Notas sobre
la "novela
histórica"
argentina


Dr. Daniel Gustavo Teobaldi
Universidad Nacional de Córdoba
República Argentina



Antes de empezar, creo que es necesario formularse algunas preguntas, como por ejemplo: ¿cuáles son las motivaciones que la llamada "novela histórica" ha encontrado para ubicarse en un punto de preferencia entre los lectores? O bien: ¿cuáles son las estrategias, si las tiene, para lograr asumir un rol vedado a otras manifestaciones literarias, que se ven en la tarea ímproba de librar una batalla por la popularidad, frente a un género que no se sabe, con exactitud, si admite una definición? O también: ¿qué zonas de exclusión o de inclusión va generando esta modalidad, como para resistir el traspaso de lo literario?

Lo primero que surge, es la necesidad de admitir que en el sintagma "novela histórica" existe una antinomia interna, una especie de contradicción, por cuanto se llama a vincular una especie que necesita de la documentación precisa y explícita, con otra cuyo estatuto ontológico es enteramente imaginario. Aunque no se debe dejar de lado que para algunos escritores la documentación previa a la escritura forma parte de la materia de la cual se nutre su imaginario para la producción del relato. Recordemos los escritores realistas del siglo pasado, y los no tan realistas de este.

La historia y la ficción

El hecho de plantearse la pertinencia de la novela histórica, como tal, implica reformular algunos parámetros, que tienen su punto de anclaje en la inevitable relación entre historia y ficción.

En este plano de discusión, los que adquieren verdadera relevancia son los diversos modos de narrar. Se puede contar la ficción como una ficción; la historia como la historia; la ficción como historia; la historia como ficción. Todo, según el lugar que la ficción o la historia ocupen como referentes.

Si se atiende a la primera de las categorías enunciadas, la ficción como una ficción, no existe el riesgo de equivocar metodológicamente la valoración del texto aludido. El estatuto ficcional del texto estará asentado sobre la base de un acuerdo, establecido entre lector y narrador, lo que habrá de asegurar la pertinencia del carácter textual, en relación con el referente.

La segunda de las categorías está reservada para el estudio documentado de algún aspecto de la historia. Esto no significa que no haya alguna transgresión, que implique la inserción de parámetros que participan de lo narrativo en un marco referencial cero, es decir, enteramente objetivo.

Cuando se asume la historia como ficción, es decir, la tercera de las categorías propuestas, se está resignificando el rol de las instituciones que participan de esta concepción genérica, porque se produce una infisión de lo estatuido: la historia se narra como si se tratara de una ficción. Un caso paradigmático, es el de Félix Luna, quien ha dado muestras de ese carácter narrativo que predomina en sus obras, y hasta ha probado, con bastante éxito, esta modalidad a partir de la realización de obras como Soy Roca o Sarmiento y sus fantasmas, de reciente aparición, en las que emplea estrategias ficcionales para insertar el estudio de algún aspecto de lo histórico.

Diferente es el planteo de la ficción como historia, porque la ficción va reconstruyendo la historia desde otras perspectivas, es decir, desde la perspectiva del escritor, con toda su experiencia histórica, ideológica, filosófica. Por ejemplo, Ricardo Piglia trabaja esta línea ficcional, en Respiración Artificial, La ciudad ausente y en algunos de sus relatos, donde los planos se confunden. Pero estos planos alcanzan niveles de mayor infisión en las novelas de Tomás Eloy Martínez, quien hace confluir, en una re-unión no exenta de armonía, en sus novelas La novela de Perón y en Santa Evita, la documentación histórica y la construcción del espacio ficcional.

La historia y la narración

La narración puede incorporarse en la historia, porque la historia es, en fin, la narración cronológicamente ordenada de los hechos ocurridos en el tiempo. Pero, con esta delimitación de lo que es la historia, no resulta del todo improbable que la tarea del narrador adquiera verdadero significado a partir de la reconstrucción del sentido de los acontecimientos a través de dos estrategias metodológicas fundamentales y complementarias: por una parte, la recuperación del contexto y de la perspectiva de los agentes y testimonios mediatos e inmediatos; por otra, la construcción del sentido a través de la conciencia retrospectiva de intérpretes históricamente situados.

Ambas estrategias, asumidas por separado, adolecen de algunos extravíos propios de la puesta en práctica. Pensemos en un historiador que, para su investigación, aprovecha las fuentes documentales y los avances realizados hasta ese momento. Su trabajo, que no dejará de tener validez científica, se verá limitado por la perspectiva que habrá de salvar algunas lagunas producidas por el tiempo. Entonces, casi inevitablemente, tendrá que apelar a la reconstrucción a partir de la memoria retrospectiva personal. Ese es el aporte fundamental que puede ofrecer el historiador, para nutrir de significado lo que está investigando. Pero pensemos, también, en un cronista que asume la responsabilidad de narrar los hechos contemporáneos a él, procediendo casi como un duplicador de los hechos que están sucediendo o que han sucedido en un pasado inmediato, registro que quedaría exento de cualquier laguna. Sin embargo, la tarea de este cronista quedaría viciada por la excesiva contemporaneidad de los hechos relatados. Pensemos, por último, en un narrador, que toma la palabra frente a sus pares para contar una historia acontecida en el pasado. Si se trata de hechos ocurridos "in illo tempore", es decir, en un tiempo que se pierde la memoria colectiva y que es difícil determinar, la narración deviene en mito. Pero si los hechos narrados acontecieron en un pasado más cercano, tanto que la memoria los puede comprehender, estaremos frente a la reconstrucción de sucesos que el narrador rescata de esa historia para reconfigurar la historia del presente. En un sentido, esta actitud está revelando una ética del narrador.

El narrador (no ya el historiador) considera el significado de los acontecimientos del pasado con relación a una totalidad temporal. Nos referimos a la falta de significado en cuanto al episodio de una novela o de un relato, cuando lo encontramos superfluo, cuando no presupone un avance significativo de lo narrado. Pero solamente es posible hacer esta valoración, al cabo de la lectura de la novela o del relato. Sólo retrospectivamente el narrador se siente autorizado a atribuir un significado a un acontecimiento determinado. Por eso, la pregunta por el significado sólo puede tener respuesta en el contexto de un relato. Entonces, en favor de lo expuesto, la historia termina subordinada a la narración, porque necesita de ella para poder ser formulada y ordenada. Por este motivo, la historia, como tal, puede registrar una mayor o menor proximidad con respecto a la narración.

Lo que se puede discutir es la relación entre historia y ficción. Los límites son claramente discernibles, siempre que haya una perfecta delimitación epistemológica de las categorías. Este es el tándem que hay que discutir.

La única posibilidad que queda es el tratamiento que hace el escritor -narrador y/o historiador- de los hechos. Una forma de separar estas categorías es instalando el como si, que puede definir algunas especies. Definición provisional, por lo demás, según las distancias que se registren entre historia y ficción.

La escritura de la "novela histórica"

Ahora bien: los procedimientos de escritura de la llamada "novela histórica" varían de un escritor a otro, porque es evidente que cada escritor tiene una perspectiva diferente de la historia. Cuando el imaginario está colmado de toda esa experiencia que se da en el devenir temporal y que se vislumbra como el fruto de una suma inevitable de lecturas y de reflexiones sobre los acontecimientos, ese imaginario se proyecta, indefectiblemente, en la escritura de la ficción. Como se ve, sigo pensando en la ficción, como entidad excluyente frente a lo que se quiere imponer como "novela histórica", que, desde ya, es un género imaginado para ubicar relatos en donde el referente histórico es decididamente fuerte.

En este sentido, las novelas de María Esther de Miguel reúnen la característica de poner en evidencia un método bastante simple: contextualizan al lector en el escenario histórico y ubican a los personajes imaginarios, con lo cual la novela termina convertida en una exposición literalizada de hechos ocurridos en la historia, preferentemente mediata. Este es también el procedimiento de Cristina Bajo en su novela Como vivido cien veces , quien revela al lector aspectos "reconocidos" de la historia, aunque el lector acaba la novela esperando una definición frente a la historia, una posición adoptada que permita inferir que los hechos están más acá de los personajes creados o puestos en biografía fictiva. Porque Juanita Sosa, Belgrano, Urquiza, de María Esther de Miguel y Luz Osorio de Cristina Bajo, terminan sobresaturados de historia libresca.

La cuestión aquí termina cifrándose en las estrategias de la escritura, en los procedimientos. Las novelas de Tomás Eloy Martínez y Abel Posse se caracterizan por mostrar una escritura en la que la historia se va introduciendo por los intersticios de las existencias de los personajes que se transforman en el centro de la historia. En estas novelas, se logran que el personaje se sobreponga a los hechos y que se transforme en una entidad que se proyecte más allá de lo meramente literario. La clave está en la lectura diferente que ambos, Martínez y Posse, hacen de la historia, y, como consecuencia, de la posición que ambos asumen ante ella.

La pregunta inicial

Entonces, vuelvo a preguntarme: ¿existe, efectivamente, una novela histórica?

Hay, en este punto, una necesidad que se impone, y es la de escuchar, aunque sea por un momento, lo que afirman los que están "comprometidos" con esta modalidad de hacer literatura. Y Andrés Rivera es una de esas voces a las que hay que escuchar. Preguntado sobre el hecho de que "la novela histórica es un género abominable literariamente" hablando, responde: "Yo creo que sí. Sólo creo en las novelas y eso es todo. Y creo que ninguno de nosotros, por lo menos en este país, ha escrito novelas históricas. Creo, sí, que la historia es una ficción que sólo se extinguirá cuando se extinga la vida de los hombres en la tierra. Pero que es una ficción y que de ella podemos aprender muchas cosas."

Dos elementos se pueden extraer de estas declaraciones de Andrés Rivera, que acaso resulten útiles para nuestras reflexiones. Por una parte, el hecho de depositar toda la confianza en la literatura. Pero no se trata de una confianza ingenua, sino que la literatura tiene que reflejar el presente, aunque las acciones de la obra estén ubicadas en el pasado. En esto, también Rivera responde: "Yo escribí pocas novelas que aluden al pasado. La revolución es un sueño eterno, En esta dulce tierra, El amigo de Baudelaire, La sierva, son otras. Mi pretensión fue que hablaran de nuestro tiempo. Si pienso en La revolución es un sueño eterno he repetido en más de una oportunidad que Castelli es nuestro contemporáneo. Y así lo quise poner en la novela. (...) Para mí Castelli es un hombre de nuestros días, con sus desgarramientos, con sus claudicaciones y con sus firmezas. En El amigo de Baudelaire traté de poner en pie a Saúl Bedoya, uno de esos burgueses que constituyeron a la Argentina que hoy conocemos." Con respecto a la escritura de En esta dulce tierra, afirma: "Había leído más de una nota que hablaba de que en los tiempos de la primera y la segunda guerra mundial hubo personas que se enterraron en sótanos durante años... (...). Y cuando salieron el mundo era distinto. Era otro. Y esa fue la historia de Cufré en definitiva. Que lo haya puesto bajo el gobierno de Rosas es algo posterior." Es decir: Rivera transfigura en hechos literarios los acontecimientos que tienen la referencia en lo real, con lo que se ingresa en un juego, en el cual adquiere una primacía especial la literariedad de lo narrado: Rivera contextualiza en un pasado problemático hechos que podrían ser perfectamente reconocibles en el presente, con lo que estaría revelando un funcionamiento de la imaginación literaria al servicio de la materia histórica.

El otro punto que se puede rescatar, tiene que ver con la concepción de la historia como una ficción: "... la historia es una ficción que sólo se extinguirá cuando se extinga la vida de los hombres en la tierra." Esta afirmación admite una lectura que se sustenta en una respuesta de Rivera a ciertas teorías que impulsan generalizar la opinión del fin de la historia, en cuanto a que la historia se moviliza a partir de la confrontación de opuestos: el comunismo y el capitalismo, y que, con la caída del socialismo habría de advenir el fin de la historia. Pero Rivera no se conforma con estos argumentos. La historia se construye con las biografías de cada uno. La historia es narrada a partir de cada historia individual

Pero convengámoslo: Rivera no cree en la novela histórica. Se produce un error metodológico al leer sus novelas como novelas históricas, porque la intencionalidad del autor está lejos de ser lo que se postula desde la crítica. En este sentido, Rivera es categórico: "Yo escribo novelas. Sólo creo en las novelas y eso es todo. Y creo que ninguno de nosotros, por lo menos en este país, ha escrito novelas históricas. Creo, sí, que la historia es una ficción que sólo se extinguirá cuando se extinga la vida de los hombres en la tierra." Sin embargo, la posición de Rivera no acaba con la simple postulación de lo histórico en cuanto acontecer, sino que se proyecta hacia un punto que permite establecer algunos paradigmas, a partir de la presencia de ciertos prototipos que surgen de la literatura: "Shakespeare hablaba de los Estuardo, de los Windsor y nos está hablando de hoy. Precisamente porque no escribió historia. Hamlet sería príncipe de Dinamarca, pero lo que le ocurrió a Hamlet le ocurre a muchos hombres de hoy." ¿Acaso Rivera pretende salvar la historia y la literatura, como dos entidades autónomas, entre las cuales las relaciones posibles se restringen a la memoria de lo posible? Probablemente, lo que Rivera está marcando, es el juego de ida y vuelta entre historia y literatura, entre lo escrito y la experiencia, entre la experiencia y el sentido de la experiencia. La voluntad de los personajes históricos de las novelas de Rivera, nace de esa articulación en la que, necesariamente, confluyen historia y literatura. Pero, en este punto, es necesario preguntarse ¿cuál sería, entonces, el estatuto ontológico de las ficciones de Rivera, si lo que él realiza en sus ficciones es una manipulación de personajes históricos que juegan el juego de la historia, todo narrado en un marco específicamente ficcional? Se sabe que la ficción establece sus propias convenciones; que los elementos que participan de la ficción forman parte de una categoría que establece sus propias leyes, paralelas a las de la realidad. Se sabe, también, que los operadores ficcionales gozan de sus propios estatutos, transformándolos en entidades puramente autónomas. Se sabe, finalmente, que la novela es una ficción, y se sabe que Andrés Rivera escribe novelas, por una definición genérica frente al texto, y por una expresa voluntad del autor. Entonces, ¿cuál es el contrato que Rivera, autor de novelas, establece con la historia? Creo que esta es la pregunta que hay que formularse frente a un texto de Rivera.

Lo que sale de lo común, y hace, a la vez, que las novelas de Rivera tengan ese atractivo que las particulariza, es el tratamiento que hace de los argumentos y el carácter ambiguo de los personajes. No se trata de esos personajes cortados de una sola vez, tal como la historia siempre los ha presentado. De hecho, cuando el lector examina al Castelli de La revolución es un sueño eterno o al Rosas de El farmer sólo queda la percepción de unos individuos que, lejos de pertenecer a un estrato que mantiene una cierta autoridad por las convenciones establecidas desde la historia fáctica, la "oficial" y la "otra", recuperan ciertos aspectos que los aproximan a la experiencia cotidiana, al ser de cada día. Una estrategia que está al servicio de este efecto consiste en el empleo de la primera persona. La escritura del diario o memoria, en el caso de Castelli, y el ejercicio del recuerdo, en Rosas, son puertas de acceso a la interioridad de estos protagonistas, por los cuales pasa la historia. En definitiva, ese es el proceso que interesa a Rivera: asumir la historia desde los individuos que tuvieron una determinada gravitación, que cumplieron con tomar decisiones importantes en momentos importantes de la historia argentina, y que ahora no se los puede recuperar sino desde una perspectiva más inclinada hacia los procesos de estratificación.

Vuelvo a la pregunta anterior: ¿cuál es el contrato que Rivera establece con la historia? La manera de asumirla es como la de un organismo vivo que se mueve en función de esos individuos que hacen de la historia una entidad dinámica, y que, a la vez, son totalmente conscientes de este proceso.

Pero también la historia se moviliza por la acción de otra clase de individuos, que permanece en un plano secundario, respecto a los antes mencionados. Tal es la situación de los protagonistas de El amigo de Baudelaire y de La sierva. Ellos mantienen relaciones laterales con los centros de la historia: Sarmiento, Baudelaire, pero inciden en alguna decisión "central". En este sentido, lo que hace Rivera es ubicar la ficción dentro de la historia y no la historia en la ficción. Esta es la estrategia básica

De todos modos, lo que interesa a Rivera, según las palabras que se transcriben arriba, es la situación del hombre.

En última instancia, lo que quedan son los relatos de hechos ocurridos, en un momento determinado del devenir temporal humano.

Acaso este tipo de discusiones terminen en el bizantinismo, porque quien tiene la última palabra es el escritor, que se sienta frente a la hoja en blanco, con toda una tradición detrás y no tiene otra alternativa más que re-crear los argumentos proporcionados por la historia.

© Daniel Gustavo Teobald 1998


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