Estudios:

La función de
la música popular en
tres películas mexicanas:

Frida,
Danzón y
Doña Herlinda
y su hijo

Francisco Manzo-Robledo
Assistan Professor Spanish
Department of Foreign Languages and Literatures
Washington State University



Un filme es primordialmente un medio visual, en él intervienen factores afines para incrementar su capacidad de comunicación, uno de estos factores es la música, uno de los de "la pluralidad de códigos del cinema" (Stam et al 48).

El interés de este trabajo es analizar la función de la música popular en las tres películas mexicanas que aparecen en el título. La música referida es aquella que se revela a la audiencia del filme y que puede estar de trasfondo o que puede ser escuchada/interpretada por los actores. No se presta atención a los efectos musicales de base con funciones específicas hechos a la medida del filme para causar suspenso, sorpresa u otro tipo de reacción instantánea en la audiencia.

Juan Pablo González Rodríguez dice que la música popular ha surgido de "procesos socio-culturales desarrollados desde fines de[l] siglo XIX hasta nuestros días" (5). Esos procesos socio-culturales colocan a la música popular entre el folklore y la música de arte lo cual "produce que la música popular se encuentre en una zona marginal tanto del estudio etnomusicológico—que se preocupa del folklore— como del estudio musicológico—que le interesa la música del arte—" (17), por lo cual, para un estudio completo de la música popular se hace necesario la intervención de áreas como la antropología y la sociología, lo cual está fuera de nuestro alcance. Sin embargo, se pone atención a los resultados de los procesos socio-culturales en y de donde la música tiene ya un uso y significado asignado por la tradición, es decir una identificación social generalizada. Por ejemplo, la música de mariachi, también conocida como "bravía", comúnmente se relaciona con las conquistas amorosas heterosexuales, los duelos a muerte, las venganzas, los desafíos, demostración de hombría; en el uso de estos significantes generalizados es en donde se inserta la valía de la música en los filmes.

La música en sí no describe nada, pero actuando en el sistema nervioso central puede causar un potente estimulante, una respuesta emocional intensa (Irwin Bazelon 74), además, si la música no genera "información relevante", no será percibida apropiadamente por el espectador (Dominique Nasta 47). El riesgo de recurrir a la música como medio de narración, una especie de metadiégesis, puede ser ingente. Por ejemplo, que el espectador, siguiendo sus "fábulas de inteligibilidad" (Mas'ud Zavarzadeh 24), equivoque la función de la música y pierda el mensaje cabal. La introducción de la música popular en estos filmes no es una inserción explicativa en el sentido estricto, ya que el significado de la misma requiere de un proceso mental de análisis de parte del espectador. Esto, para el espectador diario, es decir, el inmerso en las trampas de la ideología hegemónica, va más allá de lo que "normalmente" espera de un filme. Entonces, la música popular en estas películas no sólo obedece a propósitos estéticos e histórico-circunstanciales, sino que es parte fundamental del discurso que los filmes adoptan para comunicar un mensaje ideológico primordialmente antihegemónico, discrepante, proponiendo una visión mayormente feminista/queer. La música incluida en las películas puede ser apreciada por su folklore, sin embargo, las canciones populares deben escucharse por lo que dicen, cómo y en que circunstancias se insertan, de lo contrario el mensaje al espectador quedará inconcluso. En estas películas, el proceso de comunicación se complica, ya que la música popular recoge elementos socio-culturales asimilados por el espectador bajo otras circunstancias y con significados diferentes: "Films incorporate these elements, recodify them, and give them meaning and values specific to the codes of the film, but the raw material out of which the new values and images are constructed is always already codified by social codes of meaning" (Michael Ryan 479). Los códigos de significado identificados por el espectador son los que sufren un cambio de acepción, el eje música-acción los trastoca y obligando una muda. El acto-espacio, circunscrito desde una perspectiva masculina heterosexual dominante, se redefine ampliando las posibilidades de expresión del ser, produciéndose lo que Alexander Doty denomina "queering of popular cultural productions".

La utilización de la música popular en películas mexicanas tiene una gran tradición. Santa (1931), el primer filme con sonido directo producido en México, basado en la novela de Federico Gamboa (1864-1939), hizo uso de la música popular del músico-poeta Agustín Lara (1897 ó 1900-1970). En esta película la popularidad de Agustín Lara y su creación (música y letra de Santa), más conocida que la novela de Gamboa (Monsiváis), añadieron un atractivo más a la película con fines comerciales. Por otro lado, el derrotero de este filme es paralelo al de la obra de Lara; en esta película, la canción (su diégesis) dice la historia casi en su totalidad.



Frida (Paul Leduc, 1983)

La época de la vida de Frida Kahlo (1907-54), pintora mexicana, quizás la más cotizada del momento en Latinoamérica, es una de recuperación después de las postguerras y cambios sociales y políticos en México. Frida, la película, es un intento "documental sin orden" para llevar al espectador la intensa vida de la pintora: su alegría de vivir, sus desilusiones amorosas y otras facetas. La película está saturada de simbolismos y significados ocultos, lo cual complica una interpretación cabal y justa. Más bien, permite aproximaciones al objeto, así, Frida sólo bosqueja la silueta de lo indefinible: Frida Kahlo.

De igual manera que "para Sartre, acción y palabra pueden ser acción en la misma medida" (Block de Behar 17), este es el caso de la película Frida. Aquí, la ausencia de diálogo verbal no presenta problemas de expresión, los pocos diálogos existentes son como ejes fundamentales que delimitan focos de acción del filme y la música popular en ella completa el mensaje.

En Frida se encuentran varias canciones que son interpretadas por actores en momentos importantes. Las canciones van a la par con la escena visual, formando así una mancuerna frontal ampliadora del acto-espacio.

En el filme, Frida está sometida al silencio, a los silencios de la sociedad mexicana y "habla" por medio de canciones, así entonces, Frida construye su idiolecto en oposición clara al sociolecto tanto de la misma canción popular, como de los valores sociales. De cierta manera las canciones cumplen la misma función que sus retablos, restableciendo a Frida del enmudecimiento.

Las canción "Soy un pobre venadito" se escucha en tres ocasiones, dos de ellas muy significativas. La primera (la segunda vez que se escucha en la película) se lleva a cabo en el club social Leda, cuando Frida acaricia la mejilla de una de sus amigas. La escena, sincroniza con la estrofa que el grupo canta en ese momento:

Quisiera ser perla fina de tus lúcidos aretes,
quisiera ser perla fina de tus lúcidos aretes,
pa' morderte las ...orejas, y...besarte los cachetes;
quien te manda ser bonita si hasta a mi me comprometes.

El eje acción-música muestra una declaración erótica atrevida: el acto-espacio se amplía, la sinécdoque erótica se hace pública. En este caso, Frida declara su atracción erótica a la joven a través de la canción y las caricias, siguiendo un patrón de cortejo masculino, produciendo una transgresión doble: una mujer como parte activa, mostrando su predilección por otra mujer. Frida utiliza un producto de la cultura masculinista para sus propios fines, así, el ritual de conquista del sistema heterosexual es trastornado. La segunda (tercera ocasión en la película) es en una recámara de la casa de Frida, ésta se encuentra desnuda, recostada sobre el suelo y la enfermera le cepilla el cabello. En una escena anterior (sintagma implícito), en el jardín, Frida le pide "un piquetito" a la enfermera y le acaricia un pecho por encima del uniforme. En la recámara, Frida es la que canta algunas líneas de la canción, y luego ambas ríen. Por los antecedentes, es fácil relacionar esta situación con la del restaurante: Frida y la enfermera en una relación lésbica.

La canción "Solamente una vez" (Agustín Lara, 1941) se escucha una sola vez. El proceso socio-cultural asigna a esta canción una especie de licencia de uso para expresar cariño/despecho, intención de conquista por otra persona, con una binariedad fija, prestablecida: hombre-mujer. Aquí, Frida y una amiga se encuentran en la cocina de la casa. Frida inicia la canción y la amiga se une al canto, terminando la escena con las dos mujeres besándose. La popular canción se convierte así en el lenguaje de la sedición y junto con la acción transgreden el sistema heterosexual y la relación "unívoca" entre canción popular y significante socio-cultural enmarcan una relación "equívoca", fuera del acto-espacio hegemónico.

En su generalidad, las canciones mencionadas se utilizan para circunscribir los aspectos de resistencia al proceso social que señalado por la dominación masculina y la subordinación femenina, intentaba determinar y dar forma a lo que Frida fue y quiso ser.


Danzón ( María Novaro 1993)

De los tres filmes escogidos, posiblemente éste sea el que mayormente muestra una dependencia entre música y acción. La música no está subordinada a la acción, más bien, la acción tiene un grado de dependencia de ella; sin la música, el filme queda inconcluso, en un vacío espacial fuera de la comprensión del espectador. Por lo mismo, el filme exige de un espectador activo, que pueda analizar lo que ve y lo que escucha en forma de diálogo o en forma de notas musicales. Todo es importante, nada está de más. La siguiente cita, encierra el principio organizador del filme:

The idea that a film may address the spectator as a female, rather than portray women positively or negatively, seems very important to me in the critical endeavor to characterize women's cinema as a cinema for, not only by, women..." (Teresa de Laurentis 135).

Danzón es un proyecto cinematográfico que logra lo apuntado por de Laurentis y parte primordial de ese proyecto es la música popular: el danzón, el bolero romántico, la cumbia, todos parte del discurso cultural, pero ahora vistos desde una perspectiva subversiva. La música del margen (por lo popular) dentro de un proyecto de la marginalidad: la mujer, el travestí, el homosexual, la prostituta. La práctica "inteligible" de construir a la mujer y en general a lo marginal desde la perspectiva masculina se transgrede en este filme, la cámara cambia de lente, ahora es femenino. El objeto es el hombre, la heroína-mujer es ahora la que maneja la acción .

Las primeras escenas de la película Danzón constituyen para el espectador un panorama codificado de la sociedad, actitudes reveladoras de la sumisión y de los roles correspondientes a esas actitudes. Le muestra el medio en que se desenvuelve una de las partes en la pareja de baile: la mujer. El baile del danzón es el ritual que el hombre dirige ("con tres dedos, estratégicamente colocados en la cintura"). La mujer puede elaborar una serie de movimientos cortos, cadenciosos: a los lados, para atrás, para adelante, o inclusive girar en su propio eje, pero finalmente regresa al mismo punto de partida. El hombre la coloca allí de regreso. El discurso de la mujer se limita a la cadencia de su cuerpo, el vaivén erótico esperado y admirado por la contraparte. La mirada de la parte femenina, colocada en un punto indefinido ("en el infinito", o sea en ninguna parte), por debajo de la mirada del hombre, sumisa, callada. Baila a la música dirigida por el hombre. Sus pies responden a las "indicaciones" del guía (los tres dedos). Los vestidos que la mujer usa, restringen, son de los "ajustados" al cuerpo, mientras que el hombre viste holgado, con expresiva rebeldía próxima al vestir del pachuco. Los zapatos de bailar de la mujer son de tacón alto, que aprisionan, deforman y causan dolor, pero son los zapatos del ritual. El danzón es "lo más importante en la vida". Nada más expresivo que el título del primer danzón: Lágrimas negras.

Después de las primeras escenas en el salón de baile, el espectador se va acercando cada vez más al personaje central: Julia, una mujer ordinaria de la clase trabajadora media baja, otra más de los millones en el D.F.

La cámara nos lleva con Julia en la búsqueda del "príncipe azul". Aquí ocurre la primera transgresión en los roles originales marcados tan claramente por el danzón. Las reglas del juego convencional se han reinventado; Julia, la mujer, es la que busca al hombre Carmelo Benítez, y la cámara muestra las escenas desde la perspectiva de la mujer, el espectador se uniformiza en el género (Laurentis 133). El filme "permite" que el espectador vea las acciones "intimas", las cosas de mujeres (la plática entre ellas, bajo diferentes circunstancias: en el salón de baile, en el baño, en el trabajo; dándose masaje a los pies, reconfortándose entre ellas). El espectador se ha identificado con Julia, porque Julia (la cámara) nos ha traído por varias partes del D.F.

En el restaurante, frente a la estación radiodifusora XEW ("Difusora de la cultura"), cuando Julia entra a preguntar por Carmelo, escuchamos la canción romántica interpretada por Julio Jaramillo, Amar y vivir de Consuelo Velázquez: Porqué no has de saber, que te amo vida mía... De nuevo, el lenguaje del patriarcado, es apropiado para expresar el sentimiento del amor, pero de parte de una mujer por un hombre. El espectador masculino necesita desconstruir su visión "normal" y reconstruirla para fijarla en el objeto del canto: el ideal del hombre que Julia busca. Julia continúa su búsqueda, mientras el espectador escucha Viajera (1949, Luis Arcaraz 1910-1963), otra canción del tipo de Santa, (Viajera que vas, por tierra y por mar, rompiendo los corazones...) esta canción nos indica el inicio de su independencia, la búsqueda de su ser, que Julia confunde con la búsqueda de Carmelo.

Julia lleva al espectador a Veracruz. Allí es donde, con mayor claridad se siente la presión de ser mujer en una sociedad masculinista: en la estación de trenes, Julia es el centro de observación de una multitud de hombres de todas las edades. Esta situación se vuelve a repetir dos veces, la primera (con música de danzón, ejecutada con marimba veracruzana) cuando Julia recorre los pasillos de los portales en el centro de Veracruz. Los hombres la asedian primero con la mirada, y luego con la palabra (cuando el ruso la confunde por prostituta), de nuevo, la presión es transmitida al espectador (previamente identificado con Julia) por medio de la cámara. Esta presión es liberada cuando ella se ríe de la situación y del espectador, si éste no logró la identificación con ella. La segunda es en la escena del muelle, cuando Julia anda en busca del barco griego. En el malecón, sólo vemos hombres, ella es la única mujer y las miradas la persiguen; la salida del montacargas, con sus grandes puntas de acero, como embistiendo a Julia, es muy sugestiva. Ella responde limpiándose el carmín de los labios. De nuevo, Julia indica que no es ella la que provoca las miradas (no de curiosidad, sino de deseo), es la lascivia del hombre, todo esto mientras escuchamos, como fondo musical "amar es una angustia...".

Al dejar el D.F., Julia se aleja del danzón, de su mundo restringido, de los zapatos incómodos, y la ropa que revela sus formas. En Veracruz se encuentra con la Julia libre, allí no tiene responsabilidades que atender más que la suya. De cierto modo el danzón la llevó hasta allí y en la plaza de Veracruz finalmente lo entiende como una expresión de arte y no como una forma de vivir.

Cuando Julia se encuentra con el joven del remolcador, es ella quien toma la iniciativa, revierte el esquema conquistador-conquistada. En el restaurante escuchamos la letra de una canción: Como fue, no sé explicarme cómo fue, pero de ti me enamoré; en realidad no sabemos quién está enamorado de quien y cómo Julia no se sujeta a las reglas tradicionales, no es posible ponerle la estampilla de "enamorada". ¿Quién es el objeto del amor? Muy posteriormente sabemos que Julia no está enamorada del joven. El joven no puede bailar el danzón (no la puede guiar, restringir), ella es libre de decidir.

Al desarrollarse la amistad entre Julia y el travestí -Susy, también escuchamos varias canciones populares alusivas a la acción que se presenta. En el centro nocturno donde Susy trabaja, la canción El coquero (masculino) es interpretada por una mujer (por medio de una pista de sonido) y mimodramatizada por un hombre vestido de mujer (Susy). La transgresión de los roles es de por sí compleja intentando anular las fronteras de la diferenciación de género, esto continúa en el camerino cuando Julia "juega" sugestivamente, con los postizos de Susy. En ese lugar, el espacio del cabaret, lo marginal—esa transgresión de Susy—es parte del espectáculo, es el espacio queer. Los aldeanos pagan por estar allí y ver a Susy. Fuera de allí, el travestido no es aceptado (por ejemplo por la administradora del hotel), su acto-espacio de expresión de identidad queda anulado, restringido al acto-espacio patriarcal.

A Julia no le causa extrañeza la transgresión de Susy, porque ella misma a cruzado los límites del patriarcado. Acepta a Susy y a sus "amigas", lo mismo que a las "muchachas" del hotel tal como son: gente que sufre por sobrevivir, situadas en el margen de la sociedad, en donde ella siente mayor acogida en la búsqueda de ella misma.

Es interesante el carácter de la administradora del hotel. Siempre cantando o tarareando canciones "románticas", añorando los días pasados. Acepta como "normal", como parte de la vida diaria, la prostitución de las jóvenes madres abusadas por los "padrotes"; las ayuda a "ganarse la vida". Ésta ablanda su dureza cuando ve llorar a Julia y trata de auxiliarla. Sin embargo, no acepta la orientación sexual de Susy, para ella eso es una degeneración que lleva "a la condenación en vida". Este personaje representa, quizá de mejor manera, la continuidad de lo establecido con la binariedad única de los sexos. La mujer sumergida en el romanticismo del heterosexismo compulsivo en donde finalmente al hombre le es lícito todo: la ambivalencia moral.

Carmelo Benítez es un casi desconocido, un fantasma que elude a Julieta para que ella misma se encuentre y se conozca. Por eso Julia deja a su conquista en Veracruz sin mensaje de despedida: el idilio amoroso fue una pieza bailada ("lo bailado, ni quien te lo quita"). Julia cruzó el tabú socio-cultural. Cuando el joven se corta el pelo, ella se da cuenta que él no es parte de su futuro, acepta la realidad. En este punto, el espectador está también con Julia, porque ella hubiera recibido quizá un trato peor, como el que reciben las "muchachas" del hotel de parte del que las "padrotea".

Julia hace lo que Susy sugiere: regresar al D.F. para evitar el abuso sexual en el puerto, un medio desconocido para ella. El mundo de Julia está en el D.F., pero ahora, ya de vuelta, no es la misma Julia. Cuando baila, su mirada está colocada en un punto definido, su discurso se ha enriquecido y al notarlo, Carmelo Benítez solamente sonríe.

La película Danzón es una película en la que el espectador necesita tomar un punto de vista de varios disponibles: 1) el espectador comprometido que toma el lugar de la mujer, sintiendo las presiones a su alrededor; 2) colocarse como un mirón más, lo cual lo une al grupo de hombres que asedian a Julia, y los cuales se multiplican en la parte principal de la película; y 3) el espectador que no estando ni de un lado ni en otro, que se concreta a observar la película sin encontrar mensaje que descifrar; el tipo de espectador que dice que no pasó nada, porque la fábulas del patriarcado le impiden aceptar otra alternativa de interpretación que no sea la "normal" (Zavarzadeh 3).


Doña Herlinda y su hijo (Jaime Humberto Hermosillo, 1984)

En esta película, Hermosillo propone un solución al conflicto de doña Herlinda (Guadalupe del Toro), intranquila por la felicidad de su hijo Rodolfo (Arturo Meza). Éste se encuentra envuelto en una doble relación erótico-amorosa, con su novia Olga y con su amante Ramón (Marco Antonio Treviño). La utopía de Hermosillo, así denominada por algunos críticos , constituye un paradigma de espacio-queer. Doña Herlinda busca crear, dentro de la intimidad y santidad familiar, el lugar en donde las prácticas hetero/homosexuales de su hijo, junto con el liberalismo de Olga y homosexualismo de Ramón, sean perfectamente realizables en concordia. Por otro lado, también trata de cumplir con la responsabilidad ante la sociedad patriarcal (el matrimonio y la procreación) y de paso, trocar "el clóset" por una vida familiar reinventada. Además, Hermosillo plantea la destrucción de estereotipos primero de género dejando sin definir lo esperado por la audiencia en cuanto a quien, de entre Ramón y Rodolfo tiene el papel de "masculino/femenino". El segundo es la forma en que doña Herlinda, de facto, escoge a Ramón como la figura paterna a su lado, de tal forma que la familia extendida queda conformada con Ramón como la contraparte masculina de doña Herlinda y Olga, Rodolfo y el niño conformando la familia ideal del patriarcado.

En este filme, la música popular constriñe al espectador para que efectúe un reordenamiento de lo que el proceso social dicta, la diégesis de las canciones no dicen la historia cabalmente; ocurre una especie de silepsis con una falta de concordancia en los géneros entre lo que se canta y lo que ocurre, haciéndose necesaria una especie de reordenación de género y posiciones de relación.

Doña Herlinda y su hijo se inicia con una canción de mariachi 'romántica" Alborada (De las flores de mi jardín…). La primera escena corresponde al conocido símbolo de la conservadora ciudad de Guadalajara: La iglesia Catedral situada en la zona del centro físico de la ciudad, también en otro tiempo (antes de que gobernara el PAN) lugar de reclutamiento gay. Abundan las canciones populares durante momentos cruciales en la película con el objetivo mencionado. Es una película de temática "liberal", de tema gay, contradictoria a la visión hegemónica y tradicional del espectador: los significados preestablecidos para este tipo de música son desconstruídos tratando de borrar el factor de género.

Cuando Rodolfo está en la ceremonia del pedimento de mano de Olga, Ramón permanece en casa y se escucha la canción "Inocente pobre amiga" de Juan Gabriel, interpretada por Lucha Villa. La canción tiene la letra cambiada para cumplir con el binarismo mujer(cantante)-hombre en "dile a ésa que te quiere y que se enamoró de tí", sin embargo, al aplicarla a Ramón, no requiere otro cambio, ya que "el emisor" implícito (en este caso Ramón) y "el receptor" implícito (en este caso Rodolfo) son hombres, con "ésa" como Olga..

En la escena del palenque de gallos: primero, el lugar físico pudiera decirse que dentro de la cultura, representa un bastión del machismo en donde los gallos son una especie de extensión de sus dueños y apostadores, un juego de hombres; allí abunda el licor (tequíla, etc.) y la música bravía del mariachi, es un lugar reservado para los hombres y sus hembras. Es aquí donde escuchamos a la cantante Lucha Villa interpretando la canción popular , Poco a poco, "canción ranchera" canción de amor no correspondido. Así la canción es interpretada por una mujer dirigida a (se supone) un hombre, mientras vemos a Ramón sentado al lado de doña Herlinda en el palenque tomando el lugar de la contraparte masculina, pero con el pensamiento ido, ya que en la escena anterior el espectador se da cuenta que Rodolfo anda en la luna de miel con Olga mientras Ramón, solo, se encuentra inundado de dudas para la futura relación. El final de la película y principio de la relación utópica, resulta ser también un distanciamiento al final estereotipo de las historias gay, en donde el suicidio y la marginación extrema son las únicas soluciones a relaciones fuera del espacio-patriarcal. Aquí, todos quedan contentos viviendo bajo el mismo espacio creado por doña Herlinda, con todas las apariencias encubiertas.

Por otro lado, en esta película, Hermosillo plantea una continuación del espacio privado sin fisuras, el de las relaciones sexuales Rodolfo-Olga y Rodolfo-Ramón, bajo la aceptación de Olga y bajo la mirada maternal y complacencia de doña Herlinda. En esto, la música popular juega el papel del decodificador de significados.

Según Moreno Rivas, el papel de la canción en el cine mexicano durante las últimas décadas continuaría siendo el mismo: aprovechamiento comercial del prestigio de un compositor, canción o cantante de moda. (Moreno Rivas 15). En las tres películas de este ensayo, al contrario de la cita anterior, el papel de la música popular no tiene una dependencia en el prestigio del compositor o el cantante, más bien, su dependencia es en la reversión de significados, propuestos por los procesos sociales y asignados a la música,. El uso de la música popular en ellas tiene un objetivo más allá del comercialismo y la diversión al estilo hollywoodiano.

La música en la películas, como producción cultural, plantea diferentes horizontes ideológicos sobrepuestos a los "significados" de la ideología hegemónica, lo cual exige una relectura de los mismos. Esto hace que el individuo se libere (Zavarzadeh 11) de la fábula del patriarcado. Sin embargo esto no es simple, porque para que esto se lleve a cabo requiere que el individuo abandone su propia subjetividad (identidad cultural) "en un momento de éxtasis que lleva al sujeto a su estado 'natural'—el cuerpo en su estado presocial antes de que las subjetividades producidas por la cultura fueran inscritas en el mismo" (49). La relectura exige de un cinevidente activo, del género que sea, porque siendo hombre o mujer, lo importante es que esté dispuesto y tenga a su alcance los medios para efectuar esa relectura.

Los filmes analizados utilizan las producciones culturales catalogadas para ciertos usos por la patriarquía y con sus mismos códigos plantean el cambio para la sociedad. Frida, Danzón, y Doña Herlinda y su hijo, no son las historias de individuos solamente(Frida, Tita, Julia, Susy, Rodolfo, Ramón...), es la reseña de la lucha del marginado por diferencias de género y orientación sexual.

La música popular, después de estas películas, ya no es significativa particular del patrairacado (otros ejemplos de películas que utilizan la música en el mismo sentido de cambio: Mujeres insumisas, Mujeres al borde de un ataque de nervios), su significado ha sido abierto. Las películas utilizan no un nuevo lenguaje, pero sí una nueva apreciación, una relectura del signo; el icono se destruye para atribuir nuevos significados.


Obras citadas



Este trabajo fue presentado en la Universidad de California Irvine en el congreso "Critisim and Art in Mexico"



© Francisco Manzo-Robledo 1998


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