tanto su hermosura casi suprahumana, sino su ignorancia sobre el efecto que esta belleza causa sobre los hombres, así como su candor absoluto que raya casi en el retraso mental. No es la única influencia faulkneriana que encontraremos en García Márquez. Es curioso que el autor afirme que comenzó a leer a Faulkner cuando ya los críticos acusaban influéncias del escritor americano en la narrativa del de Colombia. En "El olor de la guayaba", declaraba a Plinio Apuleyo Mendoza: "En el caso de Faulkner, las analogías son más geográficas que literarias. Las descubrí mucho después de haber escrito mis primeras novelas, viajando por el sur de Estados Unidos". ("El olor de la guayaba: conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza", Barcelona, Mondadori, 1996, p. 62). En entrevista de José Domingo (Revista Insula, Madrid, junio 1968, nº 259) declaraba el maestro : "yo empecé a leer a Faulkner por pura curiosidad, tratando de descubrir en qué consistían las influencias que me atribuían los críticos". Sin embargo, y mucho antes de consagrarse como novelista, ya se refería García Márquez al autor de "El Villorrio": en su etapa como columnista, el autor cita en varios artículos al maestro Faulkner. En "Otra vez el Premio Nobel" (El Heraldo, Barranquilla, 8-4-1950) escribe "El autor de "El Villorrio" no será nunca premio Nobel por la misma razón que no lo fue Joyce. Si la institución del premio Nobel fuera más antigua, posíblemente nos sorprenderíamos ahora de que no le hubiera sido otorgado a Cervantes, a Rabelais o a Racine...Por eso no debemos sorprendernos de que William Faulkner no sea premio Nobel 1950 y que el año pasado el Premio Nobel de Literatura hubiera sido declarado desierto". En "El maestro Faulkner en el cine" (El Heraldo, Barranquilla, 12-7-1950) escribe "El maestro Faulkner es algo así como la más grande figura de la literatura universal". En "Faulkner, Premio Nobel" (El Heraldo, Barranquilla, 13-11-50), se refiere a él como "uno de los autores más significativos de todos los tiempos" y afirma "Empezará a citarse a la familia Snopes como el símbolo de un sur adolorido y decadente y a la familia Snopes como el fermento rabioso de un futuro..." En el mismo artículo, García Márquez escribe que Faulkner "el hombre que descubrió dentro de América ese otro continente ignorado que es el condado de Yoknapatawpha". Quizá en esa frase, escrita por el autor cuando tenía sólo veintitrés años y todavía no había publicado su primera novela, está el germen de las concomitancias innegable entre Yoknapatawpha y Macondo. No será este el último artículo dedicado al escritor de Oxford, Missouri. En "El reportaje de Faulkner" (El Heraldo, Barranquilla, 15-1-1951) afirma que las obras del escritor son "el más apasionante documento humano del momento".No sé si será arriesgado afirmar que las declaraciones a Plinio Apuleyo Mendoza o a José Domingo son una de las trampas que el escritor gusta de poner a sus estudiosos. Lo que sí está claro es que García Márquez conocía la obra de Faulkner mucho antes de que los críticos detectasen influencias de ella.

No hace falta esperar a "Cien años de soledad" ni a la fundación de Macondo para encontrar marcadas influencias faulknerianas en la narrativa de García Márquez. En "Gabriel García Márquez. A study of his short fiction", Harley D. Oberhelman afirma que el cuento "Amargura para tres sonámbulos", publicado en El Espectador el 13-11-1949, refleja la influencia del relato de Faulkner "Una rosa para Emily", cuya traducción al español había aparecido en Colombia el mismo año 1949. Oberhelmann afirma también que se aprecia la influencia de "The sound and the fury" en el personaje protagonista de "Nabo, el negro que hizo esperar a los ángeles". En la página 11 de su libro escribe Oberhelmann: "Nabo lives in a timeless ebb and flow for 15 years after the accident, Recalling Benjy's sense of time...Faulkner's presence, in fact, is most perceptible in the temporal fragmentation of the action and the multiple points of view of the narrators". Con el personaje de Nabo, García Márquez hace su particular aportación a la galería de personajes psíquicamente disminuidos que sirven para personificar el estado de inocencia o, lo que es lo mismo, la niñez perpetua, como es el caso de Ike, de "Secret Agent", de Conrad, o el propio Benjy. La dignidad que el autor presta a los protagonistas negros o el acusado sentido del olfato de Benjy y de Nabo son otros puntos de conexión entre "Nabo, el negro que hizo esperar a los ángeles" y "The sound and the fury".

Es también Oberhelmann quien propone la existencia de ecos de Orlando, el personaje de Virginia Woolf, en la longevidad desproporcionada de Melquíades. Al igual que ocurre con Orlando, la edad de Melquíades se relaciona directamente con la evolución de la historia y no con el simple hecho de ir cumpliendo años. La edad avanzada de Úrsula, por ejemplo, podría verse como un paralelismo con los patriarcas bíblicos. El caso de Melquíades tiene importancia en tanto en cuanto parece que el personaje progresa con el devenir histórico, igual que el Orlando de Woolf.

3-De generalidades.

Gabriel García Márquez citaba a Cortázar en el artículo "España. La nostalgia de la nostalgia" publicado en El Espectador el 13-1-82: "Julio Cortázar dice en uno de sus libros que después de conocer Viena no seguía recordándola como la había visto en realidad, sino como la imaginaba antes de conocerla. En "El amor en los tiempos del cólera" recupera la idea y la frase: "Nadie fue distinto de como ella quiso que fuera, tal como le ocurría con las ciudades, que no le parecían ni mejores ni peores, sino como ella los hizo en su corazón" (ATC, 310) y "Su desgracia, o la del pueblo, fue que después no logró recordarlo como era en realidad, sino como se lo imaginaba antes de conocerlo" (ATC, 370). La influencia de Cortázar se manifiesta en la idea expresada: la imaginación - anticipación como superadora de la memoria y el recuerdo

En su libro "The influence of Franz Kafka in three novels by GGM", (Peter Lang Publishers, NY 1993) Hanneloreh Hahn propone la existencia de rasgos intertextuales entre los textos de García Márquz y del escritor checo. Según la autora, existen conceptos antitéticos manejados del mismo modo por GM y por Kafka: edad y juventud, soledad y sociedad, guerra y paz, progreso técnico y destrucción de la naturaleza. Pero las tesis de Hahn están demasiado desdibujadas: se quedan en mera propuesta que no nos permite ver más allá de una coincidencia casual en el tratamiento de temas demasiado generales, demasiado amplios y demasiado ambiguos. En realidad, la intertextualidad temática con respecto a las novelas de Kafka tiene un carácter eminentemente puntual y es posible que sólo anecdótico. Por ejemplo,podría señalarse una influencia latente de "El Proceso" en "Crónica de una muerte anunciada": ambos textos se construyen en torno a la ignorancia de las causas por parte de la víctima de los hechos que se relatan. Los protagonistas de "Crónica" y de "El Proceso" viven un drama personal sin llegar a saber nunca qué circunstancias lo han desatado, y eso hace su tragedia mucho mayor, porque de alguna forma los dos hombres se convierten en sujetos pasivos de su propia historia. Y, sabiendo de la impresión que el relato "La metamorfosis" causó en en García Márquez ¿podríamos identificar el aislamiento al que se ve sometido José Arcadio Buendía por su propia familia con la reclusión de Gregorio Samsa?

Por su parte, Enrique Pinuel propone la existencia de influencias del teatro de García Lorca en los textos del colombiano. Pinuel resume así la confluencia de los autores: "In general, both writers seek to vindicate the instinctual life against the repressive morality of an ultraconservative catholicism" (119). Efectivamente, y como señala el mismo texto, existen paralelismos apreciables entre los personajes de Bernarda Alba y Purísima del Carmen, la madre de Ángela Vicario, así como con el personaje de Fernanda del Carpio

La influencia Lorquiana es señalada también por Virgilio López Lemus en "García Márquez: una vocación incontenible", que quiere ver influencias del poema "Preciosa y el aire" en el papel que juega el viento en la triste historia de la Cándida Eréndira.

Existe un caso especial de intertextualidad: el de las citas expresas de textos ajenos. He preferido no entrar en ese campo concreto por haber sido ya suficientemente desarrollado por distintos teóricos, y por considerar que, hechas ya diversas clasificaciones sobre las citas, es muy difícil aportar nada nuevo a esta cuestión. A este respecto, llamo la atención sobre el excelente y completísimo estudio "El patriarca de García Márquez como arquetipo del dictador hispanoamericano", de Martha Canfield, donde la profesora de la Universidad de Florencia hace un análisis sistemático de todos los niveles intertextuales aparecidos en "El Otoño del Patriarca", deteniéndose especialmente en la polivalencia del discurso y la intertextualidad a nivel discursivo y ordenando las citas según su procedencia.

Autointertextualidad.

En "Historia de un deicidio", Mario Vargas Llosa escribe: "Cada ficción (de GGM) se compone de fragmentos que, al desarrollarse, generan las ficciones siguientes, las que, a su vez, modifican las ficciones anteriores y sientan las bases de las ficciones futuras que las modificarán: esta dialéctica de fragmentación y proliferación estará en la esencia misma del arte narrativo de GGM". La afirmación de Vargas Llosa es el mejor punto de partida para explicar la dinámica autointertextual de las obra del colombiano.

En su estudio "La ficción de García Márquez", el profesor Edward Waters Hood se ha preocupado de sistematizar las repeticiones que aparecen en la obra del colombiano, y dedica todo un apartado a la cuestión de la autointertextualidad.

El estudio de E. Waters, aunque de gran interés sobre todo por lo que se refiere al exhaustivo trabajo de sistematización, no puede calificarse de completo, y por un motivo: ha pasado por alto la producción periodística del colombiano. Por otro lado, pienso que el autor demuestra un exceso de celo a la hora de calificar como rasgo autointertextual lo que aquí se considera que no son más que repeticiones anecdóticas, cuando no simples coincidencias.

Para analizar el fenómeno de la autointertextualidad en la literatura garciamarquiana es preciso clasificar los distintos tipos de repetición que aparecen y la importancia de cada uno de ellos tiene dentro del conjunto de la obra. Aquí hemos establecido cuatro: el hilo conductor, las recurrencias estilísticas, los tópicos garciamarqueanos y la reescritura.

El hilo conductor o la repetición deliberada

En su estudio "La ficción de García Márquez. Repetición e intertextualidad", el profesor E. Waters Hood dedica un apartado a la explicación y sistematización del fenómeno autointertextual en la obra del colombiano. Según Waters, existen dos tipos de repetición autointertextual: la de tipo mimético, en la que un elemento de un texto aparece en otros con un mínimo de variación; y la repetición autointertextual con variación, donde un elemento se repite en otros textos con cambios radicales. Waters parte de la siguiente hipótesis: "en la trayectoria de su producción como narrador, él pasa de una primera etapa en la cual predomina la repetición autointertextual mimética a una segunda etapa dominada por la repetición autointertextual con variación" (p. 2. Waters Hood, Edward: la ficción de GGM. Repetición e intertextualidad. Peter Lang Ed, NY 1993). La explicación de Waters me parece hasta cierto punto válida. Según el autor, la segunda etapa se inicia una vez terminado el llamado "Ciclo de Macondo": "Al intentar variar sus textos después de "Cien años...", el autor busca mayor originalidad. Esta originalidad no quiere decir que haya dejado de repetir material de un texto a otro sino simplemente que ha cambiado su modo de repetición autointertextual al segundo tipo, es decir, con mayor variación". Este punto último es muy discutible: efectivamente, después de "Cien años de soledad" la dinámica autointertextual evoluciona, pero no porque el autor haya decidido introducir "mayor variación": simplemente, el todo común de los textos ha cambiado en forma sustancial, y ya unas historias no necesitan de otras para entenderse ni para revelar el dato escondido. A partir de "Cien años de soledad", el recurso al autotexto mira más bien hacia la obra periodística del autor: García Márquez recupera material de sus crónicas para convertirlo en material literario. Esa es, sin duda, el gran error de Waters en su exhaustivo trabajo de sistematización de la dinámica autointertextual: a la hora de hacer un estudio profundo no pueden ignorarse casi tres mil páginas de obra periodística.

Para explicar y comprender el valor de las apariciones repetidas de ciertos personajes y argumentos en la obra de GM, podemos partir de la hipótesis de que determinados textos del autor pueden entenderse como un texto único visto bajo un prisma diferente. Cada perspectiva de este texto forma un texto individual e independiente, que existe sin embargo en toda su plenitud gracias al apoyo que le prestan los textos posteriores

El "dato escondido" (concepto este acuñado por Vargas Llosa) que permanece en elipse en una narración termina por revelarse en otra distinta, de modo que un texto viene a completar a otro, sea éste anterior o posterior. En "Cien años de Soledad" sabemos de la existencia de una muchacha muy bella, casi una niña, por cuya cama pasan cada noche decenas de hombres y que viaja por los pueblos prostituyéndose bajo la tutela de su abuela. "La increible y triste historia de la Cándida Eréndira y su abuela desalmada", publicada cinco años después, revela los datos escondidos del episodio que aparece muy brevemente en "Cien años..." La presencia del alcalde con la mejilla hinchada y dolorida a consecuencia de un flemón permite asignar la misma clave espaciotemporal a "La mala hora" y "El coronel no tiene quien le escriba". De ese modo, y sabiendo ya que el cronotopo de ambas novelas transcurre en paralelo, disponemos de un serie de datos que sirven para completar la historia del coronel que esperaba una carta. En "Cien años de soledad", el coronel Aureliano Buendía pronosticaba el desastre de los veteranos de guerra: "Se morirán de viejos esperando el correo", y es fácil adivinar que el joven soldado que solicita su firma en el recibo de la entrega de los lingotes de oro es el anciano que aguarda en un pueblo empapelado de pasquines la llegada de la barca del correo. El "Monólogo de Isabel viendo llover sobre Macondo" sirve para mostrarnos hasta qué punto la desaparición de Martín podría haberse pronosticado con mucha anticipación. Si en "La hojarasca" la vida común del matrinomio aparece apenas esbozada, en el monólogo García Márquez refleja hasta que punto Isabel y Martín son dos extraños que duermen en la misma cama. El cuento "La viuda de Montiel" viene a completar una historia iniciada en "La prodigiosa tarde de Baltazar", y ambos textos continúan en un episodio de "La mala hora". En este sentido, podemos citar como oportuna la definición que da Umberto Eco del concepto de intertexto, al que se refiere como " una hipercodificación en el nivel de cooperación entre el autor y el lector, como un sistema de normas que orientan la comunicación literaria." En el caso de García Márquez, el autor está demandando una colaboración del lector, que debe tener presente varios textos a la vez para llegar a un metatetexto aglutinador de todos , donde cada una de las partes sustenta y completa a las anteriores. En este sentido, cabe volver la mirada hacia las novelas de la saga de los Snopes, de Faulkner, y más hacia atrás en el tiempo, al recurso Balzaciano de crear un gran universo literario conectado entre sí con "La Comedia Humana".

Otro recurso típico de la ficción de García Márquez es el trasvase de personajes de una historia a otra. Dejamos ya de lado a la viuda de Montiel, a Rebeca Buendía o a Isabel, pues estos personajes aparecen y reaparecen en los distintos textos construyendo una sola historia. Me refiero aquí a caracteres que, habiendo aparecido o no como protagonistas, reaparecen después en un plano secundario en el nivel narrativo. El senador Onésimo Sánchez, protagonista de "Muerte constante más allá del amor" es mencionado en "La increíble y triste historia ..." ; Catarino, el dueño del bar en "Cien años..." aparece en "El último viaje del buque fantasma". El recurso de la repetición se emplea también con los escenarios: el palacio del Marqués de Casalduero, situado junto al manicomio de la Divina Pastora, es vivienda de los protagonistas de "Del amor y otros demonios", y ha sido ocupado también por los Urbino de la Calle en "El Amor en los Tiempos del Cólera". En esta novela escribe el autor "El noble palacio del marqués de Casalduero, de cuya existencia y blasones no se encontró nunca una noticia cierta ..." (322). La aparición del palacio y del marqués en "Del amor y otros demonios" viene a demostrar la existencia de la familia de aristócratas. De nuevo vemos cómo los datos escondidos se revelan en otros textos distintos al texto que los presenta.

El fenómeno de la repetición de personajes tiene una clara intención autentificadora: mediante la estrategia de la repetición, el personaje va adquiriendo una verosimilitud cada vez mayor. Especialmente interesante es el ejemplo referido al personaje del coronel Aureliano Buendía. García Márquez ha conseguido que este Buendía supere su categoría meramente literaria: su recuerdo constante, las menciones a su persona, las evocaciones que de él se hacen en los textos del colombiano han llevado al personaje a devenir en mito. Pongamos atención a un detalle a diferencia del senador, o de Catarino, el coronel Aureliano Buendía no aparece personalmente en otro texto distinto de "Cien años...". Es su recuerdo, su historia individual, lo que se convierte en una recurrencia constante lo que eleva al personaje a la categoría de leyenda. "Los tiempos del coronel Aureliano Buendía" tienen la importancia de un referente de rango histórico. La mención del personaje es válida para situar el telón de fondo de una época o para designar las circunstancias que rodearon un acontecimiento.

Las recurrencias estilísticas

Dentro de la obra narrativa de GM encontramos otro tipo de repeticiones que pertenecen a lo que Martha Canfield denomina intertextualidad en el nivel verbal ( y que consideramos más oportuno calificar de intertextualidad en el nivel discursivo): la recurrencia a sintagmas o frases enteras en contextos distintos. Existen una serie de materiales de tipo estilístico (metafórico, comparativo o metonímico) que, una vez creados, sirven a García Márquez para utilizar en más de una ocasión. Estamos, pienso, ante un fenómeno que poco o nada tiene que ver con la dinámica de la repetición, sino que parece ser más bien un caso de explotación exhaustiva de elementos estilísticos especialmente afortunados. Uno de los casos más llamativos es el empleo de la metáfora "el susurro de lluvia del proyector", que aparece en la página (372) de "El Amor en los Tiempos del Cólera" (Barcelona, Bruguera 1985). El autor vuelve a utilizar el mismo referente metafórico en la página 422 cuando escribe "el rumor de lluvia de la máquina de escribir". La repetición del tropo puede calificarse de rentabilización de una idea, la del sonido de la lluvia metaforizado en el repiqueteo de un aparato, que ya no era utilizada por primera vez por el autor de "Cien años de soledad". Efectivamente, en un artículo publicado en El Espectador, escribía García Márquez "cuando se paraba el rumor de llovizna de los teletipos". El adjetivo "Homérico" cuya aplicación no he encontrado en ningún otro autor lo aplica GM en "El Amor en los tiempos del cólera": "la grosería homérica de sus cocheros" y "los tamarindos homéricos donde el libertador colgaba su hamaca". En el artículo "Un domingo de delirio" escribe "consideraron el proyecto como un disparate homérico" (El Espectador, 10-3-81); en "El Río de la vida" (El Espectador, 25-3-81) escribe "Pablo Guillén se casó en una borrachera homérica..."; para describir el efecto provocado por la sombra de las persianas habla del pálido cuerpo atigrado por las rayas de luz de las persianas mal cerradas"(ATC, 399) en "El Amor en los Tiempos del Cólera" y en otro artículo de El Espectador. En el artículo "Peggy, dame un beso", escribe el colombiano: "...siempre he creído que uno nace con sus polvos contados, y que los que no se usan a tiempo se pierden para siempre". En "El Amor en los Tiempos del Cólera" aprovecha la misma frase para expresar la opinión del protagonista, Florentino Ariza: "...la convenció de que uno viene al mundo con los polvos contados y los que no se usan por cualquier causa, propia o ajena, voluntaria o forzosa, se pierden para siempre" (225). También en "El amor en los tiempos del cólera" aparece el siguiente párrafo: "Alguna vez probó una tisana de manzanilla y la devolvió con una sola frase "Esta vaina sabe a ventana" (324). En su discurso "El dios de las palabras", leído el 8 de abril de 1997 en la inauguración del Congreso de la Lengua Española celebrado en Zacatecas, México, el Nobel escribía "¿Cuántas veces no hemos probado nosotros mismos un café que sabe a ventana, un pan que sabe a rincón, una cerveza que sabe a beso?" En "Crónica de una muerte anunciada" (1981), escribe García Márquez una de sus frases más afortunadas: "Llegué a aquel lugar tratando de recomponer, con tantas astillas dispersas, el espejo roto de la memoria". En el artículo "Jack, el desmesurado" (El Espectador 17-8-83), vuelve a echar mano de la sentencia: "Tratando de reconstruir el espejo roto de la memoria recordamos nuestro segundo encuentro."

Es difícil dar otra explicación de estas repeticiones distinta a la de la existencia de una voluntad rentabilizadora por parte de su autor. He citado sólo ejemplos de frases y de expresiones, pero existen casos en que las recurrencias estilísticas llegan a interesar párrafos enteros. Veamos, por ejemplo, estos dos textos:

"Ella quitó de la cama la sábana empapada y le pidió a Tobías que la tuviera de un lado. Pesaba como un lienzo. La exprimieron, torciéndola por los extremos, hasta que recobró su peso natural. Voltearon el colchón, y el sudor salía del otro lado ("El mar del tiempo perdido", 232)

"La muchacha quitó la sábana empapada y le pidió a Aureliano que la tuviera de un lado. Pesaba como un lienzo. La exprimieron, torciéndola por los extremos, hasta que recobró su peso natural. Voltearon la estera, y el sudor salía del otro lado" (Cien años de soledad. 128).

Entre uno y otro texto median unos seis años: los que van de 1961, año de la primera publicación de "El mar del tiempo perdido" y 1967, en que se editó "Cien años de soledad". El paralelismo estilístico entre los dos párrafos (que ya fue señalado por Palencia Roth y por E. Waters Hood) es más que evidente: estamos ante lo que parece ser una transcripción. Caso parecido es el que presento a continuación, y en el que García Márquez describe el mismo acto: la violación de un hombre, que aparece en "El amor en los tiempos del Cólera" y en "Del amor y otros demonios" con párrafos prácticamente idénticos:

" Apenas sí alcanzó a sentir el cuerpo de una mujer desnuda en las tinieblas que lo empujó boca arriba en la litera, le abrió la hebilla del cinturón, le soltó los botones y se descuartizó a sí misma acaballada en él y lo despojó sin gloria de la virginidad" (212).

"Pasaron dos meses sin que él tomara la iniciativa de nada. Así que ella lo hizo por él. Lo acaballó en la hamaca por asalto y lo amordazó con las faldas de la chilaba y lo despojó sin gloria de la virginidad"(57)

En este caso, la intertextualidad es doble: por una lado, tenemos una repetición de tipo temático: la aparición del personaje femenino asumiendo un rol maculino como es el del ejercicio de la posesión sexual por la fuerza, y el del personaje masculino sexualmente inexperto que es despojado violentamente de su virginidad. Entramos así en otro campo intertextual: el definido por la repetición de imágenes y situaciones

La repetición de imágenes: los tópicos garciamarquianos.

Existe en la obra del autor toda una serie de situaciones, imágenes, personajes e incluso objetos (situados por lo general en un segundo plano de la narración), cuya aparición no tiene mayor trascendencia que la meramente anecdótica por su incidencia nula tanto a nivel discursivo como en lo que se refiere al planteamiento de la historia. Podríamos señalar una serie de motivos que aparecen más de una vez: las albóndigas que consumen los curas, los pájaros muertos por efecto del calor, los personajes dedicados a escribir cartas ajenas.... Seguramente, una buena parte de estos motivos se inscriben en el imaginario personal del autor y forman parte de su historia individual. Por ejemplo, y a lo largo de las páginas que escribe, García Márquez menciona varias veces la blancura de las manos del Papa. Esta imagen tiene su origen, sin duda, en la audiencia papal a la que asistió el entonces joven García Márquez cuando ejercía labores de corresponsal en centroeuropa. En la crónica que envió a su periódico, el reportero señalaba que el pontífice tenía las manos "como maceradas en lejía". Otro ejemplo es el de las flores de trapo que confeccionan todas las solteras de las novelas de GM: Mina, de "La mala hora"; las hijas de Moscote, el corregidor de Macondo... Fernanda del Carpio gana algo de dinero haciendo coronas de muertos. En un artículo publicado durante su etapa de juventud, GM habla de una muchacha soltera que vive en una casa grande y destartalada de la que cuelga "el letrero más triste del mundo: se venden palmas fúnebres". El loro erudito del doctor Juvenal Urbino parece ser un trasunto del que el propio autor tiene en su casa, y que, como cuenta él mismo en un artículo, canta "las arias entrañables de Puccini" (2-6-81). El cuadro del médico disputando a la muerte una enferma desnuda aparece simultaneamente en "La mala hora" y "El amor en los Tiempos del Cólera". Los almendros polvorientos aparecen por primera vez en "La hojarasca" y se convierten en un signo de identidad de los textos del Nobel. Otro de los grandes tópicos del autor es la historia de la víctima de una violación que se enamora sin remedio de su autor: le ocurre a Florentino Ariza, le ocurre a Leona Cassani, le ocurre a Pilar Ternera. Y en el artículo "El mar de mis tiempos perdidos" habla García Márquez del cuento que hubiera querido escribir: "el cuento de la muchacha que buscó durante muchos años al desconocido que la violó en un parque, hasta que ella misma descubrió que sólo quería encontrarlo porque no podía vivir sin él" . De dónde arrancan estos tópicos es algo difícil de determinar. Quizá, y siguiendo a Vargas Llosa, podríamos inscribirlos en la galería de los demonios particulares del colombiano: la iniciación sexual por la fuerza, que es una recurrencia típica, puede tener su origen en la primera relación erótica del autor, que fue violado por una prostiuta cuado acababa de cumplir doce años.

La reescritura

Al hablar de "reescritura" me refiero a la repetición, con variaciones, de un mismo episodio. Encontramos varios casos en la narrativa de García Márquez, y lo que aquí considero como ejemplos de reescritura podrían confundirse con los que he citado como "hilo conductor". Hay, sin embargo, una diferencia: los episodios calificados como reescritura presentan una serie de divergencias entre sí que nos permiten considerar que el autor, por un motivo u otro, decidió reconstruir una historia que, bien estaba nada más que iniciada, bien no se desarrolló suficientemente, bien parecía necesario rehacer variando la focalización de la historia o sus características formales.

Encontramos el primer caso en "La hojarasca". Uno de los episodios de la novela cuenta cómo, después de una larga ausencia, la criada de la casa de Isabel reaparece en la iglesia del pueblo, vestida como pretendida elegancia. Este fragmento de la hojarasca es en realidad un reconstrucción (con muy pocas variaciones sobre el original) del texto publicado en "El Heraldo" de Barranquilla, el 22 de noviembre de 1950 y que llevaba por título "El regreso de Meme. Apuntes para una novela". ( En esta época, Gabriel García Márquez firmaba como Septimus (en homenaje al personaje de "Mrs. Dalloway", de Virginia Woolf) su columna diaria en El Heraldo. Sin embargo, y tal como señala Jacques Gilard en la recopilación de la obra periodística del autor, en esta ocasión el escritor firmó el texto con su nombre. Evidentemente, estamos ante un caso de relación transtextual que, siguiendo a Genette, podría calificarse de paratexto, aunque yo prefiera considerarlo como ejemplo autointertextual. Y por una razón: "El regreso de Meme" pretendía ser un texto sustentado por sí mismo; en "La Hojarasca", sin embargo, pasa a ocupar la categoría de apisodio que explica, justifica o completa otros acontecimientos que conforman el todo de la novela.

Otro ejemplo de reescritura es el que se da entre el cuento "Un día de estos" (1962) y el episodio de extracción de la muela enferma al alcalde de "La mala hora". E. Waters ha estudiado muy bien este caso concreto, y escribe: "Las similaridades entre los dos episodios hacen que parezcan un solo episodio repetido sin variación para el lector que no los compara minuciosamente... Evidentemente, este episodio le gustaba a García Márquez lo suficiente para que lo contara dos veces con las variaciones que hemos observado" (77). Ahí puede estar la clave: partimos de la base de que estamos ante un mismo episodio, pero quizá sea esa una premisa falsa. El grueso de la hisoria es, efectivamente, el mismo: un personaje poderoso obliga al enemigo político a que le extraiga una muela enferma. Pero la actitud de los personajes es diferente, incluso el momento del día en que sucede la historia y las circunstancias que lo rodean. Es posible que el autor no quisiera contar exactamente la misma historia, sino rehacerla con variaciones notables, que pasan sin embargo desapercibidas para quienes no hayan hecho una segunda lectura de ambos textos.

Puede entenderse también como reescritura el uso que hace GM del artículo "El nuevo oficio más viejo del mundo" publicado en El Espectador: "...conocí a un chulo "floriod" y le pregunté cómo era posible dominar con puño de hierro a mujeres tan bravas, y él me contestó, impasible: "Con amor". En "El Amor en los tiempos del Cólera" recupera la anécdota "(Florentino Ariza) conoció a un hombre que se daba una vida de rey explotando a tres mujeres al mismo tiempo. Las tres le rendían cuentas al amanecer... y la única gratificación que anhelaban era que él se acostara con la que llevara más dinero. Florentino Ariza pensaba que sólo el terror podía inducir a semejante indignidad. Sin embargo, una de las tres muchachas lo sorprendió con la verdad contraria. - Estas cosas -le dijo- sólo pueden hacerse por amor" ( ATC, p.100). Sólo cinco meses separan los artículos "Fantasmas de carreteras" (19-8 -81) y "Cuentos de caminos" (27-1-82), centrados ambos en el tema de los cuentos recurrentes, llegando a recoger incluso dos casos iguales para ilustrarlos

En este capítulo podemos incluir también lo que hemos dado en llamar "historias embrionarias". Por ejemplo, en el artículo "Un payaso pintado en la puerta" ( El Espectador, 5-5-82), escribe García Márquez:"...me habló de una esclava fascinante por la cual un rico de la época había pagado su peso en oro". Esta historia aparecerá después en "Del amor y otros demonios".

El 6-1-81, GGM publicaba en El Espectador el artículo "Caribe Mágico", en el que nos cuenta la historia de Roger Chantal, presunto contrabandista, que regaló a la iglesia un santo de yeso de tamaño natural que debía haber servido para pasar billetes falsos. El San José de yeso remite, no hay duda, al santo lleno de oro que un desconocido dejó en la casa de los Buendía. "Entonces los agentes rompieron el espejo y encontraron más de un millón de dólares en billetes falsos escondidos entre el cristal y la madera" (45). Este episodio es publicado cuatro años después, en la novela "El Amor en los tiempos del Cólera". En este caso, el contrabandista es Lorenzo Daza, el padre de Fermina. Sin embargo, y aunque la publicación del episodio es muy posterior, es posible que su redacción fuese prácticamente paralela: a principios del 81, y a punto de salir a las librerías "Crónica de una muerte anunciada", es factible que el colombiano hubiese empezado ya a trabajar en lo que sería su siguiente novela. El caso da que pensar. GM asegura que Chantal es un personaje verdadero, en cuyo caso el autor se habría limitado a recoger su historia, y la creación del caracter bien no sería original, al ser una versión directa de un personaje verídico, bien obedecería a lo que Dallenbach llama intertextualidad general, en el caso de que García Márquez hubiera sabido de él por otro texto. Pero no podemos obviar otra posibilidad: Roger Chantal podría ser una creación garcíamarqueana, y en ese caso la aparición del episodio del armario en "El Amor en los Tiempos del Cólera" sería la reescritura de un episodio anterior. Sin embargo, el artículo "Caribe Mágico" sigue aportando datos de interés: según el autor, Roger Chantal decía a los cuatro vientos "Je suis l'homme le plus riche du monde". La frase, traducida al español, es la misma que pronuncia Mr. Herbert, el megalómano protagonista de "El mar del tiempo perdido" que lleva a Macondo la fiebre del banano en "Cien años de soledad". Evidentemente, el caso ofrece ya más complicación: ¿existió un personaje llamado Roger Chantal que ayudó a GM a crear los personajes de Mr. Herbert y de Lorenzo Daza? ¿O es que GM colocó en un artículo a un personaje imaginario, para cuya construcción echó mano de recursos ya empleados o que estaba a punto de emplear? Pero aún hay más: el artículo hace también referencia a otro episodio que aparece sobradamente en la novelística de GM: el encendido de cigarros puros con billetes de banco. Al parecer, y según han demostrado distintos autores (desde Vargas Llosa al propio GM) este es un hecho que puede considerarse como histórico durante la fiebre de prosperidad que se vivió en la zona durante un tiempo.

También de un artículo publicado en El Espectador parece haber tomado García Márquez el material para crear el personaje del capitán Samaritano, que aparece en "El Amor en los Tiempos del Cólera". En el texto, publicado por el diario colombiano el 25 de marzo de 1981, García Márquez habla del capitán Conde Abello, responsable de un buque fluvial, que prohibió disparar desde su barco a los manatíes que tomaban el sol en los playones del río Magdalena. Al igual que Conde Abello, el capitán Samaritano impide a los pasajeros que transporta que entretengan su tiempo matando manatíes, llegando a hacerse cargo de uno que se encuentra en apuros.

Un caso particular: "El avión de la Bella Durmiente" y "La mujer más bella del mundo"

El volumen "Doce cuentos peregrinos" es, como el mismo autor señala en el prólogo del libro, una recopilación de relatos reelaborados a partir de textos anteriores. Aunque cualquiera de los textos sería susceptible de analizar comparándolo con su texto homólogo, por su interés y complejidad como ejemplo de relación intertextual, citaré el de "La mujer más bella del mundo", escrito sin duda bajo la influencia de la novela de Yasunari Kawabata "La casa de las bellas durmientes". El texto de Kawabata nos habla de una casa a la que acuden los ancianos burgueses de Kyoto para dormir con muchachas de extraordinaria belleza a las que no podrán despertar ni tocar en toda la noche. La novela aparece en varios textos garciamarqueanos con diferentes grados de intensidad intertextual. En el cuento "Muerte constante más allá del amor", el senador Onésimo Sánchez rechaza la posibilidad de abrir el cinturón de castidad de Laura Farina: "Olvídate de la llave -le dijo- y duérmete un rato conmigo". En el artículo "El nuevo oficio más viejo del mundo" (El Espectador, 2-12-80), García Márquez habla de las prostitutas de Aracataca, y escribe "...uno se quedaba con ellas, no tanto por la vagabundina como por la dicha de sentirlas respirar dormidas", introduciendo así el tema central de la novela del escritor japonés: la coexistencia con la belleza intocable, el gozo y el drama que encierra tener la perfección al alcance de la mano y no poder sino observarla. Años más tarde, el 22-9-82 y días antes de la concesión del premio Nobel, GM publica en El Espectador un texto titulado "El avión de la Bella Durmiente", donde relata un trayecto aéreo París - Nueva York que realizó sentado junto a "la mujer más bella que he visto en mi vida". La muchacha, una joven, se duerme nada más despegar el avión, habiendo ingerido previamente un par de pastillas doradas. En la novela de Kawasaki las muchachas dormidas parecen estar bajo los efectos de alguna droga, que vuelve inquebrantable su sueño. Mientras observa a la muchacha dormida, GM repite los versos de Gerardo Diego: "saber que duermes tú, cierta, segura, cauce fiel de abandono, linea pura, tan cerca de mis brazos maniatados". Estamos ante una cita explícita, que Genette considera como una forma de intertextualidad. Sigue escribiendo GM: "...comprendí de pronto que mi estado de gracia no era el del soneto de Gerardo Diego, sino el de otra obra maestra de la literatura contemporánea, La casa de las Bellas Durmientes, del japonés Yasunari Kawabata". GM sigue haciendo uso de la cita al reconocer estar rescatando un tema que desarrolla otro. Sin embargo, once años después el autor reescribe la historia en el volumen "Doce Cuentos Peregrinos". El planteamiento es el mismo: una muchacha duerme junto al autor en un vuelo transoceánico. La diferencia fundamental estriba en que la referencia a Kawabata es mucho más somera: mientras en el artículo publicado en "El Espectador" dedica varias líneas a reflexionar no sólo sobre la novela del Nobel japonés sino también sobre la literatura oriental, en esta ocasión ni siquiera aparece el título del libro que da pie a la historia, como si el autor hubiera querido pasar de puntillas por la influencia que sobre él ejerce "La Casa de las bellas durmientes", un libro que, ha confesado en ocasiones, le gustaría haber escrito.

Conclusiones

A modo de conclusión, hay que señalar que el fenómeno intertextual (sea general o autónomo, siguiendo la clasificación de Dallenbach) ocupa un papel resaltable en la obra de García Márquez. Por lo que se ha visto en este artículo, la intertextualidad general tiene una importancia nada más que relativa, y puede hablarse más de influencias y de citas de otros autores que de paralelismos propiamente dichos. Caso aparte es el fenómeno intertextual: el colombiano ha construído una realidad narrativa que podría calificarse de endogámica, pues se alimenta de sí misma a la hora de crear nuevas ficciones. Menos explicable es, desde luego, el caso de las recurrencias estilísticas, y llamo en este punto la atención sobre el hecho de que la gran mayoría de las aquí citadas proceden de un trasvase entre textos escritos en la misma época: la novela "El amor en los tiempos del cólera" y las notas de prensa que el autor publicó en su columna semanal de El Espectador entre 1980 y 1984. Tengamos en cuenta que "El amor..." se publicó en 1985. En 1981 veía la luz "Crónica de una muerte anunciada". No es arriesgado afirmar, pues, que "El amor..." debió ser escrita en el mismo período que las columnas de El Espectador, y el autor se encontró entonces con cierto material (tanto temático como estilístico) que podía utilizar por duplicado. Ese aprovechamiento exhaustivo de los recursos es, no hay duda, un elemento que merece la pena estudiar más detenidamente y no perder de vista en posteriores publicaciones del premio Nobel colombiano.

© Marta Rivera de la Cruz 1997

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