Creación/Memorias

Un círculo de lectores

Las semanas
del jardín


La ¿muerte? del autor

La solapa de esta obra nos sorprende con el siguiente texto:

El Círculo de Lectores del Poeta, antes de dispersarse, inventó un autor. Después de prolongadas discusiones en las que sus miembros lucieron vastos conocimientos etimológicos, históricos y lingüísticos, forjaron un apellido ibero-eusquera un tanto estrambótico, Goitisolo, Goitizolo, Goytisolo -finalmente se impuso el último-, le antepusieron un Juan -¿Lanas, Sin Tierra, Bautista, Evangelista?-, le concedieron fecha y lugar de nacimiento - 1931, año de la República, y Barcelona, la ciudad elegida por sorteo-, escribieron una biografía apócrifa y le achacaron la autoría -¿o fechoría?- de una treintena de libros. En el momento de la despedida, cuando estaban ya hartos de la ficción de aquellas semanas en el jardín y suspiraban por volver a sus hogares y familias, le compusieron un rostro con distintas imágenes en un astuto montaje en sobreimpresión y lo pegaron, para rizar el rizo, como un monigote, en esta solapa.

El "monigote" resultante es el que aquí podemos ver:

Tal como se nos explica, veintiocho narradores se reúnen en un jardín y deciden inventar un "autor-personaje" objeto de su narración. Son veintiocho coincidiendo con el número de letras del alfabeto árabe. Su objetivo: recrear la vida de un poeta desconocido, con el solo nombre de Eusebio***, y del que se han descubierto, aunque con dudosa autoría, dos poemarios en una maleta sin dueño:

"Un grupo de lectores activos y apasionados de una ciudad de provincias decidimos escribir una novela colectiva en torno a la elusiva historia del poeta, congregados por espacio de tres semanas en la benignidad veraniega de un culto y ameno jardín" (p. 11)

La obra se plantea desde sus inicios como una conjunción entre dos planteamientos: la tradición y la vanguardia. Quizá sería mejor señalar que la vanguardia se convierte en tradición y la tradición en vanguardia en un doble movimiento que une a Cervantes con Borges y a Borges con Cervantes. Pero también hay mucho de Queneau, de Calvino o de Boccaccio.

¿Por qué esta conjunción de vanguardia y tradición? La novela realista establece un ámbito de creación que convierte hoy en vanguardia todo aquello que se sale de sus modelos. Así se explica, por ejemplo, que autores como Milan Kundera acuda a Diderot o el que otros muchos recojan de Sterne sus frescas pautas narrativas. Mirados con ojos que han pasado por el realismo decimonónico y sus derivaciones neorrealistas, sociales, realistico-socialistas, etc., los modelos anteriores ofrecen un gran atractivo para los autores que buscan nuevos caminos para su creación. La frescura de las narraciones "enmarcadas", la riqueza polifónica de los narradores múltiples, la mezcla de géneros, etc. hacen que se vuelva a estos modelos cuando se quiere escapar de los moldes del realismo, que pasa a ser el modelo "estándar" de la novela, la norma que llama al desvío.

El primer aspecto sobre el que queremos llamar la atención en esta obra es el estatus al que relega a la figura del autor. El juego narrativo —antes mencionábamos a Raymond Queneau— pasa por eliminar el concepto de autoría. El autor elimina las "marcas" convencionales de la autoría. Reemplaza su nombre por su imagen. La portada explicita a "un círculo de lectores" como responsables de la autoría de la obra. Sin embargo, la imagen que la portada nos ofrece contiene dos seres: uno humano —Goytisolo— y otro animal —una cigüeña—. Goytisolo sentado y la cigüeña tranquila, paseando. Uno de los capítulos está dedicado a la leyenda de los hombres cigüeña —el escrito por la lectora "adepta al realismo mágico"—: según una leyenda marroquí, las cigüeñas son hombres que adoptan esa forma para poder conocer otros lugares y a su regreso recobran la forma humana. Podría entenderse como una duplicación simbólica del autor: su forma del aquí (Goytisolo) y su forma del allá (la cigüeña). La imagen simbolizaría sí la doble condición del novelista, la ligada a la tierra y la vinculada con la imaginación, la que le permite ser otro. Un movimiento contrario al del albatros baudeleriano, "exiliado en la tierra". Aquí no hay exilio-castigo terrenal, sino doble vida, la terrenal y la alada: hombre y cigüeña, realidad y ficción, residencia y viaje.

El juego autorial es complejo: el autor real (empírico, según algunas terminologías) se ofrece como una construcción de una serie de autores. El "autor" es el "resultado final" del texto, no su "productor". Esto sucede en ambas instancias, la interior y la exterior, del relato. También los autores-lectores fabrican el objeto de su lectura, a Eusebio***. El movimiento que se plantea, por tanto, centra su actividad en ese doble proceso creativo que parte de los lectores del jardín. Ellos son la fuente de la creación, que es recogida por un mero escribano:

Como secretario y anónimo escribano del Círculo —encubro mi nombre para que, en palabras de un clásico, «los detractores mejor puedan saciar las malas lenguas no sabiendo a quien detractar»—, mi papel se redujo a la estructuración de lo que algún crítico de vanguardia llamaría «hipertexto», de acuerdo con la nómina de lecturas en nuestras reuniones estivales en el jardín (p. 13)

El recurso del escribano recolector de la producción ajena es un artificio que puede entenderse como una marca estilística, como un deseo de rodear la obra de viejas convenciones narrativas. Pero también como una forma de distanciamiento personal encubierto por esa figura anónima, tópico necesario para la unificación del material, necesaria servidumbre para evitar la dispersión.

Pero la palabra-clave en este fragmento es "hipertexto". ¿Ha querido el autor plasmar en su obra algunos elementos de la teoría hipertextual? Según algunos de los principales teóricos de la hipertextalidad, el hipertexto supone la clausura del concepto de "autor" tal como se forjó a lo largo de su convivencia con el texto tradicional impreso. El concepto de "autor" sería una creación producida —favorecida— por las mismas condiciones de producción del texto impreso. Un texto unitario evoca una figura unitaria. Al igual que sucedía en el estado previo a la escritura —la oralidad—, la autoría no se manifiesta de igual forma porque carece de la coherencia que provoca la objetivación del texto en una materia. El hipertexto, según estos teóricos, favorece la creación colectiva e inacabada, a diferencia del texto impreso.

Las semanas del jardín se presenta como un texto fragmentario —otra característica propia del hipertexto— y colectivo. El "autor" desaparece de escena y toma fuerza la presencia del lector, que pasa a ser el auténtico protagonista. Dentro de la teoría hipertextual, el lector es el eje, puesto que es quien realiza el texto definitivo al escoger su trayectoria particular dentro de las posibilidades ofrecidas. La sumisión del escribano-secretario a los lectores del círculo, su mera transcripción de sus recorridos por la vida de Eusebio***, parece apuntar en esta dirección dominadora. Sin embargo, al no encontrarnos con un auténtico hipertexto, sino ante un texto que juega con su representación, las posibilidades son más nominales que reales. La novela es un "texto" y no un "hipertexto". Los recorridos de los lectores, los que han llevado a sus "lecturas" de la vida de Eusebio***, son un fase previa a la escritura que cada uno de ellos ha realizado. El gran truco del autor, si podemos decirlo así, es haber llamado "un círculo de lectores" a lo que es en realidad "un círculo de escritores". Aquí no tenemos una posibilidad real de recorrer diferentes trayectorias narrativas para obtener diversos resultados o lecturas. De lo que disponemos es de múltiples resultados narrativos, es decir, de posibilidades ya resueltas por cada uno de los lectores del círculo. También es cierto que para algunos teóricos más radicales es esencial al hipertexto la apertura participativa, es decir, la posibilidad de mantener el texto abierto a las aportaciones de los lectores. El hipertexto sería entonces una sustancia en expansión, una materia carente de límites fijos cuya posibilidad de crecimiento es infinita. ¿Por qué sólo estos lectores? ¿Por qué no más? ¿Por qué no haber incluido un cuadernillo en blanco para que cada lector de la obra participara de ese círculo de (privilegiados) lectores? Estas serían algunas de las preguntas que, con toda probabilidad, formularían los teóricos del hipertexto al autor. Hay algo que no debemos olvidar: nos encontramos ante un fingimiento, ante una estilización de una forma hipertextual y no ante un hipertexto.

Es cierto que la obra renuncia a una estructura lineal. Pero esto es consecuencia de la fragmentación y de la introducción de múltiples puntos de vista. La visión múltiple en el texto favorece la recurrencia de hechos y las versiones contradictorias de los mismos. Lejos de esclarecer, las visiones múltiples —los relatos múltiples, más bien— crean una realidad compleja y descentrada, imposible de determinar. Esta posibilidad de jugar con múltiples perspectivas enunciadoras está también próxima a la hipertextualidad, aunque no es una creación exclusiva suya. La literatura ha jugado con los puntos de vista múltiples: bástenos señalar el Mientras agonizo, de Faulkner, El coleccionista, de John Fowles, Ritos de paso, de W. Holding, El cuarteto de Alejandría, de L. Durrell, o la Crónica de una muerte anunciada. de G. García Márquez, obras todas ellas que, con estilos diferentes, jugaron con la imposibilidad de fijar una realidad única y estable, perdida entre la maraña de las opiniones, las versiones, etc.

La pregunta, ahora, es: ¿qué ha pretendido el autor? ¿Se ha inspirado en la teoría hipertextual para realizar su obra? O, quizá, ¿ha pretendido demostrar que es posible realizarlo desde otro medio? No podemos afirmarlo, pero pensamos que quizá se acerque la verdad más a la primera posibilidad. Tampoco, a la vista del resultado, podemos afirmar que nos encontremos ante un hipertexto en papel. Debemos fijarnos más en lo que queda: una obra que se presenta sin autor(sustituido por una creación colectiva), que se inventa un autor (Goytisolo), que inventa unos lectores (el círculo) de un autor inexistente (Eusebio***) al que es necesario inventarle una biografía mútilple. Más bien, nos encontramos ante un desvelamiento del carácter convencional de las instancias narrativas, de un desenmascaramiento por enmascaramiento. La literatura es el acto de poner en marcha una serie de convenciones entre un autor y unos lectores. Esta obra pone en evidencia estas convenciones, quizá por eso sea más literaria de lo habitual, aproximándose a la denominada metanarrativa, la narrativa que juega con sus propias convenciones exponiéndolas a la luz. Queda el juego estilístico, la creación de voces narrativas diferenciadas. Eusebio*** es uno; sus narradores —personajes, al fin y al cabo— su múltiples y diversos. El autor no ha inventado un personaje, ha inventado a los veintiocho lectores de su Eusebio***; ha inventado los veintiocho discursos diferentes, con sus propios registros, de los que surge la figura de Eusebio***.

¿La historia? Quizá eso sea lo de menos.


Joaquín Mª Aguirre
22/04/98

El URL de este documento es http://www.ucm.es/OTROS/especulo/numero8/semanas.htm


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