Estudios

La creación
dramática de
Tirso de Molina
(II)

por María del Pilar Palomo Vázquez
Catedrática de Literatura Española
Dpto. Filología Española III - Universidad Complutense de Madrid

Presentación del Editor:
Casi a punto de cumplirse 30 años de su publicación, traemos hoy a los lectores un texto histórico: el estudio que Mª del Pilar Palomo dedicó a la obra de Tirso de Molina. Los estudiosos de Tirso conocen sobradamente lo que este trabajo de investigación significó en la orientación de los estudios sobre el autor y que algunos han llegado a considerar como una línea divisoria. Texto de referencia obligada en cualquier obra sobre Tirso, este texto, como ha sucedido con tantos otros valiosos, se ha convertido en una pieza rara, inencontrable, por causa de los tristes destinos que, en ocasiones, ligan a los libros con sus editoriales.
Con su publicación en la Red, ESPÉCULO quiere cumplir dos deseos. El primero de ellos es rendir un merecido homenaje a la persona que durante muchos años fue la directora del Departamento de Filología Española III, ejemplo humano y de investigación y rigor intelectual. El segundo, celebrar con nuestros lectores el segundo aniversario de la revista disfrutando con la recuperación de este documento. Mucho se ha investigado sobre Tirso desde su aparición, pero lo cierto es que este trabajo posibilitó la revisión de lo anterior y la nueva orientación de las líneas de investigación de los trabajos posteriores.
ESPÉCULO concluye en este número 8 la segunda parte del texto que se inició en el anterior. La dirección de la primera parte es: http://www.ucm.es/OTROS/especulo/numero7/palomo1.htm
Incluimos, además, una relación bibliográfica con los estudios realizados por la profesora Mª del Pilar Palomo sobre Tirso de Molina durante estos años.



    Introducción
  1. Desarrollo cronológico del teatro de Tirso de Molina

    II Parte

  2. Clasificación y análisis
  3. Teatro religioso-simbólico
  4. Comedias hagiográficas
  5. Dramas bíblicos
  6. Comedias y dramas históricos
  7. Comedias mitológicas
  8. Comedias bucólico-palaciegas
  9. Comedias de enredo

CLASIFICACIÓN Y ANÁLISIS

Se ha efectuado, pues, a lo largo de la producción de Tirso, el progresivo enriquecimiento de su obra dramática. Los sucesivos elementos que se han ido sumando a ella, como fuentes de inspiración, han determinado, fundidos unos en otros, pero con el predominio, casi siempre, de uno de ellos en cada caso, una serie de comedias que, en virtud predominio, son factibles de una clasificación no ya cronológica ni por ciclos, sino que atienda a la estructura interna de la obra y elemento embrionario de la misma. En unos casos, como señalé respecto a La peña de Francia, los elementos integradores están absolutamente nivelados: lo hagiográfico, lo villanesco y lo histórico, o seudohistórico. En ese caso hay que recurrir para su clasificación a la intencionalidad del autor al concebir la comedia, intencionalidad que trasciende del título, de su final, de la persistencia, envuelto a veces en la maraña de los otros dos, de uno de los elementos, etc. En otros casos, distintos elementos aparecen no mezclados, pero sí yuxtapuestos.Y así tenemos El mayor desengaño, comedia de enredo en sus dos primeros actos, que se eleva a comedia teológico en el último.Igualmente, será la intencionalidad del autor, en este caso también,lo que me permitirá la clasificación.

Pero la mayoría de las veces es clarísimo el predominio de uno solo,aunque no por ello dejen de estar representados los restantes. Así hemos de ver cómo lo villanesca y lo histórico en pocas ocasiones son absolutamente desplazados. Ahora, bien, lo que puede hacer más factible la labor es el hecho de que algunos de ellos -como el histórico-, cuando no se emplea como elemento sustancial sino como accesorio, presentan unas facetas muy distintas en unos y otros géneros de comedias, y de esta manera su inclusión en ellas no sólo no perturba su análisis, sino que lo facilita.

Considerando estas apreciaciones, creo oportuno establecer una clasificación de las obras de Tirso que sujete su producción a razones más literarias y profundas que la simple división localista fiada en el escenario de sus obras, o la derivada de la biografía del autor (16).

Esta clasificación comprendería siete apartados que, dentro de la compleja tangencialidad lógica en toda obra de un mismo autor, ofrecen particularidades específicas a cada grupo, que señalo más adelante:

Teatro-religioso-simbólico (autos sacramentales); Comedias hagiográficas, que a su vez precisan una subdivisión: a) lo específico-hagiográfico, b) lo histórico-hagiográfico, c) la biografía escenificada y d) el drama de tesis teológico; Dramas bíblicos; Comedias


TEATRO RELIGIOSO-SIMBÓLICO

Dotado Tirso de Molina de una poderosa fuerza caracteriológica, no es la calidad de su inspiración la más idónea para la representación escénica de términos abstractos. Así pues, sus autos sacramentales, salvo excepciones, no cumplen en modo alguno la definición que de ellos se viene repitiendo, es decir: pieza dramática en un acto que versa, siempre bajo forma simbólica o alegórico, acerca del Misterio de la Eucaristía. Bien es verdad que dicha definición no tiene una vigencia absoluta sino en los autos calderonianos y, por consiguiente, de su escuela, cuando ya el poderoso aliento conceptual de Calderón ha llevado el teatro a una región no ya idealista, sino ilusionista, y el símbolo ha triunfado sobre el personaje.Tirso de Molina está en este aspecto de su teatro totalmente inmerso en la escuela de Lope. Dominarán en él, como en Valdivieso, lo sentimental y lo lírico sobre lo teológico y lo abstracto.Y de otra parte, dotará a estos ténninos abstractos, de que se sirve como personajes, de tal humanización que, en muchos casos, su auto sacramental transformado en comedia hagiográfica, en esencia no tendrá de tal sino el aspecto formal de ser en un acto, y el hecho histórico de representarse el día del Corpus. Esta humanización de lo abstracto, este paso de lo simbólico intelectual a lo concreto real, que explica en parte la aparición de su comedia teológico, lo ha visto y expuesto con gran claridad Wardropper al estudiar el teatro sacramental de Tirso, dentro de la evolución del teatro religioso español: «... no representan [los autos sacramentales de Tirso] ninguna contribución sólida a la formación del teatro eucarístico. No avanzó en el auto sacramental por no comprenderlo, por confundirlo con la comedia divina. El punto central,de los autos no es el Hombre, sino un hombre, sea santo o pecador»(17).

Esta última afirmación se ve absolutamente confirmada, por ejemplo, en La Madrina del cielo, cuyo argumento —ya el hablar de argumento tratándose de un auto sacramental muestra la desviación del género— se basa en una leyenda piadosa, con la burla y engaño de su protagonista, Marcela, por un caballero, y la conversación milagrosa de ambos. Y no solamente el argumento, sino también las incidencias del mismo están dentro de los módulos del teatro profano.

Seis autos sacramentales de Tirso han llegado hasta nosotros. A través de ellos, veremos esas derivaciones hacia otros géneros que los caracterizan:

La Madrina del cielo, ya aludido, volcado hacia la comedia hagiográfica.

El Colmenero divino, el más bello auto sacramental de Tirso, en que se mezclan a lo religioso simbólico, como ya vimos, numerosísimos elementos villanescos y populares. Aparece también en él, junto a las formas más líricas de la poesía popular, una indudable influencia del estilo bíblico que permite la entrada del bucolismo simbólico de la Biblia en el cuadro pastoril que nos traza en la obra. De escasa complejidad teológica —como es general a todo el grupo—, predomina en él, más que en ningún otro, una profundísima ternura que, unida a la belleza estilística, produce un tono poético extraordinario.

En cuanto a su origen, ya hemos visto anteriormente su relación con el teatro villanesca de su autor. En este aspecto, tanto La villana de la Sagra como El Colmenero divino son el exponente de un análogo sentir del autor ante el paisaje y ambiente toledanos.

La Ninfa del cielo, con un mayor dominio de lo abstracto en su estructura, y con análogas reminiscencias bíblicas en su estilo. La penetración psicológica de Tirso, que sabe ahondar en las ocultas pasiones humanas —sus monólogos son auténticas muestras del autoanálisis de sus personajes—, se eleva aquí al plano conceptual y abstracto para mostrarnos, con viva plasticidad, una lucha de las potencias del alma.

No le arriendo la ganancia, auténtica pieza de sátira social y política, más que auto sacramental. Con referencias a lo coetáneo, tan concretas como la vista de la calle Mayor de Madrid, con alusiones veladas a sucesos de la época, se evade casi totalmente del teatro religioso, ya que no del simbólico.

Los hermanos parecidos, el auto sacramental más conseguido de Tirso, en cuanto a expresión de un género definido. Más lograda la ensambladura teológica, y más afín con ella el desarrollo de la acción, sin elementos pastoriles ni villanescos ni, mucho menos, localizaciones de época y lugar.

El laberinto de Creta, con el recurso, tan utilizado por Calderón y su escuela, de servirse de temas mitológicos para, dándoles un forzado simbolismo cristiano, expresar el tema y argumentar la ideación religiosa propuesta.


COMEDIAS HAGIOGRÁFICAS

Numerosísimas son las fuentes utilizadas por Tirso de Molina para sus comedias hagiográficas. En ellas se encuentran, más que en ningunas otras, mezclados los elementos integradores. Ahora bien, es evidente en ellas la clara intencionalidad del autor. De esta manera, se pueden agrupar en este apartado todas aquellas comedias en que el autor se propone ensalzar la misericordia o la justicia divinas para con los hombres —más frecuentemente para con un hombre—, mediante el ejemplo propuesto de un caso concreto, rodeado de circunstancias milagrosas.

Solamente esta intencionalidad nos permitirá, por ejemplo, distinguir sus comedias histórico-hagiográficas de los dramas históricos, ya que, en todo cuanto a su estructura dramática se refiere, no presentan diferencia notable con aquéllos. Juicio que ya apuntaba Schack cuando afirmaba que «algunas de las comedias [hagiográficas] de Tirso, aunque en el asunto que les sirve de fundamento lo parezcan, por provenir de la Biblia o de la Historia Sagrada de la Iglesia Católica, no se diferencian en lo demás de las sugeridas por la historia profana». En esta afirmación Schack engloba las comedias histórico-hagiográficas y los dramas bíblicos. Sin embargo, como ya veremos, presentan positivas diferencias.

De acuerdo con los distintos medios empleados por Tirso para lograr ese propósito intencional, y teniendo en cuenta, además, los elementos extrahagiográficos que concurren en las comedias, se pueden dividir éstas en una limitada serie de apartados:

a) Lo específico-hagiográfico, en donde Tirso sigue, más imaginativamente que con fidelidad escrupulosa, una leyenda o vida de santo, con frecuencia un ejemplo de conversión extraído de cualquier narración piadosa que, en algún caso, especifica. En este subgrupo tenemos las siguientes comedias:

La joya de las montañas, Santa Orosia, con imaginarios elementos históricos y una fábula de amor, ajena al tema primordial, como es frecuente en Tirso en todas sus comedias hagiográficas.

Los lagos de San Vicente, siguiendo la estructura de la anterior, pero con los distintos elementos mucho mejor ensamblados.

La Ninfa del cielo, según Tirso extraída de los Ejemplos morales, de Blosio, pero con una innegable influencia del tema del bandolerismo femenino, propio del teatro profano y usual en la escuela de Lope. Presenta un marcado carácter novelesco.

La Dama del olivar, de ambiente rústico, con todo el germen de un drama de honor. Invadida por el popularismo de las comedias villanescas, a cuyos moldes está vertida.

Santo y sastre, que escenifica la historia de San Homobono, con algunas pinceladas satíricas inevitables, derivadas de la profesión del santo.

Quien no cae, no se levanta, la historia de la conversión de una pecadora, Margarita, pero enlazada en los dos primeros actos con la comedia cortesana, al presentársenos un vivo cuadro de costumbres cotidianas, entre personajes de clase media y en un ambiente ciudadano.

b) Lo histórico-hagiográfico agrupa aquellas comedias en que el elemento histórico profano tiene una fuerte representación. Sin embargo, se diferencian de los dramas históricos, de una parte por la intencionalidad de la obra, como ya anoté, y de otra, por el distinto empleo de la historia profana que no es la base esencial de la comedia, sino que está utilizada en servicio de otro elemento distinto: el piadoso. Por este sentido de accesoriedad, la historia puede tomar, a veces, un mero carácter de reforzadora del interés, como también ocurre en las comedias palaciegas. En este caso, se pasa de lo histórico auténtico, o tenido por tal en la mente de Tirso, a lo seudo-histórico verosímil, como en el caso de La peña de Francia.

Como consecuencia de esta subordinación de lo histórico a lo hagiográfico, Tirso se inspirará muchas veces para componer las comedias de este subgrupo en puras leyendas y tradiciones.

Cinco comedias componen el grupo:

La peña de Francia, ya aludida en páginas anteriores.

La elección por la virtud, la historia «anovelada» del Papa Sixto V. Más que de su biografía, de las circunstancias especiales de su subida al trono pontifical, aunque la comedia no alcance este momento. Todas las circunstancias históricas están sometidas a este fin, es decir, al de presentar la especial predilección divina por un hombre virtuoso, predilección que va salvando todas las dificultades que se presentan. Por lo demás, introduce, como es norma casi general, una trama amorosa, desarrollada entre las hermanas del protagonista y dos nobles italianos, con la más pura técnica de comedia villanesca.

La Santa Juana, que desarrolla en sus tres partes la biografía de la supuesta santa —beata en real¡dad—, pero estrictamente enlazada con la historia nacional, y compendio de todos los elementos integradores del teatro de Tirso, excepto el palaciego y el cortesano.

Doña Beatriz de Silva, sobre la fundadora de las Concepcionistas, con fuertes elementos históricos, aunque con derivación, en muchas ocasiones, a la comedia palaciega.

El árbol del mejor fruto, sobre el hallazgo de la Santa Cruz, realizado por Santa Elena. Situada, pues, sobre un hecho histórico y con personajes que también lo son, pero realizada, en su desarrollo, con amplio poder imaginativo.

e) La biografía escenificada, apartado que se reduce a una sola comedia, y no de las mejores: El caballero de Gracia. Sus discrepancias con el resto de las hágiográficas se basan en el hecho de que lo puramente piadoso está al servicio de la biografía de un personaje histórico y coetáneo, cuyo interés y popularidad determinan por sí solos la comedia. Como ya indiqué en nota anterior, ésta fue escrita bajo la impresión de la muerte de Jacobo Trenci, cuyo fallecimiento constituyó un duelo colectivo en Madrid; duelo que aprovechó Tirso para crear esta comedia de «circunstancias», que al mismo tiempo representa la contribución tirsista al homenaje sentimental que Madrid dedicó a una de sus más populares figuras.

d) El drama de tesis teológico. Este subgrupo está constituido por aquellas obras hagiográficas que, por distintos caminos, tienden a la dramatización de un problema humano emanado de la Teología. Son tres las obras de este tipo y de muy diferente factura.

El mayor desengaño, que sin la intencionalidad que preside su concepción, bien pudiera incluirse en el subgrupo primero, ya que se trata de la historia de la vida secular, creada en gran parte imaginativamente, de Bruno de Hartenfaust, fundador de la Cartuja. Sin embargo, el tercer acto se evade de esta clasificación. En él, la leyenda o historia de la conversión de San Bruno, rodeada de circunstancias milagrosas, está utilizada como base de la idea teológico de que el que espera la salvación por sus méritos propios se condena, y no así el que la espera de la misericordia de Dios. A ello ha de añadirse ;el gran aparato erudito que se añade a la obra, con largos razonamientos y disquisiciones teológicas, aunque perfectamente situadas en la estructura de la comedia.

El condenado por desconfiado, en que el teatro de tesis teológico, enmarcado en lo hagiográfico puro en la comedia anterior, logra aquí su culminación, y El burlador de Sevilla o Convidado de piedra. Ambas comedias, cumbres teatrales de la comedia tirsista y de todo el barroco español.

El aparato teológico mentado en El condenado por desconfiado es de tal evidencia que su sola presencia motivó la seguridad de atribución tirsista de Menéndez y Pelayo, al afirmar que sólo Tirso entre los dramaturgos coetáneos tenía la formación teológica necesaria para ello. Y recientemente el padre Martín Ortuzar, con más conocimiento de causa por su profundo saber teológico, ha llegado a análoga conclusión (18).

Pero si en El mayor desengaño la teología se desliga en parte de la acción de la comedia para ser únicamente derivación ideológica de ella, en El condenado ha presidido la concepción total de la obra y el también total desarrollo de la acción. A la luz del profundo análisis del citado padre Ortuzar se van aclarando caracteres, episodios, frases, como representación escénica y bellísima de ideas teológicas, agrupadas en torno a la escuela antimolinista de Francisco Zumel, cuyo discípulo predilecto, el padre Merino, fue maestro de Gabriel Téllez.

La disputa teológico que arrebató a las mentes coetáneas en torno a la concepción de la predestinación y el libre albedrío, cobra vida escénica en la obra. «El poema El condenado —analiza Martín Ortuzar— es una respuesta a dos ideas falsas que se forjan en la desalquilada cabeza de Paulo, ideas que son dos saetas o dos objeciones contra otras dos verdades de la Sagrada Teología:

»Estas,dos ideas falsas que se suceden en la mente de Paulo son: primero, las obras son causa de la predestinación y la gracia; y segundo, Dios es capaz de condenar a uno sin tener en cuenta sus obras, buenas o malas. En una lógica abstracta esas dos proposiciones se excluyen; pero en la lógica viva y concreta de Paulo son perfectamente asociables (19)

Para responder a esas ideas, Tirso crea dos personajes: Enrico, el predestinado a la salvación, porque Dios le dará la gracia intrínsecamente eficaz, que ningún humano puede desoír. Como apoyo de la tesis, Enrico, el bandido, lo espera todo de la misericordia de Dios. Y frente a él, Paulo, el soberbio, que lo espera todo de sus obras y que por soberbia y desconfianza va desoyendo reiteradamente las voces divinas que le impulsan al antiguo buen camino; las voces que serán la expresión concreta, de bellísimo juego escénico, de los auxilios de la gracia suficiente concedida a todo hombre y a la que éste, por virtud de su libre albedrío, puede o no acomodar su voluntad. Paulo, el rebelde, las desoye y, aparatosamente, se condena. Con el mismo aparato escénico que se condenará el otro gran rebelde del teatro tirsista: Don Juan.

El sevillano Tenorio no desoirá las premoniciones divinas por soberbia de su mente, sino por soberbia do su carne. Si Paulo es el gran desconfiado, que reta a Dios por su soberbia, Tenorio es el gran confiado que temerariamente reta a Dios por su vitalismo sensual. Ambos desoirán los auxilios de la gracia. Pero si Paulo duda, en angustiosa lucha mental, Tenorio es como una llama que arde en su propio fuego y que cruza por la escena y por la vida como un vendaval que jamás se detiene para reflexionar sobre el gran negocio de la salvación. Ambos se condenan no por sus obras únicamente —los grandes pecadores arrepentidos serán un tema hagiográfico intrínsecamente barroco—, sino por la pertinaz y soberbia negativa a escuchar los avisos del cielo, que con carácter milagroso se les envían.

Pero al desarrollar su idea, Tirso se ha valido en ambas comedias de elementos análogos para estructurar el argumento: la tradición popular. Así el tema del bandido, prototipo de salvador cariño filial, se rastrea por la literatura hasta sus orígenes sánscritos y el del joven libertino que se mofa de un muerto hasta invitarle a cenar, corre por la poesía folklórica de toda la península (20). Ahora bien, el poder caracteriológico de Tirso ha producido, en genial simbiosis de teología y tradición, de poesía y fuerza dramática, los tres caracteres —Paulo, Enrico, Don Juan— de mayor potencia de su teatro y de casi toda su época. Particularmente, el sevillano Tenorio, con la creación de uno de los grandes mitos literarios universales.

En Enrico y Don Juan, impulsivos, vitales, su psicología no se matiza en variaciones. Simplemente se presenta en toda su fuerza arrolladora, sin fisuras, absoluta. Cuando Enrico se arrepiente, es obedeciendo a una fuerza más poderosa que su propia fuerza humana. Y Don Juan cruza imperturbable por toda la comedia, porque su soberbia vitalidad no puede admitir la reflexión ni el retroceso. Pero Paulo es un atormentado cerebral. Sus pasiones no son el desahogo de sus impulsos. Son la consecuencia de una acuciante desesperación, más intelectual que sentimental. Y el dramaturgo se sobrepone al teólogo para darnos la trágica estampa de un hombre sacudido por dispares resoluciones, en el más hondo, dramático y perfecto desarrollo psicológico de un alma atormentada.


DRAMAS BIBLICOS

En contraposición a los apartados anteriores —mezcla de elementos diversos, irradiaciones al teatro profano, multiplicidad de fuentes y poca delimitación de los géneros—, el presente grupo de comedias o, más bien, dramas presenta una compacta homogeneidad. Homogeneidad derivada, fundamentalmente, de la fuente común en que están inspirados. Aunque mejor que inspirados, debería decirse basados, ya que, precisamente, una de sus características es su escrupulosa fidelidad a los textos originarios. Marcan el punto de este enlace entre lo hagiográfico y el drama histórico, ya que por sus fuentes pertenecerían al apartado anterior, pero por su estructura siguen fielmente las normas del drama histórico, como ya vimos que apuntaba Schak.

En virtud de ello se utiliza la Biblia más como fuente puramente histórica que hagiográfica, de tal manera que se eligirán sus temas no por lo que entrafien en sí de ejemplificación piadosa, sino por el enorme vigor dramático que encierran. Y de ahí surgirá el hecho de la supremacía, en la elección, del personaje sobre el suceso.

Siguiendo las normas de los dramas históricos con más fidelidad aún que en estos mismos, en los dramas bíblicos se sigue escrupulosamente el hilo de la narración bíblico-histórica en lo esencial y en lo accesorio, supliendo la imaginación solamente aquello que falta en el texto de origen y que es necesario o conveniente para el desarrollo de la acción o de la psicología del personaje. Incluso cuando el texto es insuficiente para delinear ésta o aquélla, se acude a fuentes históricas profanas, pero se sigue manteniendo en todo momento la autenticidad de los acontec,imientos, como es el caso de La vida y muerte de Herodes, en que, como fuente originaria, aparece el historiador Flavio Josefo junto a la narración evangélica.

Ahora bien, descuella en los dramas bíblicos de Tirso un aliento poderoso de tragedia, no frecuente en Sus dramas histórico-profarios. Los personajes se mueven irremediablemente conducidos por el ímpetu de sus pasiones. Sirvan como ejemplo Jezabel, llevada de su lujuria, crueldad y ansias satánicas de poder; Tamar, y'sus inexorables deseos de venganza, o Herodes, enloquecido de pasión y de celos. Sobre ellos, sin embargo, se cierne un destino trágico encarnado en la justicia divina, como cumple a un dramaturgo cristiano, que se anuncia por medio de premoniciones y avisos, como en la escena en que Jezabel contempla ante el espejo la figura ensangrentada de Nabot y su propia y lastimera muerte, mientras se escucha a lo lejos, oomo en un coro de tragedia clásica, la canción popular que cuenta su historia y su final.

Junto a este ambiente trágico, domina también estas obras un bucolismo de expresión bíblica, enlazado en ocasiones con un bucolismo renacentista, con interferencias de lo villanesca, que anima por ejemplo las escenas finales de La mejor espigadera.

Cinco son las comedias de este grupo. Las tres primeras propiamente bíblicas, y las dos restantes evangélicas:

La mujer que manda en casa, o historia de Jezabel.

La mejor espigadora, sobre la figura de Ruth.

La venganza de Tamar, tendiendo ligeramente a un drama de honor y de honra, sin elevarse al tono trágico que podía haber conseguido desarrollando el tema del incesto.

La vida y muerte de Herodes, plasmación del recurso teatral de los celos, como elemento de drama y no de comedia.

Tanto es lo de más como lo de menos, que presenta la particularidad, dentro de este grupo bíblicohistórico, de fundarse no en la narración de un suceso o en la dramatización de un personaje auténtico, sino en una parábola evangélica, la del hijo pródigo, enlazada con la historia de Lázaro, el pobre que comía las migajas del rico avariento. Naturalmente, en este caso, los elementos imaginativos son muchísimo más numerosos que en el resto de las comedias bíblicas.


COMEDIAS Y DRAMAS HISTÓRICOS

Como incidentalmente he venido indicando a lo largo de estas páginas, son dos las formas en que aparece la Historia profana en la producción dramática de Tirso: como refuerzo del interés de la acción —comedias histórico-hagiográficas y parte de las villanescas y palaciegas, como veremos— y como base esencial de la obra. La utilización de la historia como origen y fundamento da lugar a la creación de sus dramas y comedias históricas.

Pero lo original de la breve producción histórico-profana del teatro tirsista —siete obras seguras y dos de dudosa atribución— es su preconcebida intención de autenticidad. Tirso no solamente basa su teatro histórico en sucesos verdaderos, en que se siguen, en ocasiones, hasta los detalles, sino que muestra un decidido empeño en dejar constancia de ello.

Señores, los que me escuchan,
todo cuanto agora han vido
es hestoria verdadera
de privilegios y libros,

dirá al final de Antona García. Y el manuscrito autógrafo de Las Quinas de Portugal se acompaña de una nota explicativa, con minuciosidad erudita, de todas las fuentes históricas utilizadas para la redacción de la comedia (2l). Y esta inspiración directa en crónicas y no en romances, esta sujeción a las leyes no ya de lo verosímil, sino de lo auténtico, se alza en fuerte contraste con la norma más general de la comedia histórico-barroca, a la que el público no pedía sino una sucesión de hechos que mantuvieran su interés sin más sujeción que ser la representación de un espíritu nacional y bebiendo, por tanto, directamente en todo un cúmulo de tradiciones y leyendas transmitidas por el romancero. Tirso, por el contrario, sólo basará en esta fuente popular desde sus comedias histórico-profanas: La romera de Santiago y El cobarde más valiente. Y cuando deforma la autenticidad de lo histórico, alterando lo transmitido por las fuentes eruditas consultadas, no será por un proverbial elemento técnico-literario, sino por una preconcebida intencionalidad extraescénica. Así, el caso de la Trilogía de los Pizarro, en que se tergiversan los hechos históricos, en apoyo de las reclamaciones de títulos de sus herederos (22), de una manera análoga, sin desviarse de la verdad histórica en este caso, a lo realizado en Antona García, escrita posiblemente en torno a las peticiones de exención -de tributos por parte de los descendientes de la heroína de Toro (23).

Sin embargo, no ha de pensarse que Tirso se muestra fríamente erudito en este género de obras. Por el contrario, sabe sacar de esta fuente fidedigna todo lo que ella contenga de popular, de vigor dramático, de poesía. En este sentido, es notable el aprovechamiento que hace en estas obras del recurso de los augurios de tragedia, que prestan un tinte sombríamente poético a la escena. Así tenemos los recelos de Diego Marsilla al acercarse a Teruel —de ser suya la obra— o el convencimiento de Don Manuel de Sousa, en Escarmientos para el cuerdo, de que será alcanzado por sus propias maldiciones, en una premonición de la tragedia.

Pero Tirso, sobre todo —y de ahí la importancia no ya literaria, sino histórica, de su teatro—, elige cuidadosamente sus temas para que sean en su mayoría la expresión del alma nacional, reflejada en su historia. Sólo una de sus obras histórico-profanas se inspirará en una temática extranjera: La república al revés, sobre el gobierno de Constantino, uno de cuyos episodios inspiró también una de sus comedias hagiográficas. Pero, en general, lo que descuella en su teatro historico es una clarísima visión política de unidad nacional y de tipo imperialista, como por ejemplo en todas aquellas comedias que desarrollan un tema histórico luso-castellano.

El lusitanismo de Tirso asoma de continuo en su obra. No sólo en el perfecto desarrollo escénico de las teorías sobre el amor portugués, con las cualidades de ardor y precocidad que le daba la época y que inspirará una comedia palaciega casi íntegra, Averígüelo, Vargas, ni en la admiración manifiesta por su geografía (El burlador de Sevilla) o por la historia portuguesa: (Las Quinas de Portugal). Lo más interesante del lusitanismo de Tirso, es el clarísimo sentido político de unión de ambos reinos, como visión actual de un hombre que vive dentro de la realidad histórica de esa unión.

A lo largo de sus obras luso-castellanas, Tirso de Molina nos ha ido dejando rasgos dramáticos del enfrentamiento secular de los dos pueblos. En un terreno puramente político, no literario ni costumbrista, aparecen en Tirso dos corrientes antagónicas: la tradición de hostilidad que pesa sobre él como castellano y que informara comedias enteras —Antona García—, y su propia posición de hombre culto del siglo XVII, que ve claramente las ventajas extraordinarias de una unión. Y esta segunda idea será tan poderosa como para introducirse en comedia tan ambientalmente hostil como la citada.

En ella se narran las hazañas de una mujer que combate por la causa de Isabel la Católica durante la Guerra de Sucesión.Tirso basará esta lucha en dos principios: la convicción del pueblo en la justicia de la causa de Isabel y la hereditaria enemistad luso-castellana, ya que el hecho de que fuera un portugués el que intentará reinar en Castilla, apoyando la causa de la Beltraneja, era motivo suficiente: «y mientras ella viviere // en Castilla nunca espere // coronarse Portugal», dirá Antona de sí misma. Ese ambiente de hostilidad se marcará admirablemente en varias escenas de la obra, como recurso dramático de positiva fuerza, que va desde el empleo de los dos idiomas, como cartel de desafío de personajes episódicos, hasta la misma colocación plástica en la escena de los personajes enfrentados, etc.

Ese mismo ambiente asomará en obras no históricas de Tirso: Mari-Hernández la gallega, Beatriz de Silva. E incluso, como actualización de temas históricos, Tirso, que acaba de asistir en Portugal, más o menos de cerca, al juramento de Felipe IV como príncipe heredero del imperio portugués, hace decir con escepticismo a un personaje que presenció el de Don Manuel como heredero del trono de los Reyes Católicos dos siglos antes, que «lo que el tiempo ocasiona no asegura la mudanza».

Y sin embargo, pese a esta tradición manifestada con tanta reiteración, en la misma Antona García, Tirso abogará por la consolidación de esa unidad nacional:

Si a las portuguesas quinas
con que el cielo favorece
aquel reino, pues bajaron
de sus esferas celestes,
los castillos y leones se juntan,
¿qué imperio puede
contrastarnos? ¿Qué nación
ha de haber que no nos tíemble?

Esas frases, que caían en el vacío en la comedia porque así lo exigía el ambiente histórico de la misma, las acogería el público como un acto de exaltación patriótica. En Tirso no eran sino la serena convicción de las ventajas de una unión política. Se trata de la total consolidación de España. De aquella España medieval, dividida en reinos, que agrupaba en tiempo de Tirso dos imperios bajo una misma monarquía. Y esa misma idea imperialista será la que predomine,junto con la de unidad, el teatro histórico del dramaturgo.

Cuando en 1638 Tirso escribe Las Quinas de Portugal, derrama sobre ella todo su lusitanismo de exaltación. Aquí ya no hay que enfrentar castellanos y portugueses y, por tanto, el ambiente hereditario de hostilidad no coharta al autor. Pero el tema: nacimiento del reino lusitano, se le convierte a Tirso en tema. nacional e imperial. Portugal ya es España —España, no Castilla—, y hay una gloriosa realidad evidente: a los pies de un rey español habrá «dos mundos», aportados por castellanos y portugueses a una misma corona, como Giraldo le profetiza a Alfonso, primer monarca de Portugal.

Como reflejo argumental de ese sentir imperialista, surgirán otras obras de Téllez: Escarmientos para el cuerdo y la Trilogía de los Pizarro.

En la segunda, en torno a Francisco Pizarro, y su familia, se lleva a la escena parte de la conquista del Perú, en un tono de exaltación nacional, mientras que para la primera se elegirá un tema histórico relativo a las Indias Portuguesas: la desventurada historia de un caballero portugués, Manuel de Sousa, y su familia, que encontraron la muerte en tierras africanas, tras su naufragio en el Cabo de Buena Esperanza. Suceso histórico sobre el que se ha montado el drama imaginativo en el desarrollo de su intriga amorosa, con gran acopio de detalles informativos sobre los territorios portugueses ultramarinos.

El sentido netamente histórico de este grupo de comedias, de crónica fidedigna, que sólo se altera en la matización de los detalles y tramas secundarios, o por ¡motivos extraliterarios, informa esencialmente, en ocasiones, su misma estructura literaria. Tirso siente dos tipos de interés histórico para su dramatización: el del personaje y el del ambiente. Comedia centralista la primera, se agruparán todos sus elementos en función de un personaje de extremado relieve. Tal es el caso de La prudencia en la mujer o de, en el caso dudoso de que le pertenezca, El rey Don Pedro en Madrid. Otras veces, por el contrario, lo que sobresale es el intento de mostrar unos sucesos, como en el caso de las obras en torno a los Pizarro. Y por este camino,un tercer aspecto que uniría personaje y situación: el de aquellas obras que tienden a mostrar un sentimiento nacional del cual el personaje central es únicamente un símbolo concreto, como en el caso de Antona García.

En los dos primeros casos, el dramaturgo tiene toda la libertad de acción que le da la interpretación de las fuentes utilizadas, y el personaje se desarrolla en una, a veces, magistral trayectoria psicológica. Ejemplo de ello, el espléndido y profundo carácter, político y humano, de María de Molina, con toda la turbulenta y verídica Edad Media castellana circundando y agrandando su figura. Tirso se ha plegado a sus informadores. Una crítica histórica actual nos da sobre la figura de la reina el mismo contorno que nos da Tirso. Pero, casi entre líneas, el dramaturgo ha sabido encontrar, en la frialdad de la crónica, la vena humana, femenina, de la mujer y la reina. Y la ha recreado con exquisita sensibilidad y grandeza. Para ello, ha rehusado toda acción secundaria que pudiera apartar la mirada del espectador de su serena figura, como un insobornable ejemplo de unidad temática y como culminación de un tipo de comedia centralista. Original estructura, dentro de la diversificadora técnica teatral de la época.

Pero otras veces, la psicología del personaje se creará unilateralmente, en función de una idea fija, que abortará toda iniciación de cualquier línea episódica de ficción, utilizable en función caracteriológica. Un caso evidente es el de Antona García. El personaje es la representación concreta de un odio popular. Las fuerzas utilizadas no le han transmitido a Tirso sino la mención escueta de sus hazañas varoniles. Y al autor le ha interesado más lo que esa mujer representa que el personaje en sí. Y Antona, reminiscencia literaria —no histórica— de Mari Hernández, la villana gallega que odia a los portugueses pero que cede al noble amor de un caballero lusitano, se ha convertido en un arquetipo casi simbólico en el drama histórico. El desarrollo psicológico de la comedia de enredo se inicia análogamente en Antena, con su naciente amor por el portugués Conde de Penamacor —acción psicológica secundaria—, pero se trunca apenas nacido por exigencias de la idea rectora de la comedia.

Igualmente, en Las Quinas de Portugal, la idea base de heroicidad dominará de tal manera la creación de los caracteres, que no sólo Don Alonso Enríquez, sino el mismo gracioso de la obra pierde su condición de figura del donaire en las escenas guerreras, para comportarse en la batalla de acuerdo con el arquetípico concepto del heroico valor portugués.


COMEDIAS MITOLÓGICAS

Una única comedia es la que integra este grupo: El Aquiles. Lo mitológico —además de haber servido de vehículo simbólico para El laberinto de Creta— aparece incidentalmente a lo largo de la producción tirsista, en forma de alusiones, citas y comparaciones, como es usual a todo hombre culto de su época. Sin embargo, todo este bagaje de origen universitario, intelectual y erudito no provocó sino lo. creación íntegra de una comedia. En ella demuestra Tírso su conocimiento humanístico aunque, naturalmente, abstrayéndonos del escenario, de las referencias históricas y de los nombres de los personajes, nos parece estar presenciando mentalmente una intriga heroico-amorosa, desarrollada entre los cortesanos de Felipe IV.


COMEDIAS BUCÓLICO-PALACIEGAS

Lo renacentista, que en su aspecto humanístico inspira la comedia anterior, provoca en su aspecto poético la creación de La fingida Arcadia. Lo ficticio bucólico anima sus páginas como elemento añadido a una intriga palaciega, y todo ello como homenaje a Lope de Vega y su reciente Arcadia.


Notas:

  1. No se ha realizado ahora una clasificación completa y sistemática de la producción dramática de Tirso, pese a ser algo imprescindible para el estudio razonado de su obra literaria.
    Existen sin embargo, tres intentos sumamente estimables: el de Agustín Durán; el de Pedro Muñoz Peña, en su libro El Teatro del Maestro Tirso de Molina, y el realizado por Hurtado y González Palencia en su Historia de la Literatura Española.
    Las tres clasificaciones adolecen del mismo fallo: no son completas. Cada grupo está representado por las principales comedias que lo integran, pero no por todas, de tal manera que se puede hablar de división de comedias, y no de clasificación.
    Aparte de esto, el criterio que se ha seguido en esas divisiones adolece de confusionismo, como en el caso de Muñoz Peña, o no está suficientemente explicado, como en el de Hurtado y Palencia.
    Muñoz Peña basa la suya en la de Durán: comedias de intrigas y costumbres; comedias históricas y heroicas; comedias de asuntos devotos y religiosos, amplísima división que poco nos aclara el teatro tirsista, y que Muñoz Peña subdivide separando las comedias heroicas en novelescas y de carácter, y las comedias de intriga y de costumbres en palaciegas y de costumbres. Con ello «resultan divididas las obras dramáticas de Tirso en las siguientes denominaciones: Dramas religiosos, Dramas históricos y legendarios, Dramas novelescos Dramas de earácter, Comedias palaciegas y Comedias de costumbres.
    Como veremos, el primer apartado alcanza en Tirso unas matizaciones tan específicas que hacen previa una subdivisión. Ya el mismo Muñoz Peña alude a ello al escribir de las «comedias devotas o de santos»: «Las tiene de varias clases: terribles, como El mayor desengaño; bucólicas y gratas, como La mejor espigadora; legendarias y devotas, como La Peña de Francia y La dama del olivar; y por último, trágicas, como La venganza de Tamar; profundas y teológicas, como El condenado por desconfiado», mezclando comedias de tan diferente factura como pueden ser un drama bíblico o una comedia hagiográfica.
    En los demás apartados, el confusionismo es grande, como en la división de dramas históricos y legendarios, en que se presenta como histórica La romera de Santiago —basada en romances—, y como legendario El Rey Don Pedro en Madrid, para el que su incierto autor utilizó crónicas conocidas.
    Pero donde su intento de clasificación tiene una estructuración más débil es en los dramas que llama novelescos y de carácter. En los primeros hay un predominio de la acción sobre el carácter. En los segundos, a la inversa. Ejemplo de los primeros sería El vergonzoso en palacio, y de los segundos El celoso prudente. Pero esta división, ¿no puede aplicarse a todos los apartados que se hagan del teatro de Tirso? Efectivamente, así podrían también clasificarse los dramas históricos: La prudencia en la mujer, como drama de carácter en que una psicología domina la acción, y Las Quinas de Portugal, como novelesco, ya que los personajes pliegan sus caracteres a la acción, histórica y no de intriga, en este caso. Y dentro de las comedias de enredo, de carácter serían Marta la piadosa o La celosa de sí misma, y novelescas Don Gil de las calzas verdes o Bellaco sois, Gómez. Ya veremos como el hecho responde a dos modalidades estructurales de planteamiento de la obra, pero sin valor clasificativo. Clasificar, pues, dos apartados por algo que no es privativo de ellos, conduce a un evidente confusionismo. Este confusionismo alcanza, igualmente, al concepto de comedia palaciega y de costumbres -ambas igualmente de costumbres según su definición-, al tiempo que crece la semejanza entre comedia palaciega propiamente dicha y dramas novelescos. Creo que ni por su estructura, desarrollo y ambiente, será fácil distinguir el drama novelesco El vergonzoso en palacio, de la comedia palaciega El castigo del penséque.
    La división de Hurtado y González Palencia está mucho más matizada, pero desvirtuada por los ejemplos propuestos.
    Se intenta ya la subdivisión del teatro religioso: Autos, comedias bíblicas, comedias sobre leyendas y tradiciones devotas y de santos. Pero ¿puede llamarse una tradición devota la escenificación de la vida de un coetáneo del autor, como El caballero de Gracia? Raro concepto de la tradición y la leyenda.
    En las Comedias históricas agrupa aquellas que están basadas en Crónicas y leyendas dramáticas de España, con lo cual da entrada a una serie de obras, como La joya de las montañas, en que se desarrolla la vida de Santa Orosia, sobre un fondo heroico. Esta comedia, específicamente hagiográfica pues, ¿en qué se diferencia de Los lagos de San Vicente, incluida dentro de las comedias de santos, sobre la vida, igualmente legendaria y heroica, de Santa Casilda?
    Las Comedias de costumbres han sufrido una amplia subdivisión: a) de carácter, denominación ésta indecisa, como ya vimos, que se ve acrecentada con la similitud en este aspecto a comedias de otros apartados, como Por el sótano y el torno, con la simpática avaricia de Doña Bernarda; b) antecedentes del proverbio dramático moderno: El amor y la amistad; e) palaciega: El vergonzoso en palacio; d) de intriga, que se subdivide en de intriga en general y de enredo, clasificando entre las primeras La huerta de Juan Fernández, por ejemplo, y Desde Toledo a Madrid entre las segundas, pese a estar motivado el enredo o la intriga, en ambas, por la misma causa: el disfraz de villano del galán; e) villanescas, agrupación más como consecuencia del título de las comedias —La villana de Vallecas, La villana de la Sagra, La gallega Mari-Hernández— que por su contenido.
    Se hace un apartado con el aparentemente inclasificable Burlador de Sevilla, y por último otro con la comedias tomadas de novelas, que, pese a su origen, son fácilmente reducibles, por su desarrollo, a grupos semejantes.
    Como vemos, esta división adolece, en general, no de falta de sistematización o criterios definidos, como la anterior, pero sí existen indudables errores en la inclusión de las comedias en los diferentes grupos. Por otra parte, a mi juicio, éstos no están completos, y, desde luego, dado su carácter casi divulgador, es enormemente incompleta.

  2. WARDROPPER, Burce-W.: Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro (pág. 315).
  3. MARTÍN ORTUZAR: «El condenado por desconfiado» depende teológicamente de Zumel («Estudios», n.9 10 [1948], págs. 7-41).
  4. Ob. cit., págs. 33-34.
  5. Véase, de Ramón MENÉNDEZ PIDAL: El condenado por desconfiado y Sobre los orígenes de «El convidado de Piedra» (en «Estudios Literarios». Madrid, 1920).
  6. «Todo lo historial de esta comedia se ha sacado con puntualidad verdadera de muchos autores, ansí portugueses como castellanos, especialmente del «Epítome de Manuel Faria de Sousa», parte tercera, capítulo primero, en la vida del primero conde de Portugal D. Enrique, y capítulo segundo, en la del primero Rey de Portugal et pertotum. Item: del librillo en latín intitulado: «De vera Regum Portugaliæ Genealogía», su autor Duarte Núñez, jurisconsulto, capítulo primero, De Enrico Portugaliæ Comite, folio segundo et capítulo segundo de Alfonso primo Portugaliae Rege, folio III.»
    Igualmente, la crítica moderna, al fijar las fuentes de La prudencia en la mujer, ha delimitado el carácter erudito y no popular de éstas: la Crónica de don Fernando Cuarto, tercero de los cinco libros que componen las Crónicas de los Reyes de Castilla, obra atribuida a Fernán Sánchez de Tovar (1554); Los cuarenta libros del Compendio historial, de Esteban de Garibay y Zamalloa (1571); la Nobleza de Andalucía, de Argote de Molina (1588); Origen de las dignidades seglares de Castilla y León, de Pedro Salazar de Mendoza (1618), etc. (Véase: TIRSO DE MOLINA: La prudencia en la mujer. Edit. with Huntington Bushee, Alire, ánd Lavery Staffard, Lanna. México, 1948, la más acabada edición crítica de la comedia hasta la fecha.)

  7. Véase: GREEH, 0. H.: Notes on the Pizarro trilogy of Tirso (en «Hispanie Review». Philadelphia, T. IV [1936], págs. 201-205).
  8. Véase: KENNEDY, Ruth Lee: On the Date Five Plays by Tirso de Molina (en «Revue Hispanique», Paris-New York, T. X [1942], págs. 183-214).


Continuación: Comedias de enredo y Notas

El URL de este documento es http://www.ucm.es/OTROS/especulo/numero8/palomo2.htm