Estudios

La creación dramática
de Tirso de Molina

por María del Pilar Palomo Vázquez
Catedrática de Literatura Española
Dpto. Filología Española III - Universidad Complutense de Madrid

Presentación del Editor:
Casi a punto de cumplirse 30 años de su publicación, traemos hoy a los lectores un texto histórico: el estudio que Mª del Pilar Palomo dedicó a la obra de Tirso de Molina. Los estudiosos de Tirso conocen sobradamente lo que este trabajo de investigación significó en la orientación de los estudios sobre el autor y que algunos han llegado a considerar como una línea divisoria. Texto de referencia obligada en cualquier obra sobre Tirso, este texto, como ha sucedido con tantos otros valiosos, se ha convertido en una pieza rara, inencontrable, por causa de los tristes destinos que, en ocasiones, ligan a los libros con sus editoriales.
Con su publicación en la Red, ESPÉCULO quiere cumplir dos deseos. El primero de ellos es rendir un merecido homenaje a la persona que durante muchos años fue la directora del Departamento de Filología Española III, ejemplo humano y de investigación y rigor intelectual. El segundo, celebrar con nuestros lectores el segundo aniversario de la revista disfrutando con la recuperación de este documento. Mucho se ha investigado sobre Tirso desde su aparición, pero lo cierto es que este trabajo posibilitó la revisión de lo anterior y la nueva orientación de las líneas de investigación de los trabajos posteriores.
Debido a su extensión, su publicación en ESPÉCULO se realizará en dos números. En este ofrecemos la primera parte —Desarrollo cronológico del teatro de Tirso de Molina— y, en el próximo, lo completaremos conforme al índice que aquí se incluye.



    Introducción
  1. Desarrollo cronológico del teatro de Tirso de Molina
  2. Clasificación y análisis
  3. Teatro religioso-simbólico
  4. Comedias hagiográficas
  5. Dramas bíblicos
  6. Comedias y dramas históricos
  7. Comedias mitológicas
  8. Comedias bucólico-palaciegas
  9. Comedias de enredo

I

Si en el mundo de la creación artística no se asistiese frecuentemente al espectáculo multiforme de sus variadísimas motivaciones, creeríamos estar, frente a la de Tirso de Molina, ante un caso verosímil de desdoblamiento de personalidad. Si Lope, en su fabuloso intimismo autobiográfico, fue dejando en su obra la escenificación de su propia vida sentimental y física, un pudor casi total sobre su propia persona se cierne sobre la obra de su discípulo. Tirso sólo nos dará dos notas ciertas sobre sí mismo: que su patria fue Madrid y que fue desgraciado. El resto de sus veladas alusiones pertenece por entero a la intuición adivinadora de sus críticos.

Junto a esta parquedad autobiográfica, en la que sus personajes no reflejan a su autor, salvo en los detalles anecdóticos de unos viajes o unas aficiones, la sobria y no menos parca consignación de datos, que una aportación documental ha venido acumulando sobre su figura. Pero, pese a esta sobriedad, investigación y obra nos dan conjuntamente la imagen de un Gabriel Téllez en quien el humanista, el teólogo, el historiador y hasta el novelista hallan un eco preciso y exacto. Pero en el que nos sorprende, por lo impensada y aparentemente antagónica, la vena satírica, burlona, desenfadada, arrebatadamente cómica y hasta picante y chocarrera, que su mirada teatral sabe arrancar del hombre y la sociedad de su época. Dotado de una sólida preparación humanista y teológica, la obra de Fray Gabriel Téllez nos manifiesta su honda visión y poder evocador de lo histórico, eruditamente concebido, en su Historia general de la Orden de la Merced y, en más estrecha conexión con lo novelesco, en la Vida de la Madre María de Cerbellón. Desarrolla su dominio sobre lo específicamente narrativo en sus cortesanos y refinados Cigarrales de Toledo, alarde de imaginación, habilidad narrativa y belleza estilística, cuya estructura repetirá, bajo nuevos módulos ambientales, en Deleytar aprovechando. Y plasmará su calidad de poeta a lo largo de su producción dramática, con una perfección formal y una inspiración lírica, culta y popular, que trasciende los límites de lo propiamente escénico.

Y, sin embargo, el teólogo y el erudito historiador, el novelista y el poeta, se verán siempre relegados por el dramaturgo, supeditándose todos sus recursos literarios, sus fuentes de inspiración, su base intelectual, su fuerza poética, a esa entrega a la escena que presidirá toda su vida de escritor. En su ejecución teatral se hallan compendiadas, en mayor o menor extensión, todas sus cualidades y potencialidad de teólogo y de poeta, de historiador y novelista. Y al estar igualmente compendiados en su labor teatral sus distintos matices de escritor, se subordinan tácitamente todos ellos a los estrictamente dramáticos, tendiendo en su conjunto a un mayor interés escénico. Así, la historia no será ya, únicamente, fuente de inspiración, sino recurso teatral. Y lo novelesco, representado en el desarrollo de un argumento armónico, se trunca muchas veces por la inverosimilitud escénica, para lograr un efecto puramente dramático. Si Lope es considerado el creador del teatro nacional, no es menos cierto el hecho de que intentó ser igualmente el creador de otros géneros literarios nacionales. El que lo lograse o no es algo extrínseco a su intencionalidad. Pero a este fin responden sus numerosos intentos de épica culta renacentista, desbordada ya en mentalidad barroca. Lope es el escritor polifacético, el que todo lo abarca y lo intenta, el que responde a todas las llamadas literarias de su época y de su talento creador. Tirso, por el contrario, discípulo suyo, pero con la solidez científico-literaria de que carecía Lope, con su preparación humanística y con el poder de creación que nos demuestra su obra, cercena voluntariamente sus posibilidades de escritor y reduce el amplio campo abierto ante sus ojos a las dimensiones del tablado escénico. Tirso es el dramaturgo nato.

Pero este hecho, si disminuye la diversidad de su producción literaria, aumenta las posibilidades de su creación dramática. Y logra en ella, aun siguiendo la ruta de Lope, unas características personales, al determinar la aparición, no ya de recursos nuevos, sino de una concepción dramática parcialmente diferente. En algunos casos, por ejemplo, se inclinará a un teatro de tesis, de intencionalidad extraescénica, representado en El condenado por desconfiado, que en un autor menos abocado a lo teatral hubiera dado lugar a un tratado erudito, posiblemente ya olvidado, sobre la predestinación y el poder de la Gracia.

Esta vocación incontenible, que obliga al religioso a seguir componiendo comedias, aun bajo el peso de la amenaza y sanción impuestas por la Junta de Reformación, y que reduce al intelectual al género más popularista de la época, presidirá su creación. A ella se unirán su poder creador, su visión agudísima de la escena y de su época teatral, sus dotes de observación, su percepción clarísima de los resortes del alma humana, con todo el poso psicológico que han dejado en él las lecturas de los místicos, sus conocimientos históricos, eruditos más que populares, y la creación de un estilo personalísimo, plagado de audacias lingüísticas. Toda esta riqueza de elementos, que se manifiesta no en la diversidad de géneros teatrales utilizados, que es común a todos los dramaturgos de la época, y menor, incluso, en él que en otros, sino en la diferente técnica teatral empleada para los distintos géneros. La factura de caracteres definidos, el hallazgo de temas eminentemente teatrales, la riquísima gama de matices diferenciales otorgados a situaciones análogas o el perfecto empleo de la técnica lopesca de utilización de lenguajes distintos, serán otros tantos logros de sus comedias. Su diversidad lingüística, que va desde lo villanesco, artificioso y arquetípico en el empleo del sayagués y real en sus notas de observación personal, hasta el noble y depurado idioma de sus comedias históricas. O desde el burgués, medianamente culto, de los personajes de clase media de sus comedias cortesanas, al poderosamente lírico de gran parte de sus comedias bíblicas y autos sacramentales. Y, como una panorámica del suelo hispano, desde el castellano neto y castizo que le es habitual, al empleo del portugués, del gallego y del asturiano, pese a los errores lingüísticos en la utilización de estos últimos. O desde la valoración de las nuevas voces americanas, a la jerga inventada y convencional de los caníbales africanos. Y tan varios elementos lingüísticos, utilizados siempre como recursos de técnica teatral (1) o netamente caracteriológicos.

Esa riqueza se manifiesta, igualmente, en las fuentes inspiradoras de sus obras, que se unen a su valoración de las distintas regiones de España. Valoración que permitiría a Blanca de los Ríos clasificar cronológicamente su teatro en ciclos regionales, y que dota a su obra de una proyección no ya nacional, imperialista, pues no se trata sólo de la valoración de la península, sino que se extiende a América y a las Indias portuguesas, como integración ambas del concepto de lo español.

Para conseguir esa diversidad y riqueza escénica, Tirso de Molina fue asimilando, desde los comienzos de su teatro, todos aquellos elementos literarios -no solamente dramáticos- que estaban más acordes con su preparación cultural y con su personal visión del mundo que le rodea. El desarrollo de la evolución cronológica de sus obras permitirá ir detallando la progresiva incorporación a ellas de elementos nuevos, hasta formar en su conjunto, ya mediada su producción, la esencialidad del teatro tirsista y sus diversas manifestaciones, ya que del mayor o menor predominio, dentro de una obra, de uno u otro de estos elementos progresivamente aprehendidos, derivará, tras esta necesaria y aclaratoria visión cronológica la clasificación por géneros de su teatro.


DESARROLLO CRONOLÓGICO DEL TEATRO DE TIRSO DE MOLINA

Formado en un intelectualismo religioso y universitario, y literariamente en la escuela dramática de Lope, sus primeras obras conocidas (2) responden a estas dos directrices. En el aspecto formal, la técnica, la manera teatral del Fénix; en su temática y motivos de inspiración, aquellos asuntos más propicios a su vocación de religioso y de erudito: lo histórico-hagiográfico, representado en sus obras La joya de las montañas, Santa Orosia, sin fecha precisa pero indudablemente de sus comienzos literarios, y Los lagos de San Vicente, de 1607 (?). En la primera, apenas si se descubre al futuro Tirso -hasta el punto de pensar en un error de atribución- con un gracioso sin gracia y un deslavazado desarrollo de la leyenda piadosa, en la que se mezcla lo heroico y lo seudo- histórico. En la segunda, basada en la toledana leyenda de Santa Casilda -ambas obras pertenecen al período de estanc¡a de Tirso en Toledo-, muestra ya una arquitectura más cuidada, Sin embargo, tras este comienzo poco brillante, ha de fijarse poco tiempo después la fecha de una de las comedias más conseguidas de Tirso de Molina: La gallega Mari-Hernández. En ella, apartándose de lo hagiográfico, se deja arrastrar por su poder de observación, por su visión subjetiva del paisaje, por el encanto de unas costumbres populares, contempladas y admiradas personalmente, y redacta su obra en 1610 ó 1611, corno producto o consecuencia de sus viajes por tierras de Galicia, en esos años. Y de la mano de esta comedia, junto con lo hagiográfico anterior, van a aparecer dos nuevos y primordiales elementos en el teatro de Tirso: lo villanesco y lo histórico o seudohistórico profano. De la conjunción de los tres surgirá hacia 1612 La Peña de Francia, que sigue, en el terreno hagiográfico, los pasos de La gallega Mari-Hernández, como luego lo hará muchos años después, Antona García, en el puramente histórico. Estos nuevos elementos contenidos en La gallegaMar¡-Hernández, el villanesco y el histórico, van a dejar una profundísima huella en el teatro de Tirso. De una parte el villanesco, que además de informar y matizar gran número de obras, inspirará comedias enteras, como La villana de la Sagra, de 1612, en que las escenas populares de los campos toledanos han sido la fuente de inspiración -como en Mari-Hernández lo fueron las gallegas-, produciendo una obra de radiante y juvenil poesía en su mezcla de idealización cortesana y de villanesca realidad. Y, utilizando como un puente esta comedia, lo pastoril villanesco pasará al teatro religioso simbólico de Tirso, quien escribe y estrena en 1613 El Colmenero Divino, en donde un motivo de poesía popular, que ha animado las escenas mejores y más poéticamente teatrales de La villana de la Sagra, sufre el proceso de divinización, tan frecuente en la literatura española anterior y coetánea, y motiva toda la obra, además de insertarse casi literalmente en ella. En El Colmenero Divino, lo bucólico-pastoril, renacentista, infunde las figuras nobles del auto, como son la Abeja -el alma- y el Colmenero-Cristo-, y degenera realísticamente a lo pastoril-villanesco en otros personajes, como el Placer, auténtica figura del donaire, que incluso habla el convencional dialecto sayagués. Por otra parte, el elemento histórico o seudo-histórico, utilizado como refuerzo del interés de la acción, junto a la noción de comedia de enredo con una trama amorosa como base esencial, que desarrollaba también en La gallega Mari-Hernández, va a determinar la aparición, hacia la misma época, de un nuevo tipo de comedia, la palatina -con personajes de apariencia histórica, verdaderos o no, que actúan sobre una base de acontecimientos verosímiles-, que triunfa en El melancólico (1611), con fuertes entronques con lo villanesco, y en Cómo han de ser los amigos, de 1612. Pero si lo histórico profano se utiliza también como fundamento principal de la obra, es explicable el auge que dicho elemento va a tener desde esta época en la obra dramática de Tirso. Ya la siguiente comedia hagiográfica, La elección por la virtud (1612), no se asienta sobre una leyenda o tradición piadosa, sino sobre la escenificación de la biografía de un personaje auténtico, el Papa Sixto V. Y en los mismos años aparece ya, efectivamente, el primer drama histórico de Tirso: La república al revés (1611?), si bien en dicha obra lo histórico-profano todavía no se inspira en un tema nacional. Al mismo tiempo, su progresiva vinculación a lo puramente historial determinará en 1612 el tratamiento histórico de un tema mitológico: El Aquiles.

Hacia 1615, las directrices generales o clasificadoras del teatro tirsista están ya delimitadas. Dentro de su teatro religioso se vislumbran ya claramente diferenciadas varias corrientes o apartados: lo hagiográfico puro, lo hagiográfico histórico, lo religioso simbólico, la corriente bíblica y lo puramente teológico. Al primer apartado pertenecen La Ninfa del Cielo (1613) y La Dama del olivar (1614?), anodinas comedias tirsistas. Pero en el segundo aparece durante estos años la trilogía de La Santa Juana (1613-1614), posiblemente la obra más importante de este período, que contiene en germen gran parte del teatro de Téllez, con su grandiosa visión de España en su historia, con el aliento popular de sus escenas villanescas, con sus conatos de drama de honor y con todo el mundo dramático que encierra en sus vigorosos y múltiples caracteres, En lo religioso simbólico, prosigue Tirso sus variaciones del auto sacramental con La madrina del cielo y No le arriendo la ganancia (1612-1613), que culminan en Los hermanos parecidos (1615). En estos años, todavía bajo la influencia de las aulas universitarias, comienza su teatro de origen bíblico, con La mujer que manda en casa (1611 ó 1612), Tanto es lo de más como lo de menos (1614) y La vida y muerte de Herodes (1612-1615?). Y siguiendo una presunta y muy dudosa cronología, lo teológico, representado por El condenado por desconfiado, situada, hipotéticamente, entre 1614-1615 (3).

En su teatro profano aparece ya plenamente lo histórico en la primera comedia basada en la historia nacional, aunque con amplias reminiscencias del romancero —El cobarde más valiente (1610-1612)—, al tiempo que prosiguen las comedias palatinas, en su mayoría con elementos villanescos: El pretendiente al revés (1608-1612), El vergonzoso en palacio (1611) (4), La mujer por fuerza —dudosa— (1612 ó 1613), Quien da luego, da dos veces (1612 ó 1614), El castigo del penséque (1613 ó 1614), Quien calla, otorga (1614) El celoso prudente (1615), Palabras y plumas (1614-1615?), Quien habló, pagó —dudosa— (1615), enlazada en su técnica con el drama histórico; Amor y celos hacen discretos (1615), Amar por señas (1615) y Ventura te dé Dios, hijo (1615), que marca el enlace, en las primeras escenas y en la índole de algunos personajes, con un tipo nuevo de comedia en la obra de Tirso, la cortesana que, aun con menos representación numérica, dará lugar a sus comedias de enredo más características. Efectivamente, en 1614 compone Tirso Marta la piadosa, y en el año siguiente se estrena Don Gil de las calzas verdes (6).

A partir de esta fecha, habrá de añadirse este nuevo elemento a la inspiración dramática de Tirso: lo cortesano, en su valoración de la clase media y en un ambiente geográfico directamente observado. Las comedias cortesanas se sucederán simultaneadas con las palatinas, en su común característica de comedias de enredo. E igualmente, el camino marcado por El cobarde más valiente fructificará en comedias históricas, ya con el sello personal de Tirso: en el año 1615 se escriben Los amantes de Teruel, muy enlazada con lo novelesco y enormemente estragada en el texto que conocemos y de muy poco clara atribución tirsista.

Desde este momento —marcado en su biografía por su marcha a Sevilla, en donde se encuentra en 1616, de paso para La Española, y su consiguiente viaje y estancia en América durante los años de 1616 a 1618— se suceden simultáneamente en su obra todos estos diversos elementos, eruditos unos, populares otros, que van delimitando su producción. El cuerpo general de la temática y la inspiración de Tirso, ya está construido. De él saldrán en lo sucesivo todas sus obras, predominando en ellas uno u otro elemento, sin seguir un orden preestablecido. Así tenemos Esto sí que es negociar (1618), refundición de El melancólico; El caballero de Gracia (1619), comedia histórico-hagiográfica, de «circunstancias», con características singulares (7); un drama histórico, Escarmientos para el cuerdo (1619), casi tragedia, en que los acontecimientos se producen motivados por el destino que marca una maldición; Cautela contra cautela (1618-1620?), nueva comedia palatina; La ninfa del cielo (1619), auto sacramental; Doña Beatriz de Silva (1619 ó 1620), aprovechando el momento de entusiasmo producido por la proclamación del dogma de la Inmaculada Concepción; El burlador de Sevilla (1619 ó 1620)8, y La villana de Vallecas (1618 ó 1620), una de sus más típicas comedias cortesanas (9).

Los años de 1621 a 1625 están marcados en la producción tirsista por una singular exuberancia. Aparte de la publicación de Los cigarrales, se redactan en este año de 1621 tres comedias religiosas: El mayor desengaño, El árbol de mejor fruto y, en su enlace con lo puramente histórico, el drama bíblico La venganza de Tamar. En esta misma fecha se sitúa con exactitud una de las más curiosas producciones de Tirso de Molina, La fingida Arcadia, comedia compuesta en homenaje a Lope de Vega, que sigue las normas de las palatinas, pero impregnada de un bucolismo artificial puramente renacentista. Una nueva comedia hagiográfica, Quien no cae no se levanta, se puede fechar, siguiendo la opinión de Ruth Lee Kennedy, entre 1623 y 1624. Y en 1622 se pueden situar dos comedias históricas: La romera de Santiago, histórico-legendaria, y Antona García, una de las obras históricas de mayor vigor que concibiera Tirso de Molina, desarrollada en torno a un personaje de grandeza épica, aunque de líneas psicológicas poco matizadas, como respondiendo a su misión de ser la humanización escénica de la idea política e histórica que determinó la creación de la obra. Por estos años se suceden alternadas las comedias de enredo, tanto palatinas como cortesanas: El honroso atrevimiento (1620-1622), de rasgos propios, atribuibles a su origen novelesco; El amor médico (16181620), La celosa de sí misma (1619-1620) (10), Averígüelo Vargas, Del enemigo, el primer consejo, Celos con celos se curan, en 1621 (?). En 1623, Por el sótano y el torno (11); probablemente El amor y la amistad y Siempre ayuda la verdad, con un visible entronque con el drama histórico y de honor. Al año siguiente, Los balcones de Madrid, y entre 1924 y 1925, Amar por razón de estado (12).

Es, pues, en estos años (1619-1625) en los que Tirso compone sus comedias de enredo más típicas y características. En ellos, además, la comedia histórica ha alcanzado su total madurez, dentro de su producción, con la composición, en 1622, de La prudencia en la mujer (13). De tal manera que, hasta el final de su obra, serán estos dos géneros los que predominarán fundamentalmente, al tiempo que lo hagiográfico, tanto histórico como legendario, sólo anima una obra, bastante mediocre por añadidura, Santo y sastre, en 1627, y solamente también un auto sacramental saldrá de su pluma, y no de los mejores: El laberinto de Creta, en 1638.

Por el contrario, la comedia histórica persistirá sin vacilaciones. El rey Don Pedro en Madrid —en la hipótesis de que le pertenezcan— se estrenó en 1626; La trilogía de los Pizarros (1626-1632), de desiguales valores literarios, pero de inigualable empuje y vigor dramático casi siempre; y Las Quinas de Portugal, de 1638, en la que se aúnan el fervor religioso del fraile, su sentido españolísimo de la historia hispanolusitana y su acendrado amor a la nación portuguesa.

Y por último, la comedia de enredo, siempre representada en su obra, pero ahora con absoluta prioridad y ya con una clara preponderancia de la cortesana sobre la palatina: Habladme en entrando, (1625), No hay peor sordo (1626), Desde Toledo a Madrid (1626), La huerta de Juan Fernández (1626) (15), Amar por arte mayor (1630), Privar contra su gusto (1632), En Madrid y en una casa (1636?), Bellaco sois, Gómez (1641?) y La firmeza en la hermosura (1644), su última obra conocida. -

Notas:

  1. Como vía de ilustración de esto último, tenemos la escena II del acto III de Escarmientos para el cuerdo, en que el gracioso, Carballo, en poder de los negros, entiende a su modo la jerigonza de aquéllos -que, naturalmente, según el juego escénico, cuando hablan entre ellos lo hacen en castellano-, y en la que el lenguaje se ha empleado como elemento cómico. También como recurso teatral, pero no en un plano cómico, sino dramático, se emplea un idioma, el portugués, en la obra Antona García (escena III, acto III), en la que la simultaneidad de su empleo con el castellano sirve no ya para dar ambientación a la obra, sino para destacar la idea esencial de ella: la enemistad luso-castellana; enemistad representada, poco después, incluso plásticamente, al separar y enfrentar escénicamente unos personajes con otros, porque «mejor está frente a frente / Portugal contra Castilla».
  2. De una manera general, sigo en la cronología de estas obras la indicada por Blanca de los Ríos en la edición de Obras Completas de Tirso de Molina, por ser la última publicada y haberse utilizado en ella, por consiguiente, los anteriores intentos -también consultados- de un catálogo cronológico de las obras del autor, principalmente los de Cotarelo y Ruth Lee Kennedy. Solamente en aquellos casos en que mi opinión disienta de la expuesta por los comentaristas aludidos, hago constar los motivos en los que puede basarse la fijación de la fecha de la comedia.
    Pero es de resaltar lo que existe de problemático y dudoso en la fijación cronológica de muchas comedias de Tirso. De tal manera que la evolución que se marca en este trabajo a su inspiración dramática, deberá ser alterada si sucesivos descubrimientos alteraran, igualmente, la cronología de dichas comedias. Hay una parte de ellas sobre las que creo imposible la duda, por existencias de manuscritos autógrafos, noticia cierta de la fecha de su representación o venta, alusiones, no veladas, a sucesos coetáneos, etc. Sin embargo, en las restantes, no solamente es posible esta duda, sino conveniente. La misma autora de la citada cronología, Blanca de los Ríos, se contradice en alguna ocasión. Léanse como ejemplo los siguientes párrafos, referidos a la comedia: El honroso atrevimiento.
    «En suma: El honroso atrevimiento coincide por distintos rasgos con diez obras de Tirso, todas posteriores a 1615 excepto una, no posterior a 1625. Un reflejo de la conjuración de Venecia estrecha el campo de las probabilidades entre 1618-1625; un indicio de la escisión entre Tirso y Quevedo lo sitúa en 1621; y las múltiples coincidencias con obras de 1621-1622-Cautela contra cautela, Averígüelo Vargas, Celos con celos se curan y El amor y la amistad -, el estado de alma de Tirso al producir la obra estudiada, estado de decepción, desaliento y amargura, tan semejante al revelado en El mayor desengaño, Antona García, Celos con celos se curan, Del enemigo el primer consejo, etc., sitúan la redacción de El honroso atrevimiento entre 1620 1622» (Obras dramáticas Completas. Tomo II, pág. 1.139).
    «¿1614? El honroso atrevimiento... Pero esa frase, venturoso Adán mil veces, / porque nunca tuvo hermano, fecha también la obra en época anterior a 1615, donde en Amor y celos hacen discretos he señalado la evidente defensa del Grande Osuna, acusado de crueldad ante el Rey, por Tirso, que indudablemente quería compensar con esta bella comedia sus sátiras a los Girones en El castigo del penséque.
    »Indudablemente, El honroso atrevimiento es anterior a 1615, fecha de Amor y celos hacen discretos ... » «En futuras ediciones este drama debe incluirse en el tomo I de estas Obras dramáticas completas de Tirso» (Tomo II, pág. 12).»
    «1618-1621 El honroso atrevimiento» (Tomo II, página 1.137).
    Por consiguiente, se marcarán con interrogación aquellas fechas que, a mi entender, son más dudosas. Y fuera de las notas explicativas de alguna comedia, cuya fecha se varía con respecto a los intentos cronológicos anteriormente citados —con las razones aducidas para ello—, se detalla más concretamente la de aquellas comedias que se insertan en la presente edición, como fruto, por lo general, de un análisis personal más detallado.
  3. Blanca de los Ríos no aporta ninguna razón de peso para fijar la cronología de El condenado. Desprovista de todo elemento ambiental coetáneo, fuera de su ideología, es difícil determinar la fecha de su redacción. Pero, sin embargo, atendiendo precisamente a la actualidad de las ideas teológicas expuestas, el padre Martín Ortuzar la sitúa entre 1608 y 1612, poco después de la muerte de Francisco Zumel, cuya doctrina se desarrolla en la comedia según la opinión autorizada de dicho crítico que la sostiene con un documentado y profundo análisis de la obra en dicho aspecto. (Véase: Martín Ortuzar: «El Condenado por desconfiado» depende teológicamente de Zumel. En Estudios, Madrid, núm. 10 (1948), págs. 7-41.)
    Sin embargo, extraña una fecha tan temprana como la indicada por el citado crítico, por la madurez que presenta la comedia, que apoyaría la opinión más extendida de ser la obra producto de la estancia de Tirso en Salamanca en 1627, en donde tendría ocasión de vivir activamente las todavía imperantes disputas de escuela en torno al problema aún candente de la predestinación y la Gracia.
    Sobre la obra pesa aún en cierto sector crítico la inseguridad de su atribución tirsista. Contenida en la Segunda parte de las comedias de Maestro Tirso de Molina (Madrid, 1635), no se ha podido determinar aún su paternidad.
    En la dedicatoria de dicha colección dice el propio Tirso: «dedico, de estas doce comedias, cuatro que son mías, en mi nombre; y en el de los dueños de las otras ocho (que no sé por qué infortunio suyo, siendo hijas de tan ilustres padres, las echaron a mis puertas), las que restan». Lo enigmático de la afirmación ha venido dividiendo la opinión de los eruditos desde el comienzo de la crítica tirsista. Hoy día parece evidente la veracidad total de la afirmación, tras la prueba documental de que tres de las obras contenidas en el volumen no son de Tirso de Molina: La reina de los Reyes, obra del sevillano Hipólito de Vergara, según demostró Santiago Montoto: Una comedia de Tirso que no es de Tirso (Archivo Hispalense, Sevilla, 2ª época, tomo VII (1946), páginas 99-107). Y la Próspera fortuna de D. Alvaro de Luna y adversa de Rey López Dávalos, y Adversa fortuna de D. Alvaro de Luna, cuyo manuscrito, firmado por Mina de Amescua, encontró Eduardo Juliá: Adversa fortuna de D. Alvaro de Luna (en Revista de Bibliografía Nacional, Madrid, tomo IV (1943), págs. 147-150). Nueva atribución que se ha visto totalmente aceptada en dos ediciones críticas de la obra, sobre los manuscritos hallados, realizados por Nellie E. Sánchez-Arce (México, 1960) y Luigi de Filippo (Florencia, 1960).
    Sobre tres de las obras incluidas en la colección no existen dudas: en Amor y celos hacen discretos y Por el sótano y el torno, se contiene al final la afirmación de su paternidad, y Esto sí que es negociar es refundición de El melancólico.
    Restan, pues, seis comedias de dudosa atribución. Además de El condenado —la más importante de todo el volumen—, Quien habló pagó, Siempre ayuda la verdad, Los amantes de Teruel, Cautela contra cautela y La mujer por fuerza. Fuera de un cuidadosísimo análisis de todas ellas, pero que mantendría el problema en el orden de la hipótesis, sólo numerosos ha llazgos documentales podrán —por afirmación o por eliminación— demostrar palpablemente la atribución a Tirso de la mejor comedia teológica del teatro español.
  4. La fecha de El vergonzoso en palacio no ofrece demasiadas dudas. Fechada la carta que contiene en 15 de la de julio de 1611, según uno de los manuscritos comedia existentes en la Biblioteca Nacional, ésta es la fecha que tradicionalmente se le otorga. Blanca de los Ríos supone que corrigió esta versión de 1611 en 1621, antes de incluir la obra en Los cigarrales.
    La fecha de dicha carta aparece efectivamente corregida, pero ya no son tan claras las supuestas alusiones a sucesos coetáneos que señala la aludida autora. En cuanto a los «visibles reflejos del viaje de Tirso a Portugal en 1619», no los veo personalmente tan claros, ya que no hay en toda la obra ni una mención geográfica de observación directa, como las que abundan en su producción posterior a 1619. Más parece la obra reflejo del presumible viaje de Tirso por Galicia entre 1608 y 1611, en cuya fecha se atestigua su presencia en Salamanca, de donde brotaría la gallega María Hernández, tan minuciosamente localista. Entonces conocería Tirso probablemente la zona fronteriza portuguesa. Pero también es muy probable que no pasase mucho más allá de la frontera. La ausencia de un localismo de observación en El vergonzoso así parece indicarlo.
  5. Blanca de los Ríos fecha la comedia en 1615, porque la supone el fin de un hipotético destierro de Tirso en Estercuel, motivado por las «ofensas» causadas a los Girones en la primera parte de esta comedia, El castigo del penséque. Sitúa la estancia de Tirso en dicho lugar, en los meses en que su firma falta, por esta época, de los documentos toledanos: 29 de agosto de 1614 a 27 de febrero de 1615. Y esta última fecha marcaría a un tiempo su vuelta y la redacción de la comedia, «reparación» a las ofensas anteriores.
    Pero, en primer lugar, tales «ofensas» no pasan de haber presentado a un personaje, D. Rodrigo Girón, poco decidido, pero no de una manera insultante ni ofensiva. La utilización del apellido Girón sería uno de tantos recursos dramáticos empleados por Tirso en sus comedias palatinas para dar verosimilitud histórica al asunto. Y las censuras que la comedia le ocasionó —de las que nos habla en Quien calla, otorga—, a juzgar por lo que nos dice, no pasarían de ser análogas a las que pone en boca de un «pedante historial» en Los Cigarrales, que le critica el uso escénico que ha dado a la casa de Avero en El vergonzoso en palacio. Censuras que en este caso serian mayores —Tirso habla de «maldiciones» — por tratarse de un personaje español y en una corte extranjera.
    Ante todo, es lógico suponer, como lo hace Cotarelo, que la redacción de Quien calla, otorga, hecha en desagravio de una reacción popular —pero no, en mi opinión, obligado casi por presiones políticas, como supone Blanca de los Ríos—, sería muy inmediata al estreno de El castigo del penséque, cuando aún no se habían apagado los ecos del escándalo. No tendría razón de ser su postergación. Sobre todo, teniendo en cuenta que, si seguimos la opinión de Blanca de los Ríos, es difícilmente explicable cómo podía producir el levantamiento d e un destierro una obra que,no se representó hasta muchos años después.
    Así pues, si se fija la fecha de El castigo de penséque en los primeros meses de 1614, o finales de 1613 (véase el Preámbulo a dicha comedia en la edición de Obras Completas de Tirso de Molina, realizada por Blanca de los Ríos), poco tiempo después debe situarse la redacción, ya que no el estreno, de su segunda parte.
  6. La primera comedia cortesana de Tirso de que tenemos mención es Marta la piadosa. Todos los investigadores —salvo la excepción de Blanca de los Ríos— dan como fecha de redacción de la obra el año 1614. La razón está en la escena V del acto 1, en que se habla de los preparativos del asalto a la Mamora, y la relación, en la escena II del acto II, pormenorizado y extensa de dicho asalto. Este tuvo lugar en los primeros días del mes de agosto de 1614. Tirso —que luego señalaré con qué fidelidad histórica sigue los sucesos del célebre sitio— sitúa la acción como acaecida en fechas inmediatamente posteriores, como lo prueba el hecho de que en el primer acto se aluda a los momentos preliminares, y en el segundo —entre ambos ha transcurrido el lapso de tiempo de un mes aproximadamente, exigido por el desarrollo argumental de la trama— se notifique el suceso, ya concluido. Probablemente Tirso utilizaría cualquiera de las relaciones sobre el sitio que se publicarían en los mismos días, ya que se inserta la relación como respuesta verdadera a las hablillas del vulgo, mal informado. ¿Podía aludirse a esta mala información si hubiese transcurrido mucho tiempo entre la acción militar y la redacción de, la comedia? Indudablemente, no. Todo lo más —y suponiendo, como cosa natural, que Tirso no tendría acceso a las cartas enviadas por don Luis Fajardo al Presidente don Francisco Duarte— podría situarse a principios de 1615, cuando ya había visto la luz el Discurso historial de la presa que, del Puerto de Mamora, hizo la Armada Real de España en el año 1614, por Agustín de Horozco. Impreso en Madrid en el año 1615.
    Blanca de los Ríos da, igualmente, la fecha de 1615, pero de finales de año, basándose en la suposición —demostración, en opinión de la animosa tirsista— de que en la obra se alude a la Segunda Parte de El Quijote, aparecida a finales de 1615 o principios de 1616, según prueban la Tasa, Fe de erratas y Aprobación del libro, fechadas en octubre y noviembre de 1615. Y por otro lado, Blanca de los Ríos ve tan clarísimas las alusiones de la obra a los amores de Lope de Vega con Marta de Nevares —la Marta de la obra— y con Lucía de Salcedo —su hermana Lucía—, que se basa en la cronología de estos amores para fechar la obra, retrasando su redacción en cerca de un año. Debo confesar que el cúmulo de pruebas aducidas, a pesar de su cantidad, no han llegado a convencerme de la suposición, ya que se basan todas en interpretaciones del texto, que se quiebran de sutiles, presumiendo en él unas ocultas intenciones satíricas de tipo marcadamente personal.
    Si se fija, pues, la fecha de Marta la piadosa entre agosto de 1614 y comienzos de 1615, coetánea suya es Don Gil de las calzas verdes. Ya Cotarelo afirmó ser la comedia anterior a 1618, y si los argumentos no eran muy convincentes, el hecho es que acertó, ya que hoy día no puede suscitar ninguna duda la fijación temporal de la comedia. Los documentos presentados a este respecto por don Francisco de Borja San Román en su libro Lope de Vega, los cómicos toledanos y el poeta sastre, nos dan noticia cierta de su estreno en Toledo, en el popular Mesón de la Fruta, entre el 8 de julio y 4 de agosto de 1615, a la par que se nos consignan sus intérpretes. Pero el análisis realizado por Millé y Giménez, Miscelánea erudita (en «Revue Hispanique» t. XLVIII [1926], págs. 193-206), adelanta en unos meses el estreno, seguramente en Madrid, de Don Gil de las calzas vercles. Estudia el citado erudito una carta de Lope de Vega, sin fecha, dirigida al duque de Sessa, de las publicadas por Icaza. En dicha carta se comentan los devaneos y escándalos de una actriz, Jerónima de Burgos, al tiempo que alude Lope al «estado en que estoy», añadiendo que «no quisiera yo, por mi hábito, que en ningún tiempo se supiera» su relación con dicha actriz. Es, pues, posterior la carta a su ordenación como sacerdote, hacia marzo o abril de 1614.
    Ahora bien, en otra carta de Lope, publicada por La Barrera, se detallan los mismos sucesos, aludiéndose esta vez claramente a sus protagonistas, Pedro de Valdés, su mujer Jerónima de Burgos y el amante de ésta, Juan de San Martín, un actor de la compañía. Como asimismo se sabe la fecha en que San Martín entró a formar parte de la compañía de Pedro de Valdés (véase: Pérez Pastor: Nuevos datos acerca del histrionismo español. Madrid, 1901): 7 de febrero de 1614, y como en la carta se alude al próximo viaje de la compañía a Lisboa, y ésta emprendió el citado viaje hacia junio de 1615, fecha Millé y Giménez, con toda exactitud, ambas cartas de Lope entre marzo-abril de 1614 y junio de 1615. pues bien —llegando a la conclusión del razonamiento—, en la primeramente aludida de ellas, se lee: «... Y prometía no ir con ella a Lisboa, con tantos donaires, voces y desatinos, que no llegaba más auditorio que ahora tienen con Don Gil de las calzas verdes, desatinada comedia del Mercedario».
    Entre marzo-abril de 1614 y junio de 1615 tendrían, pues, lugar las primeras representaciones de la comedia. Mes y pico después —tras su vuelta de Lisboa y el compromiso de representación descubierto por San Román—, entre julio y agosto, como vimos, tendría lugar su representación en Toledo. Representación que no debió ser del agrado del público ni del propio Tirso —ya hemos visto el juicio de Lope sobre la comedia— a juzgar por los comentarios recogidos en Los Cigarrales de Toledo, como observó Blanca de los Ríos. (Cigarral cuarto. Edición citada, pág. 340.)
  7. En las Obras Dramáticas Completas, Blanca de los Ríos fecha esta comedia en 1620, ya que presupone acertadamente que se escribiría a raíz de la muerte de Jacobo de Gracia, sobre cuya biografía versa la comedia. Pero un análisis más cuidadoso de sus fuentes y origen adelanta la fecha de un año, como indicaré a continuación.
    Otra fecha podría marcarse, atendiendo a la razón del interés popular de esta figura histórica: la de 1642, fecha del traslado de su cadáver, con cuyo motivo volvió, parcialmente, a ser de actualidad el piadoso sacerdote modonés, como prueba la composición de un «vejamen poético», escrita por Moreto, y en donde se hace referencia, en medio de las alabanzas de sus virtudes, al boato en que, según la voz popular, vivió una parte de su vida. Sin embargo, como obra plena de circunstancias, me inclino a la fecha cercana a su fallecimiento, opinión que confirman el origen de sus fuentes informativas, como diré a continuación, y los versos finales de la obra. Clara referencia, estos últimos, por el empleo verbal del pretérito perfecto, a la cercanía de los hechos:
    Es tanto lo que de este caballero
    hay que decir, que lo guardo
    para la segunda parte,
    por lo que habéis estimado
    al caballero de Gracia
    en Madrid sus cortesanos.

    El 12 de mayo de 1619 moría en Madrid el Caballero de Gracia. Por esta época Tirso de Molina, Presentado y Comendador de la Orden de la Merced en.la ciudad de Trujillo, con fecha anterior a 1619, regresa a Madrid. Posiblemente el suceso de la muerte de Jacobo Grattiis permita fijar con más exactitud la fecha de su regreso, ya que debía encontrarse en la Corte al ocurrir el fallecimiento o llegar cuando el duelo persistía, lo que debió motivar la redacción de la comedia. Y con privilegio de 20 de enero de 1620, publicaba Alonso Remón, compañero de Orden de Tirso, su Relación de la exemplar vida y muerte del Caballero de Gracia (Madrid, 1620). Aparentemente —y así lo consideró Cotarelo—, ésta sería la fuente de la comedia de Tirso. Sin embargo, un análisis de la biografía y la comedia indican que, si bien son análogas en su desarrollo —cosa absolutamente lógica—, se contienen en la biografía algunos episodios que no figuran en la comedia, y uno de ellos, precisamente, el más cargado de elementos «dramatizables»: la aparente muerte de la madre de Jacobo de Grattiis o Trenci, rodeada de circunstancias misteriosas, tenidas por milagrosas por los circunstantes. Como consecuencia de este hecho se confiere al nacimiento de Jacobo un carácter providencialista. ¿Podía este detalle, ampliamente desarrollado en el libro de Remón, dejar de figurar en la comedia, cuando Tirso se propone precisamente mostrar todo cuanto de más providencial y milagroso concurre en la figura de su personaje? Indudablemente, la comedia es anterior. Sería redactada, por tanto, con los mismos datos de que se sirvió Remón, procedentes de la estrecha comunicación de Jacobo de Gracia con los mercedarios, como opina, igualmente, Francisco García Rodrigo en su biografía posterior (El Caballero de Gracia. Historia imparcial y vindicación crítica de este venerable y ejemplar sacerdote. Madrid, 1880, págs. 39-40), lo cual fija la redacción de la comedia entre las fechas de 12 de mayo de 1619 y 20 de enero de 1620.

  8. Posterior la obra a la estancia de Tirso en Sevilla, en 1618, de donde brota su ambiente, su fecha se retrasa hasta el regreso del autor de Portugal, como consecuencia de la inclusión en la obra de la descripción entusiasta de Lisboa, tan minuciosa y personalmente descrita.
  9. Con bastante exactitud se puede fechar la siguiente obra, La villana de Vallecas, por varias causas. Primera, los versos de la escena V del acto I, que aluden a la enfermedad sufrida por Felipe III a su vuelta de Portugal, en Casarrubios, de cuya convalecencia se congratulan los personajes. Dichos versos sitúan la acción en 1620, cosa en la que están de acuerdo todos los investigadores, si bien, como observan perspicazmente Tamayo y Bonilla, hay una alusión a Felipe III, que no concuerda con estas fechas: «que en veinte años / que reina ... » Como este Monarca subió al trono en 1598, dicha cita indicaría que la comedia se compuso en 1618. Asimismo, refuerza la fecha de 1618 la alusión al éxito de una comedia de Lope: Asombro de la limpia Concepción, representada el 29 de octubre de 1618. Entre esta fecha y el 25 de marzo de 1620 —fecha de la carta incluida en la obra— deberá situarse la redacción de ésta.
  10. Publicada la obra en 1627, en Doce comedias nuevas del Maestro Tirso de Molina, no contiene muchos datos para fijar su cronología. Lo indudable es su evidente madrileñismo. Ya indiqué, al fijar la fecha de redacción de El caballero de Gracia, cómo, a mi entender, Tirso se encontraba de vuelta en Madrid poco después de mayo de 1619. El mismo asombro que le producirían años después las novedades toledanas en No hay peor sordo, es el expresado en esta comedia ante los madrileños. Así, la Plaza Mayor, terminada en 1619 por Juan Gómez de Mora, le produjo una viva impresión reflejada en la comedia. Ahora bien, Blanca de los Ríos —que señaló los elogios a la Plaza Mayor— retrasa la fecha de redacción hasta 1621 ó 1622, tras la vuelta de Tirso de su viaje a Portugal en 1620. Aduce para ello la cita del título de una obra, Averígüelo Vargas, de 1621 indudablemente. Pero, aviesamente, La celosa... está totalmente ausente de reminiscencias portuguesas, fuera de las normales a un español de la época como es usual en las comedias situadas entre 1621 y 1623. En cuanto a la cita del título, hay que tener en cuenta que se trata de una frase hecha, de dominio popular.
  11. Para fechar Por el sótano y el torno se han utilizado los propios recursos que suministra la obra: la alusión a modas del tiempo. Cotarelo la situó en 1622, por el siguiente comentario de un personaje:
    El manto, aunque despuntado,
    con palmo y medio de red,
    qué, ¿pensaba su merced
    que las puntas que han quitado
    les hacen falta?... (escena III, acto III).

    Y en una carta hallada en la Biblioteca Nacional, fechada en 16 de noviembre de 1622, se dice: «Se quitan guarniciones de oro y plata, y telas de plata, y oro en cualquiera género de vestidos, capas de seda, sedas sobre sedas, y exceso de guarniciones, puntas de mantos»...
    Ahora bien, Ruth Lee Kennedy retrasa la fecha de la comedia por varias razones. Primero, por la similitud de escenas e incluso repetición de versos entre Por el sótano y el torno y Quien no cae no se levanta —analogías entre las que se encuentra la alusión a los «rosarios del padre Rojas», el confesor de la reina, muerto a finales del año 1624—, y por estar fechada esta última entre 1623 y 1624. Como dichas analogías parecen demostrar que Por el sótano y el torno es anterior, le cuadraría a ésta la fecha de 1623, lo que se confirma, en opinión de la señora Kennedy, en otro de sus artículos, por la alusión a la gola, prenda que sólo se puso de moda después que los decretos de 1622 y 1623 prohibieron el uso de lechuguillas y cuellos escarolados. Si se elige la fecha de principios de 1623, se reforzarían mutuamente las tesis de Kennedy y Cotarelo, dada la fecha tardía de la carta hallada por el erudito español.

  12. Blanca de los Ríos sitúa esta comedia en 1621, pero parece totalmente convincente la hipótesis de GeraId E. Wade (El escenario histórico y la fecha de «Amar por razón de estado». En «Estudios», Madrid, núms. 13, 14 y 15 [1949], págs. 657-670), que la fecha entre agosto de 1624 y febrero de 1625, en que se encuentra en Madrid el Duque de Cléves, aliado de la Corona española, al que se dedican una serie de fiestas, con los consiguientes encargos de comedias.
  13. Como citas absolutamente documentales que puedan fijar la fecha de La prudencia en la mujer sólo existen dos: la obra es anterior a septiembre de 1633, en que se firma la aprobación de la Parte tercera de las Comedias del Maestro Tirso de Molina, donde se incluye, y posterior a 1619, en que ve la luz —según dato de edición consignado por Blanca de los Ríos— el Origen de las Dignidades Seglares de Castilla y León, de Salazar y Mendoza, una de sus fuentes. Sin embargo, presentada la obra por Blanca de los Ríos como una actualización de sucesos históricos, en los que a la acción pasada se suma una crítica política a hechos coetáneos —en torno a la privanza del CondeDuque de Olivares (1621-1643)—, podría fijarse la redacción de la comedia en los primeros años del reinado de Felipe III, como indica la citada autora. Como afirmación de su teoría, Blanca de los Ríos recalca la semejanza de situaciones históricas concretas —la falta de cena de María de Molina y de Isabel de Borbón—, pero que no localizan concretamente la fecha.
    Mas partiendo de esta teoría, Ruth Lee Kennedy ha rastreado todas las posibles notas de localización temporal de la obra —la cita, por ejemplo, de la plaga de langostas, etc.—, hasta fijar la fecha entre 1621 y 1623, en su trabajo «La prudencia en la mujer» y el ambiente que la produjo («Estudios», Madrid, núms. 13, 14 y 15 [1949], págs. 223-293), y más concretamente, entre abril y junio de 1622. Fecha análoga —entre 1619 y 1623— era la sostenida por Alice Bushee y Lorna Lavery Stafford, en su cuidadosísima edición crítica de la obra (México, 1948).
  14. En una meritoria labor, Blanca de los Ríos ha ido señalando innumerables analogías entre El Rey Don Pedro en Madrid y las restantes obras de Tirso. Indudablemente, las analogías existen; pero en su mayor parte pertenecen al terreno lingüístico —frases, expresiones, etc.—, que pierden un tanto su valor si pensamos que lo único indudable hoy día sobre la comedia es que el texto que ha llegado a nosotros ha sufrido innumerables interpolaciones, de Claramonte sobre todo. Aparte de dichas analogías —que, fuera de las lingüísticas, no son tan absolutas como se pretende—, la cuestión no ha salido del terreno de la hipótesis, faltándonos hoy por hoy un documento que nos la confirme.
  15. El afán de localización temporal de Tirso en las comedias cortesanas, con las alusiones a los acontecimientos históricos del momento —lo mismo que vimos en Marta la piadosa—, permite la exacta fijación de la fecha de composición de Desde Toledo a Madrid. Se alude en la comedia a las fiestas celebradas por la rendición de Breda (escena I, acto II), conseguida el 8 de junio de 1625; a la recuperación de Brasil y a la guerra de la Valtellina (1624-1625), ya en sus finales, pero no terminada, a juzgar por el contexto. La coalición de Saboya, Venecia, Holanda y Francia, aliadas las tropas francesas con los grisones calvinistas, e invadiendo la región de la Valtellina, inspira a Tirso la patriótica fábula del león dormido que se expone en la escena 1, acto III. Las referencias, pues, a sucesos históricos de finales de 1625, son contundentes. No lo parecen tanto las alusiones a la Pragmática de reducción del valor de la moneda de vellón (7 de agosto de 1628), y al Chitón de las Taravillas, de Quevedo, publicado a fines de, 1630, que se analizan en la edición crítica a las obras de Tirso de Blanca de los Ríos. Dichas alusiones retrasarían la fecha de la comedia, que se desarticularía del momento histórico en que se concibió; y entre unas referencias concretísimas y otras adivinadas, siempre optaré por el dato fehaciente.
    También retrasa Blanca de los Ríos la fecha de composición de No hay peor sordo, sobre la que tradicionalmente se le otorgaba de 1625. Las razones para defender esta fecha son las mismas que para la anterior comedia. En este caso se trata de las alusiones y comentarios al ataque de la flota inglesa al puerto de Cádiz, en 1625. Las observaciones sobre el momento histórico están originadas en el más puro examen: se citan anécdotas, se habla del mal tiempo que dificulta la marcha hasta Cádiz, del levantamiento de fervor patriótico de los españoles. La acción del acto I se sitúa cuando éstos se aprestan a la defensa. En el acto tercero se cuenta el resultado de la expedición.
    Ahora bien, estas citas a hechos históricos de 1625 no sitúan, necesariamente, en este caso, la acción de la. obra en este mismo año. Blanca de los Ríos aduce que se cita en la comedia al Cardenal Zapata, «que su oficio cuerdo ejerce» como coadministrador en el gobierno espiritual y eclesiástico de la Diócesis de Toledo, y heredero en dicho cargo de un «Infante Cardenal», que no es otro que don Fernando de Austria. Y el Cardenal Zapata residió en Toledo, ejerciendo su ministerio, de 1626 a 1632, como observa Blanca de los Ríos.
    La comedia se sitúa en noviembre, cercano el invierno. No creo que haya inconveniente en suponer su redacción en fecha muy poco posterior, ya comenzado el año 1626, al regreso de Tirso de Sevilla, donde se encuentra en dicha fecha, y residente en Toledo el citado Cardenal. El ambiente toledano, con el elogio a la ciudad del viajero recién llegado (escena I, acto II), sería consecuencia de este regreso.
    Las restantes razones que alega Blanca de los Ríos para retrasar hasta 1632 la fecha de la comedia, no me parecen tan verosímiles: las alusiones a La Dorotea, de Lope (Madrid, 1632), por la abundancia de tal nombre en la comedia, no me parecen convincentes, y mucho menos las supuestas alusiones al Conde de Niebla, a quien está dedicada. En cuanto a las repetidas referencias —como contestación a anteriores injurias— a El Chitón de las Taravillas, de Quevedo, al Laurel de Apolo, de Lope, y a La Dorotea, del mismo, las creo excesivamente acomdaticias. Lo concreto es que la comedia está escrita antes del envío de la flota española contra Inglaterra, en pleno invierno, probablemente a primeros del año 1626 y a raíz de los sucesos de Cádiz. El regreso de la flota sin haber conseguido nada productivo, anularía las falsas profecías de Tirso sobre un desembarco español en Inglaterra, viejo sueño que, precisamente, revivió en 1625, con motivo del asalto inglés a las costas españolas. Creo, concluyendo, que la fecha más exacta, compaginando las alusiones a Cádiz, al Cardenal Zapata y la estancia deTirso en Toledo hacia enero de 1626, sería la de ese mismo año.

© María del Pilar Palomo 1968, 1997

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