Estudios:

UNA APROXIMACION AL CARACTER
DE LA NOVELA URBANA:

El caso de la ciudad de Bogotá (*)


Carlos L. Torres G. (**)
cartg@hotmail.com
Pontificia Universidad Javeriana

Introducción.

El trabajo que se presenta identifica elementos que enriquecen el canon de la "novela urbana" y para ello se han analizado algunas novelas que tienen por escenario la ciudad de Bogotá. El método utilizado parte de levantar mapas del imaginario citadino, y no sólo del construido por los habitantes de las metrópolis, sino el elaborado por los novelistas, implícito en sus obras. Por tal razón, este trabajo, utiliza la semiología y la sociología para identificar los imaginarios que sobre la ciudad construyen sus habitantes y se apoya en el análisis literario para la re-construcción de los imaginarios urbanos implícitos en las novelas.

La propuesta de método identifica un espacio temporal para el análisis de la novela, desde 1948 hasta la fecha. Para ello aborda algunas novelas que recrean dicho período, es decir, no escoge las que fueron escritas en esos años sino realiza un análisis sincrónico de aquellas que aunque escritas o publicadas después de 1980 se deslizan en la Bogotá de los años 1948 a 1994.

Si tenemos en cuenta que la ciudad no son sólo los aspectos físicos y geográficos construidos por sus habitantes, que es fundamentalmente una red simbólica en permanente construcción y expansión, como lo señala Armando Silva en su libro Imaginarios Urbanos (1), lo urbano tiene que ver con el uso e interiorización de los espacios y sus vivencias. De este modo la ciudad es un escenario del lenguaje, de evocaciones y de sueños, de imágenes y variadas escrituras, desde luego, es un escenario para lo literario. La ciudad, al igual que la novela, es un cruce de miradas, de discursos y de diferentes lenguajes.

Al reconstruir los imaginarios de la ciudad de Bogotá desde sus novelas, se percibe la ciudad como una obra en marcha. Esta ciudad se separa de los procesos propuestos por los sociólogos al conformar espacios donde la diferenciación de funciones, la separación de clases sociales y la segregación cultural, son características para su análisis. La ciudad de Bogotá actual y muchas latinoamericanas, transgreden esta diferenciación mezclando funciones, invadiendo territorios, resquebrajando la ciudad dividida en clases.

La novela escrita sobre la ciudad de Bogotá da cuenta de su evolución (de ambas) y muestra que su vida ha sido y será una ligazón donde no fácilmente se percibe donde termina la una o comienza la otra. La novela citadina muestra la Bogotá de los años cincuenta y sesenta, mientras que esta novela actual, urbana, fragmentaria, escueta, hiriente, muestra la ciudad de hoy, plural, desdentada, violenta, desconfiada, que rasguña, donde el pasado se mezcla con las arrugas de lo nuevo, muestra a aquella que algunos califican de posmoderna.

1. Imaginarios urbanos (o la semiología de la ciudad).

Para hablar de los imaginarios que construyen los habitantes de las ciudades latinoamericanas, es obligatorio recurrir a Armando Silva (obra citada), no porque sea este el único que haya hablado al respecto, otros ya lo han hecho, pero sí es Silva un estudioso del tema (2)

Una ciudad desde el punto de vista de la construcción imaginaria, de lo que representa, debe responder, al menos, por unas condiciones físicas naturales y físicas construidas; por unos usos sociales; por unas modalidades de expresión; por un modelo de morada ideal; por un tipo especial de hombre, por una mentalidad general que le es propia.

En este sentido, para Silva, la ciudad aparece como una densa red simbólica en permanente construcción y expansión. Lo que hace diferente una ciudad de otra no es tanto su forma arquitectónica, son los símbolos que sobre ella construyen sus moradores. Pero el símbolo cambia, como cambian las fantasías de una colectividad, lo cual nos lleva a pensar que la novela que se desarrolle sobre lo urbano tiene que ser dinámica y abierta, por representar o anticiparse a representar el imaginario de un escenario cambiante.

Antes de abordar el imaginario del ciudadano de Bogotá como preámbulo del acercamiento al análisis de la novela sobre la ciudad, creemos necesario retomar algunos términos que permitan dar el salto de la ciudad vista a la ciudad imaginada. Estos son:

* Territorios urbanos.

El territorio es el espacio en el que habitamos con los nuestros, donde el recuerdo del antepasado y la evocación del futuro permiten referenciarlo como lugar con límites geográficos y simbólicos.

* Límites, bordes y espacios urbanos.

Como es obvio el "límite" es una zona que define donde termina o se inicia el territorio. El límite desborda lo físico para convertirse en un indicativo cultural, el inicio (o el final) de un espacio donde los hombres se reconocen como habitantes del territorio, como familiarizados con sus costumbres y todo aquel que acceda en calidad de invitado es catalogado como extranjero y en el otro caso, como advenedizo, intruso o usurpador.

El "borde visual", el "borde urbano", el "límite oficial", el "límite imaginario" o el "límite diferencial", son elementos que contribuyen a reconocer la existencia de dos tipos de espacios en la ciudad: uno el "espacio oficial", el diseñado por los gobernantes, los constructores, los urbanizadores y el otro, el "espacio no-oficial", el "diferencial", el "espacio transgredido", el conformado, por ejemplo, por los senderos que construyen los habitantes de un barrio para burlar el obstáculo que impide circular por una calle.

El espacio no oficial es el imaginado por sus habitantes o el re-construido por el imaginario de los novelistas que los transforman porque ven en él otros elementos no pensados por el diseñador (3). Es decir, el territorio tiene dos marcas: una, la oficial, la visible; la otra, la cultural, casi siempre invisible, imaginada, construida en el ámbito de la cultura del habitante, la particular.

* Mapas y croquis.

Las palabras mapa y croquis llevan a pensar en dos formas de representar: una, el mapa, la definida, la oficial, la física, la que es posible identificarse directamente; la otra, el croquis, la no-oficial, la que cambia con el tiempo y con los individuos, la representación imaginaria.

Cualquier territorio como marca de habitación de un grupo social requiere de operaciones lingüísticas, o visuales, entre otras, para poder recorrerlo física o mentalmente. Una ciudad puede ser representada a través de un mapa, lo que se ha denominado comúnmente cartografía, pero también es posible hablar de la "cartografía simbólica" como la conformada por el croquis de imaginarios de la ciudad.

Si un mapa es una representación continua, un croquis puede ser una línea punteada. Una novela urbana entonces es un croquis de lo urbano, es la representación de la ciudad y sus habitantes, es decir, es el imaginario construido por operaciones lingüísticas que condensan las visuales, las olfativas, las táctiles y las imaginarias propiamente dichas.

*Miradas ciudadanas.

Se había afirmado que la ciudad y la novela se asemejan por ser estas el cruce de discursos distintos. La ciudad, siguiendo a Silva, es también una vitrina, por ser ésta última una confluencia de miradas. La vitrina es el lugar donde el cliente se reconoce (4) la vitrina y la ciudad son un cruce de miradas: los que ven sin ser vistos, los que son vistos, los que se muestran o simplemente los que ven, o se imaginan que se ven.

* Fantasmagoría urbana y los círculos de Euler.

Los fantasmas urbanos se conforman, según el autor mencionado, a partir de aquellas construcciones o experiencias fácticas que dan lugar a la aparición de fantasmas urbanos, entendidos estos como construcciones imaginarias que los habitantes hacen sobre su ciudad, al imaginarse, por ejemplo, su extensión (gigantesca para los Mexicanos), su número de habitantes en el año 2000 (cerca de 40 millones para los Paulistas), cubierta de smog para los Mexicanos de próximo siglo (5), entre muchos otros.

Los círculos de Euler son dos círculos que se cortan: el uno representa lo empírico y el otro lo imaginario. El segmento de intersección es el espacio del hecho fantasmal. Es decir, el orden empírico es transformado por el imaginario o al contrario, produciéndose la zona obscura o de entrecruce de ordenes, donde se duda porque se queda suspendido en ese espacio que no es fáctico ni es exactamente asimilable a la fantasía. Sin embargo, el fantasma vive bajo la sombra de lo imaginario pues si algo se sabe no fantasma ahí termina y punto (6).

Los aspectos mencionados (el territorio, el croquis, el límite o el cruce de miradas) son elementos para armar el imaginario de la ciudad de Bogotá pero deben complementarse con el establecimiento de categorías que a través de unos ejes semánticos (7), proporcionen elementos de sentidos a lo urbano y especialmente al imaginario urbano.

Al trasladarlos a la ciudad, estos son:

* Adentro y afuera: espacio posmoderno.

No sólo se está adentro o se está afuera en la ciudad moderna, hoy no se sabe exactamente si estamos fuera o estamos dentro. Ayer penetrar a nuestra residencia o al edificio de apartamentos era, con solo cerrar una puerta o una reja, dejar el mundo público atrás y quedarnos en el privado. Hoy ascendemos por un ascensor de vidrio donde se divisa la ciudad o la ciudad nos mira, es decir, no estamos exactamente dentro pero tampoco estamos fuera. Este espacio que es adentro y afuera, es un espacio que podríamos llamar, pos-moderno.

Naturalmente que lo otro no ha desaparecido, por el contrario en la ciudad de Bogotá, el avance de la violencia urbana ha logrado que se construyan barrios laberínticos, calles cerradas, alambradas, cajas fuertes gigantescas, que impiden el paso o al menos lo dificultan, no solo demarcando un acá y un allá, sino también un sector público y otro privado, aunque sea a la fuerza.

* Público y privado: interiores de la calle.

Esta categoría esta relacionada con la anterior, adentro o afuera. La publicación de una novela sobre la vida íntima de éste o aquel personaje público, es un buen ejemplo de esta dualidad.

La posibilidad de ir a la ciclovía en pijama porque allí se está como en la casa, o la de ver televisión porque se muestran cosas de la cotidianidad de la calle son ejemplos de como estos dos espacios se yuxtaponen desbordando la connotación que tienen.

Sin querer señalar que desaparezcan lo público y lo privado, en la ciudad se encuentran hoy rasgos que hacen pensar en el "interior de la calle", como en aquel cuadro de Escher que muestra la intimidad que queda afuera de los edificios.

* Antes y después: orden visual y narrativo.

Este eje (antes y después) se encuentran dentro de una división temporal de la ciudad. El asesinato de Jorge Elíecer Gaitán dividió la vida de la ciudad de Bogotá en dos: un antes y un después. Efectivamente la ciudad se transformó, dio el salto a la ciudad moderna, naturalmente después de varios años y de la reconstrucción que siguió al Bogotazo (8).

* Ver y/o ser visto: cortocircuito de miradas.

Ver o ser visto, ver y ser visto, o ver que nos están viendo se convierte en un entre- cruce de miradas, en un dilema en la ciudad. El pintor que pinta en la calle para hacer que todos los que le ven digan que hace arte (pero lo que busca es vender cuadros); los que van a la playa, no a bañarse sino a ser vistos; la cámara de televisión que muestra la calle para que otros observen su cotidianidad o las cámaras de los edificios que como sistema de seguridad ven a los que se acercan sin que estos se den cuenta, son ejemplos simples de este eje semántico.

* Centro-Periferia, circuito-frontera y los rizomas urbanos.

Lo de centro-periferia es un término acuñado para referirse generalmente a la distancia entre un país avanzado y otro débil, o a la distancia (espacial, política o cultural) del centro de una ciudad a sus barrios periféricos, o a la distancia entre un escritor marginal que se encuentra en la periferia y otro que está en el centro o en la institución.

El concepto de ciudad multi-cultural donde ya no es fácil situarse en una división clara de centro-periferia es también abordado por Umberto Eco, "cada calle puede conectarse con cualquier otra. No tiene centro ni periferia, ni salida, porque es potencialmente infinita. ...es el lugar de las conjeturas, de las apuestas, de los azares, de las reconstrucciones, de las inspecciones locales, de las hipótesis". Este nuevo concepto de ciudad rizomática (9) de U. Ecco se ajusta a la ciudad actual policutural a donde se desliza la novela de ciudad que hemos clasificado como urbana (10).

2.0 La ciudad de Bogotá (o el espacio para lo diverso).

La ciudad de Bogotá no es una ciudad moderna semejante a una metrópoli del mundo occidental desarrollado, tampoco es una ciudad pre-moderna en la concepción de estadio anterior a lo moderno. La mitad del siglo, que se señala como el comienzo de esta última modernidad, coincide con el Bogotazo, una fecha que marca la nación entera pero especialmente divide la historia de la ciudad, dando punto de partida a lo que muchos sitúan como el comienzo de la Bogotá de hoy. 1950 es el inicio del paso de lo tradicional a lo moderno, pero este paso no se hace de la misma forma que en los países industrializados, se hace en condiciones "sui generis" y en sólo veinte o treinta años. Este corto espacio temporal para ir de la aldea a la urbe produjo una Bogotá con cuerpo físico, en apariencia metropolitano, y una mentalidad tradicional en la mayoría de sus habitantes. La mentalidad casi pueblerina del conjunto de la población bogotana se explica por el sentido regional de la mayoría de los ciudadanos que fueron migrantes, quienes, a pesar de llevar varios años de vida en la ciudad, conservan todavía sus apegos tradicionales y forman, dentro del tejido metropolitano, conjuntos de "aldeas" y culturas diversas (11).

Los años comprendidos entre 1950 y 1970 (como hoy en los 90) se pueden caracterizar por un incremento de la violencia rural que condujo a una gran migración hacia las ciudades. También fueron décadas cruzadas por la lucha intelectual, la capital fue el escenario para la fundación de grupos guerrilleros, la Universidad Nacional protagonizó levantamientos estudiantiles y fue el caldero para la formación de muchos políticos de hoy, ya sean estos de izquierda o de derecha. Los años siguientes a los 80s y 90s, si bien han sido cruzados por la masificación de la violencia, han sido también los años de la masificación intelectual, la existencia de grupos de vanguardia impulsadores del progreso y la modernización, en la industria, el comercio, la economía y especialmente el arte y la literatura quienes a veces utilizaron de manera exagerada los modelos traídos del exterior produciendo un modelo de "desarrollo" que se caracteriza por ser una mezcla de tiempos y procesos.

Hoy vivimos una ciudad de zonas urbanas poco comunicadas entre si, un norte que se diferencia o que sus habitantes intentan diferenciar del sur, un sur integrado o rebasando poblaciones vecinas a través de barrios subnormales, no viables y sin futuro o zonas físicamente urbanas de altos edificios-centros-comerciales exclusivos donde se mueven los grandes negocios o los hombres de política o la cultura élite.

La ciudad así construida no es expresión armónica, ni expresión de convivencia, sino por el contrario representación de la "democracia" del país. Una ciudad que se comunica a través de calles convertidas en nudos, sin transporte colectivo, en donde el desplazamiento por ella es la representación de la lucha diaria por la sobrevivencia. Atravesar la ciudad para ir al trabajo implica un trabajo. La ciudad no es exactamente un espacio lúdico sino lo contrario, el campo donde se libra una batalla: donde se agrede o se defiende, no es posible pasear por ella, es un escenario para la autodefensa.

Por ello, los pocos espacios que resultan placenteros, la ciclovía, algunas secciones del parque nacional en algunas horas, el centro comercial Santa Bárbara y otros pocos, se convierten en oasis para privilegiados que acceden al placer democrático de deambular y construir imaginarios contrarios a los que hablan de las "calles del terror", el "infierno", la violencia, la masculinidad, la velocidad o la muerte.

Ya no es posible hablar de la Bogotá tranquila y armónica, no, toda ella es insegura. La violencia azota a todas las clases sociales en una u otra forma. Los marginados viven la zozobra del pan diario, los otros, la zozobra del secuestro y del atentado. Naturalmente hay que aceptar que el mal de la nación entera son las diferencias económico-sociales de su población, pero es evidente que toda ella tiende a la masificación, que se percibe desde la cola para tomar un bus o comprar el cocinol, hasta la cola para ser víctima de un secuestro o un atentado.

La masificación de los marginados (el tipo de vivienda, de vestido, sus hábitos de compra, de recreo, de violencia); la masificación de la clase media (proliferación de profesionales graduados en escuelas nocturnas, la imitación cultural norteamericana, su ambición de ascender socialmente); la masificación de los adinerados que ya no es "clase exclusiva", sino que ya son tantos que es necesario esperar su turno para comprar un auto importado o adquirir un apartamento de 250 metros cuadrados porque están vendidos desde planos; la masificación de los intelectuales (como lo dijo alguien "ya el marginal soy yo que no he escrito un libro"). Todas las anteriores se cruzan con la masificación de la ideología, la tecnología, la automatización, el esfuerzo mínimo, el dinero fácil, lo audiovisual, el C.D. y todo lo que sea símbolo de estar moderno sin serlo.

Se ha creado una cultura, cuyo ingrediente fundamental es la violencia de su población o mejor como los sociólogos lo afirman la existencia de mayores factores de intolerancia que de respeto y de reconocimiento, en otras palabras, la pauta de relación en la sociedad colombiana, y desde luego de la ciudad de Bogotá, es la desconfianza.

Estos elementos son mencionados no únicamente con el propósito de apuntalar parámetros que contribuyan a aproximarse a la tipología de lo citadino, sino porque son los ingredientes de los imaginarios urbanos de los escritores de las novelas sobre Bogotá. La violencia, la intolerancia, la desconfianza de grupos sociales plurales que al contrario de dialogar gritan buscando un lugar para la sobrevivencia, sirve de telón a algunos escritores de la ciudad en la década del setenta y del ochenta. Sin dejar de lado esta incomunicación, las últimas novelas urbanas lo expresan, no explícitamente, sino recurriendo a lo simbólico como en el caso de la novela de Rosero Diago, Hombre que no conoce la luna quién recurre a un ser que vive completamente desnudo, dentro de un armario.


3.0 Novelar la ciudad (o la otra forma de habitarla).

No se pretende analizar la evolución de la novela Bogotana de los últimos cincuenta años, ni profundizar en un autor específico, sólo se intenta apuntalar los tres elementos que se presentan como hipótesis : 1) existe una clara diferencia entre novela citadina y novela urbana (12) ; 2) la novela urbana no solo muestra el paisaje del imaginario citadino, sino que construye el propio sobre el primero y 3) lo citadino y lo urbano pertenecen a un sistema de vasos comunicantes. Lo uno no desaparece, disminuye de intensidad, dando espacio para lo urbano.

Existe un buen número de novelas cuyo escenario es la ciudad de Bogotá (13) pero la escogencia definitiva de los textos tomó en cuenta que éstos permitieran sustentar el hilo conductor que ha venido exponiéndose sobre los elementos diferenciatorios entre la novela citadina y la urbana: Unas (14), en la reconstrucción física e imaginaria de la ciudad; otras (15), que por su estructura y por el lenguaje permitieran establecer las relaciones entre éstas categorías.


3.1. Los rasgos citadinos y urbanos en la novela.

Estos se mirarán a través de una secuencia de tres novelas, no porque no sea posible hacerlo con las demás abordadas en este trabajo, sino porque El día del odio, Una y muchas guerras y Años de fuga conforman una gradación desde lo citadino a lo urbano que hace mucho más explícita la diferenciación.

Definitivamente en el 9 de abril de 1948 ocurre uno de los acontecimientos más importantes en la ciudad de Bogotá. El asesinato de Gaitán se ve no sólo como el desencadenamiento de una revuelta urbana que se convierte en diez años de violencia campesina a lo largo de todo el país, sino también como un punto para referenciar una transformación de tipo político, social, administrativo y económico que se inició como consecuencia del acontecimiento.

Las tres novelas mencionadas tienen que ver con ésta fecha. La primera, El día del odi", se refiere totalmente a ese hecho, en la segunda, Una y muchas guerras los protagonistas viven los acontecimientos del Bogotazo como uno de los muchos sufrimientos por los que atraviesa esta familia en la capital y en la tercera, este es un hecho marginal que como lo analizaremos, no marcó la historia de la colectividad de los personajes de la novela pero sí la de su protagonista, Ernesto.

Un antes y un después, es la primera isotopía: Antes de Gaitán y después de Gaitán. La ciudad, una cantidad de calles y de hombres desconocidos, amenazante, engulle como en La Vorágine a Tránsito (la protagonista de la novela El día del odio), y ella, pobre e indefensa busca la protección del "Alacrán", un ladronzuelo con quien se mezclan en la revuelta. Tránsito, con todos los descamisados de la capital se lanza al saqueo y a la muerte.

La novela presenta un espacio oficial, describe inicialmente el barrio Teusaquillo y las calles céntricas por las que atraviesa la protagonista en busca de un refugio más allá, en la periferia. Lo que marca un territorio, un límite, que al atravesarlo se convierte en el espacio donde vivían los "desarrapados". El límite propuesto no es solamente físico, es también de lenguaje, temporal y de pensamiento.(16)

Este límite referencial, elemento central de la novela de Osorio Lizarazo, es el que atraviesa el pueblo enardecido el día 9 de abril. Lo hace de manera inversa al recorrido inicial de Tránsito, ahora desde la periferia al centro, en un intento por invertir los valores nacionales, "los pobres al poder", como lo señalaba a gritos Gaitán. De tal forma que el límite, también ideológico, no es en la novela exactamente imaginario, es real, es la vida misma, es la descripción de la ciudad como construcción física, el acercamiento al habla a través de la reproducción fiel de los vocablos campesinos, el señalamiento de la injusticia o el desbalance social describiendo el dolor y la tragedia, o señalando una salida al reproducir casi textualmente discursos de Gaitán, etc.

El primer elemento que empieza a caracterizar lo citadino de esta novela es ese rasgo que la hace ser reproducción fiel de la vida misma en la ciudad, es decir, a no realizar una construcción imaginaria, sino representar el paisaje, presentar un mapa, definir el borde.

La novela de Alonso Ariztizabal Una y muchas guerras, aunque escrita casi cuarenta años después de los acontecimientos que relata, retoma el proceso desde unos años atrás del Bogotazo. La violencia liberal persigue a la familia de Rubelio y los hace huir a la capital. La ciudad es la pauperización pero cuando sube el partido conservador al poder Rubelio consigue trabajo y se desencadenan los acontecimientos del 9 de Abril.

La ciudad es inicialmente para Rubelio, Sola y sus hijos el lugar de salvación. El campo un espacio de violencia del cual se debe huir. La ciudad es, en la segunda parte de la novela un sitio de marginación, es un ambiente desconocido para la familia que se sorprende por sus habitantes y geografía. La ciudad los obliga a pensar en huir nuevamente a su pueblo, lo cual deja a Rubelio en un limbo que se parece a la locura.

La ciudad aquí (en la novela) son dos: La simple y escueta, la que se presenta de manera directa a la conciencia de los protagonistas y desde luego a los lectores, la que es vivida por Rubelio, Sola y sus hijos, y la otra, la indirecta, la imaginada, la observada por Virgilio, uno de los hijos, y plasmada en sus notas, es decir, esta otra ciudad está mediatizada por la escritura de ficción.

Virgilio vivió su adolescencia de colegial en Bogotá y el registro que hace de la "ciudad de campesinos" en la que vive, es con signos escriturales (17). Virgilio no es exactamente un aparecido sobre las calles asfaltadas, él posee una mirada distinta a la de sus padres y a la de los personajes de la novela de Osorio Lizarazo. La novela que pretende escribir Virgilio tiene tres niveles: El primero es la historia de sus padres (18) casi desde un presente inmediato; el segundo nivel es su historia personal, el pueblo de su infancia recordado desde la ciudad; y el tercer nivel son una serie de narraciones adjuntas al texto principal, que aparecen entre paréntesis, entre ellas está la versión sobre los acontecimientos que llevaron a la muerte de Gaitán, además de una fábula premonitoria (19).

La novela de Ariztizabal también retoma el 9 de abril como acontecimiento pero aunque relata cómo Rubelio consigue amigos liberales que le llevan a conferencias y manifestaciones de Gaitán y a participar en la gran marcha del silencio y describe la ciudad y los hechos del Bogotazo como un espacio y una historia oficial, le deja a la literatura, a la que escribe Virgilio en su cuaderno la posibilidad de crear un imaginario, construir una ciudad simbólica donde habita un entrecruce de miradas: Virgilio mira cómo una mujer (la mesera del café donde éste estaba sentado) ve a Gaitán muerto y con un pañuelo blanco intenta recoger el hilo de sangre del caudillo que ya rueda por la acera. De alguna forma, nosotros lectores vemos también estas escenas y re-vivimos la época, re-creamos la historia y re-tomamos el hecho para crear un nuevo símbolo: Un Gaitán de la novela, que al igual que con Bolívar, es mucho más real el de La ceniza del libertador de Cruz Kronfly y El general en su laberinto de García Márquez, que el Bolívar del Himno Nacional.

También recrea una escena de la vida íntima de Gaitán en la cual su esposa, la noche anterior al 9 de abril, tiene un presentimiento; las palabras de Mendoza Neira al acompañarlo a salir de su oficina; y la visita del cómplice de Roa Sierra al despacho de Gaitán momentos antes de su asesinato, las cuales conforman los elementos que distancian la novela "Una y muchas guerras" de la simple narración de hechos y la acercan a la construcción imaginaria, no sólo de un espacio no oficial o un espacio transgredido, diferencial, sino también a la re-contrucción histórica, o mejor, a no quedarse simplemente en un eje de sentido, de un antes y un después, sino a construir una realidad sobre la primera, a la cual no es posible acceder de manera directa, sino a través de la metáfora. (20)

La ciudad que percibimos de "labios" del narrador que nos cuenta la historia de Rubelio y Sola forma parte de la "novela citadina". La ciudad y los acontecimientos que recibimos de las notas de Virgilio forman parte de la novela que se acerca a lo urbano.

A este nivel es necesario insertar elementos de la obra de Plinio Apuleyo Mendoza, Años de Fuga, que al igual que la anterior, aunque publicada por primera vez en 1979 aborda los acontecimientos del 9 de abril y las décadas del sesenta y setenta.

Años de Fuga, recorre tres períodos de la vida de Ernesto Melo en París. Así mismo, a través de cuatro inter-capítulos mira la Bogotá de su infancia y adolescencia con Camilo Torres (21) y Vidales hasta exactamente el 9 de abril de 1948.

El protagonista es un intelectual que intenta escribir una novela sobre su infancia y adolescencia. Esta novela inconclusa, aparece a modo de inter-capítulos y son los que inicialmente tienen que ver con la ciudad de Bogotá. Los textos que relatan su infancia están mediatizados no únicamente por el tiempo, sino por la escritura, pues estos no son las notas de Virgilio en Una y muchas guerras, sino un texto de ficción al cual el protagonista dedica sus mejores días en Mallorca. La ciudad de Bogotá es un lugar remoto, de infancia y adolescencia ("... las campanas de San Diego sonándo allá a lo lejos en el crepúsculo, en la infancia" (pag.52)). Es una época oscura, en el frío de una ciudad cubierta de niebla, ocurre la muerte de sus padres y luego la de la abuela, el internado, la lectura de novelas, el silencio de una Bogotá antes del 9 de abril (22).

Un lenguaje poético construye los espacios de infancia de Ernesto Melo. Es decir, la Bogotá anterior al Bogotazo está fabricada con elementos simbólicos. La metáfora surge para la construcción de la "ciudad imaginada": fría, gris, lejana, silenciosa, de escasos tranvías, de recuerdos de un padre intelectual pero fraterno, de una madre comprensiva. La ciudad caminada al lado de Camilo Torres está contagiada por la utopía de tres estudiantes que persiguen ideales, religiosos los unos y sociales los otros, el sacerdocio y la fundación del E.L.N. se suceden como resultado de la identificación de salidas idealistas a los problemas de una ciudad que ya representaba la problemática del país entero.

La isotopía de la novela lo mismo que las anteriores es el antes y el después. A Ernesto Melo, al igual que a la ciudad el asesinato de Gaitán lo transforma, Bogotá y el protagonista no son los mismos después del acontecimiento: para ambos representa el paso de la infancia a la adolescencia.

El último inter-capítulo es un recuento detallado del nueve de abril, visto a través de los ojos de Ernesto adolescente. Es un recuento muy cercano pues él (Ernesto), estaba en el lugar del asesinato. Es más, él lo vio, segundos después del disparo, y nos describe que color tenía su rostro, y luego ve a Mendoza arengar a las masas. Mendoza, el hombre que acompañaba a Gaitán, el padre del autor de la novela.

La reflexión sobre la vida en la ciudad no se hace desde Bogotá. Ernesto vive en el exterior como exilado, marginal, fracasado, descentrado, por ello el espacio para el pensamiento, que es el rasgo más sobresaliente de la novela, se hace desde un espacio diferencial, construido por un grupo de latinos en París que creen vivir en el centro y construyen un croquis del mundo y a Bogotá, la sitúan en la periferia.

Centro-periferia, constituye el otro eje para la isotopía: París el centro, Bogotá la periferia. La periferia ideológica, la familia castrante, la sociedad pacata, el gamonalismo y el subdesarrollo. Ernesto no regresa a Bogotá, porque volver sería la muerte, la historia queda abierta. Aquí en la novela, el límite, el borde, no es geográfico, es un límite cultural que transciende la capital y abarca al país. El protagonista prefiere quedarse fuera, aparentemente detrás de los demás compañeros de estudios e ideales, hoy con brillante posición social y económica, pero él se siente delante, en un espacio privado, en el centro geográfico (la Ciudad Luz) y al exterior de todo el espacio oficial, es decir, Ernesto habita un lugar simbólico donde solo es posible que exista una cartografía.

La marca de Ernesto Melo es el extrañamiento, él es habitante de ciudad, el hombre que sueña con ser algo que no sabe exactamente que es, Ernesto Melo es el intelectual, el escritor, el periodista, el político de izquierda de la década del sesenta, el leninista desilusionado, es un habitante de ciudad incapaz de trabajar en otra cosa que no sea la reflexión. Sin embargo, no puede escribir en la ciudad, huye de ésta pues en ella muere pero regresa, no puede vivir sin ella (la ciudad). Ahí está la otra isotopía adentro y afuera: dentro de la ciudad se encuentra la muerte (23) y fuera de ella la vida. El (Ernesto) se siente culpable, después de abandonar Mallorca (donde lo tiene todo: el mar, la tranquilidad, el libro que escribe avanza, María es feliz pintando ... ), llegan de nuevo a París donde el se deja llevar por la bohemia, hasta la infidelidad, lo que precipita, primero que María realice intento de suicidio y luego, agotada lo abandone, dejándole sólo en la ciudad.

La mayor isotopía de la novela de Plinio Mendoza es esa: adentro-afuera o muerte-vida. La equivalencia entre muerte y ciudad es el símbolo de la novela citadina de los últimos años. El espacio comprendido al interior del límite urbano se entiende en la novela Años de fuga, en La ciudad interior de Freddy Tellez (24), en Urbes luminosas de Eduardo García Aguilar (25), en El resto es silencio de Carlos Perozzo y en muchas otras recién publicadas. Esta relación que anuncia la ciudad futura como la muerte, se presenta aquí como la pérdida de la confianza en un futuro armónico, el escritor es consciente de que tal vez estamos al fin de un período histórico y al comienzo de otro, como lo señala Octavio Paz. Ernesto Melo se siente morir en la ciudad y huye de ésta pero tiene que regresar porque no puede vivir sin ella.

Es evidente una gradación: La construcción de espacios urbanos en la novela de Osorio Lizarazo se hace de manera directa, a través del signo, la de Alonso Ariztizábal combina el anterior con las notas que sobre la vida en la ciudad realiza Virgilio y, Mendoza en Años de fuga, entrega capítulos completos y elaborados de una ciudad mediatizada por la novela o mejor por una escritura elaborada que en varias oportunidades recurre a la metáfora. Ambas formas, la directa y la indirecta, se apoyan en la vida, pero una presenta la vida misma, la otra la re-elabora, la re-inventa, construyendo la vida a través de la metáfora. La primera se acerca más al texto periodístico, la segunda a un lenguaje literario.


3.2 Un espacio y un tema para la novela.

Hablar del espacio no es sólo referirnos a lo geográfico, en éste confluyen el tiempo, la ideología y en general la cultura. Un espacio urbano es aquel, cómo lo hemos expresado, el que da cuenta de las vivencias de los habitantes, de las evocaciones y los sueños.

Con dos novelas realizaremos el intento de abordar éstos aspectos, una El Resto es silencio de Carlos Perozzo y la otra El Caballero de la Invicta de R.H. Moreno-Durán.

La novela, El resto es silencio de Carlos Perozzo, transcurre en la ciudad de Bogotá. Jorge Eliécer Altuve Plata, el protagonista, es el típico anti-héroe, aparece de pronto en la ciudad después de haber estado casi treinta años en prisión, por un crímen que no cometió.

Altuve se enfrenta a un segmento de Bogotá que nos sorprende por su sordidez, se enfrenta a esa ciudad que aparece de noche y en los sectores más bajos. Aunque los años de presidio le ilustraron un mundo abyecto, inicialmente la ciudad le es desconocida, se le dificulta la vida en la urbe, "la gran ramera", como suele calificarla, en ella se deslizan no solo los ladrones y asesinos sino también oficinistas presurosos, que cometen adulterio, mercaderes que estafan la nación y honran a dios. Poco a poco se integra y se convierte en otro guiñapo de hombre más, ha asumido ese espacio de vida urbana: " callejón de las almas perdidas un trozo de tierra longitudinal que huele a moscos en conserva... rincón del infierno o un pedazo de paraíso según fuera el que mirara" (pag.123). La novela nos recuerda El día del odio no porque transcurra en un espacio físico y moral similar, sino porque Altuve transpira el odio de aquella, contra algo que se sitúa en el lado de allá, indefinido pero opuesto a éste de la novela.

El resto es silencio, con su elaboración e intencionalidad, con su manejo del humor y la parodia, relativiza la avalancha de asco que le dejaría en las manos a cualquier lector, pero lo importante es que no se queda en lo citadino. La reflexión del narrador, que al final encontramos como un escritor que avanza en la novela que leemos, quien monologa desde el garaje donde escribe en una Remigton con Altuve y discute con él su propio final, contribuye en distanciarla de lo citadino y colocarla en el terreno donde actúa un imaginario construido poco a poco por el novelista sobre el imaginario del habitante de ciudad.

La ciudad está allí, la reconocemos, no como un espacio agradable sino por lo opuesto, es más, reconstruimos su horror y la identificamos por la multitud de nombres que esta adquiere a mediada que el personaje camina por ella (26). Al realizar la reconstrucción imaginaria de esta novela, reconocemos la impersonalidad de una ciudad, que lo admite todo menos la mesura. El imaginario de la ciudad es la muerte, el infierno, como ya lo señalamos, la violencia.

Un espacio en la novela de Perozzo, es definido, real, es físico, es oficial, podemos levantar un mapa de éste muy parecido al de El día del odio porque la violencia en la ciudad no ha cambiado a pesar del desarrollo de ésta, de las migraciones campesinas y las nuevas formas de violencia. El otro espacio, que la distancia de la novela de Lizarazo está, en el lenguaje, en el carnaval de la palabra, aspecto de que nos ocuparemos más adelante, está en la burla a la miseria de la vida, en la madurez que significa ser capaz de reírnos de nosotros mismos.

El espacio en la novela de Perozzo es doble. Uno es la Bogotá de la sombra en cuyo deambular se apuntalan los rasgos citadinos ( un espacio oficial, un límite, un borde, una segregación cultural). Otro el la Bogotá del lenguaje, es decir la que construye el escritor y el lector con el deambular de Altuve, porque la novela invita a que el lector decida continuar leyéndo o darle otro giro a la historia en el intento de situar al mismo lado de la mesa al narrador-escritor y al lector. Es esta confrontación de niveles lo que permite diferenciar la confección de la novela citadina con la urbana, en la medida que la segunda edifica un imaginario de la ciudad que descansa sobre el construido por sus habitantes, aspecto que se potencializa en la novela de Moreno-Durán aquí analizada.

El espacio abordado en la novela, El Caballero de la Invicta de R.H. Moreno-Durán, no es solamente geográfico. La ciudad de Bogotá se reconoce, en la novela, por sus calles, por los sueños de sus habitantes, por su presente y pasado, pero especialmente, por la posibilidad de un futuro que aquí vemos inequívoco, el deterioro.

En la novela, la ciudad de Bogotá es el escenario para narrar la vida de un científico que busca a la manera moderna, a través de la biología y la genética, la explicación al envejecimiento de las células. En medio de una ciudad muy actual, se reconoce la Bogotá del futuro. Una red de transporte por metro subterráneo y edificios semi-destruidos por bombardeos son el telón de fondo al proceso de decadencia de una sociedad y su cultura. La novela de R.H. Moreno es la expresión del deterioro, la perdida de la fe, del lenguaje y de la estética.

La isotopía que buscamos en la novela de R.H. Moreno-Durán es ficción vs realidad, expresada aquí como el límite entre la "ficción posible" y la "realidad escueta". Lo segundo se observa no únicamente al caminar con el profesor por las calles de una ciudad que todos reconocemos, El Lago, La Porciúncula, el Goethe Institut, la Terraza Pasteur, el Palacio Nacional, la vía a Suba, la Bella Suiza y los Cerros del Norte, sino también por los hechos que tienen que ver con un país gobernado por un presidente, Alcibiades, "El Oscuro", cuyo hermano es investigado por enriquecimiento ilícito, quién anuncia revolcones y habla con voz de kumis agrio. La novela describe "... la más patética imagen de la ciudad. El Alcalde mayor, todavía prófugo, no ha logrado explicar la malversación de fondos destinados a la reparación de las vías, y este es apenas uno de los trece cargos incoados en su contra y la de sus ediles...(pag.139)". Se recuerdan las noticias del día: "... el burgomaestre, acosado por el bloque de búsqueda ha decidido entrar en negociaciones con el fiscal general y aprovechar la política de rebajas de penas por delación y sometimiento a la justicia. Por ello, delató a dos de sus asesores financieros y tras pedir la mediación de la Caja Vocacional... (pag.139)". La novela utiliza la ironía para mostrar la inviabilidad de un Estado corrupto y decadente donde cunde la inmoralidad. La noticia de que un joven había sido vejado y violado en una estación de bomberos y luego rociado con gasolina sólo genera preguntas y decepción pues "... la gente prefiere inmolarse en las llamas antes de invocar la ayuda de tan nefastos servidores públicos (pag.140)".

La "ficción posible", se ve al viajar por la ciudad, junto al profesor Manrique, en un metro subterráneo que se mueve entre edificios semidestruidos por los bombardeos (de la Terraza Pasteur sólo queda un montón de ruinas, en la Universidad Pedagógica se ve una columna de humo) y las posibles estaciones de un medio de transporte que todos los bogotanos soñamos, o mejor, que oímos en las noticias diarias y participamos en la discusión sobre su posibilidad y viabilidad, por ello acompañamos sin extrañeza al profesor a tomarlo en la estación de la Javeriana y nos bajamos con él en la estación de la Porciúncula y caminamos 72 arriba. La muerte o suicidio inexplicable de los Catalanes nos asombra pero pensamos que ésto también es probable en una ciudad donde sus habitantes ya no se sorprenden.

Rasgos éstos que acercan la novela a la urbanidad pues se posa sobre un imaginario construido por sus habitantes, quienes lo han formado con sus sueños de transporte masivo, y que contrasta, además con un presente sórdido y violento, de inmoralidad de sus gobernantes y vejación de menores (noticias cotidianas y sonadas en la capital), con un futuro predecible, de destrucción, no por lo bombardeos porque esto es improbable, pero que si hace pensar en la destrucción del hábitat como espacio armónico para la vida.

El tema de la novela no es la ciudad, tampoco la descripción de una urbe que acosa a sus habitantes marginales como si lo hace la ciudad descrita por Osorio Lizarazo en la novela ya estudiada. La ciudad aquí no es ese espacio íncomodo, atrasado, medieval, marginal y nostálgico que Plinio Mendoza describe en los intercapítulos, es un espacio de confluencias, donde las inquietudes de su protagonista transcurren en el ámbito intelectual. La ciudad está ahí, no como algo desconocido pues los protagonistas no son recién llegados, son habitantes urbanos, pertenecientes a un sector de clase media. Arturo Manrique es profesor universitario e investigador, y en la novela recorre los sectores norte y céntrico de la ciudad, dibujándonos un croquis a partir de sitios conocidos.

El profesor realiza un croquis de su ciudad. La que existe es aquella que él ha edificado a partir de sus quehaceres y necesidades intelectuales. No es un mapa oficial, es al igual que el profesor Manrique, un encuentro de tiempos, la fusión de la realidad y la ficción, un lugar geográfico, y humano donde la destrucción realza lo construido, una mixtura intelectual, una sensación de intranquilidad que se concreta en la dificultad del manejo de una sexualidad, rocosa y desdentada que bordea la euforia de su joven alumna pérdida al igual que su maestro en el caos urbano y la soledad interior.

Como se señaló, la Bogotá de la novela es una ciudad de confluencias: La cotidianidad presente se une a un futuro posible y deseado, si se piensa en el metro subterráneo, pero al igual asusta su devenir deteriodado. El pasado colonial y los comienzos de la ciencia en América se entremezclan con las reflexiones del profesor Manrique y del alemán Heimpel. La ciudad es un universo cerrado, todo lo material transcurre dentro de los límites ya descritos, pero lo intelectual transciende sus fronteras a través de la larga correspondencia que sostiene el profesor con sus homólogos de otros países. La discusión no es posible plantearse en términos de centro-periferia, pues ésta es una ciudad (la de la novela y la de la realidad escueta) con características propias, no buscadas por contraste con otras, sino perfiladas al edificar una ciudad imaginada, nueva, perfectamente reconocible y a la que abordamos no con reproche ni nostalgia del pasado sino reconociendo su deterioro. La discusión intelectual, no se sitúa en la periferia, es universal, sin señalarlo explícitamente, porque sus personajes se sienten en él, en el universo.

El análisis de la novela no puede realizarse con el apoyo a la isotopía de centro-periferia, pues no existe ninguno de los dos lados, la ciudad es un espacio rizomático donde una calle conduce al pasado, una reflexión profunda nos lleva a una trivialidad, una frase irónica termina siendo un espacio físico caótico del futuro o cualquier salida morbosa a través de una prosa que hiere como la ciudad misma.

Una novela así es indudablemente urbana, pues presenta una ciudad construida sobre el imaginario de lectores habitantes citadinos y desborda los límites de su imaginación convirtiendo el texto en confluencias temporales, en la búsqueda de una salida a un presente citadino que desborda la tolerancia de habitantes de un ocaso.

Pensar si la novela se inspira en la vida urbana o simplemente es la vida misma es ingenuo. Son ambos aspectos al tiempo, como la ficción y la realidad en la novela, se traslapan, no se cortan como en los círculos de Euler expuestos en las páginas anteriores, se superponen impidiendo distinguir claramente sobre qué círculo giramos. Calificamos este espacio como urbano, no sólo porque se separa de lo definido en éste trabajo como novela citadina, sino porque sentimos que la ciudad de ésta novela se asemeja mucho más a la que habitamos. La ciudad de Bogotá es una amalgama de culturas y de regiones, ésta es una ciudad rizomática donde su estructura laberíntica nos tropieza con el pasado cuando pensamos en el futuro. En la novela y en la ciudad la reflexión más profunda se choca con la praxis ante la mirada perpleja del escritor o del lector que para el caso son dos caminantes de una ciudad.


3.3 El espacio textual en la novela "de la ciudad".

La tercera estrategia de aproximación a las hipótesis planteadas intenta ya no presentar lo urbano como un imaginario construido sobre el anterior o como un sistema de vasos comunicantes en el cual, lo uno desaparece en detrimento del segundo, sino abrir la discusión de la presencia de un proceso de transformación de la novela escrita sobre Bogotá.

Es evidente en el análisis secuencial que hemos venido desarrollando, siguiendo el orden de publicación (escritura) de algunas "novelas Bogotanas", la presencia cada vez más acentuada de la elaboración textual o del trabajo consciente con el lenguaje. La primera novela en estudio, El día del odio, es lineal, el tiempo avanza progresivamente, o en términos de Genette, existe simultaneidad de los acontecimientos con la secuencia narrativa. En ella un narrador externo (extradiegético) aborda la historia sin más pretensión que la descripción. No existe mayor intención en la novela que lo enunciativo, por ello su estructura es ordodoxa, rígida, delimitada, como la ciudad de aquella época.

En la novela de Plinio Apuleyo Mendoza, se muestra un presente que avanza muy pocas horas pero permite deslizarse a un pasado cada vez más lejano y estructurado por tres épocas distintas. Así la infancia de Ernesto Melo y su vida junto a Camilo Torres se ve a través de inter-capítulos que son los textos definitivos de una novela que escribe el protagonista. Años de fuga posee una clara intención de completar el signo lingüístico con la estructura del texto, es decir, al realizar una segunda lectura que incluya los elementos estructurales se contribuye a la construcción de un imaginario de la novela y de la ciudad que es yuxtapuesto, que avanza y retrocede al mismo tiempo que la lectura de la historia, no es un seguimiento evidente de su recorrido secuencial, el lector requiere estar un poco más atento al fraccinamiento.

La metaficción entendida como la presencia de la creación en la novela se muestra palpablemente al presentarse los capítulos textuales realizados por el protagonista. Existe una clara referencia al trabajo escritural en la historia de Ernesto Melo pero son dos cosas distintas, la novela que leemos y la que se escribe Ernesto, aunque la segunda sea autobiográfica, es diferenciada pero complementaria, es más puede ser prescindible. No existe allí una reflexión sobre el oficio o la dificultad de la escritura como tampoco lo existe esto en Una y muchas guerras donde el texto de Virgilio no es elaborado, son sólo notas de libreta que coinciden en lo temático con los capítulos de Ernesto Melo, al ser recuerdos de infancia.

Se mencionó anteriormente que hay que buscar los elementos urbanos de la novela de Perozzo en el trabajo textual. Es evidente desde su comienzo que la novela es un experimento de lenguaje: prosa, elementos poéticos, diálogos teatrales, frases inconclusas, carencia consciente de signos de puntuación, los giros verbales, nombres de protagonistas que son parodia, burla constante al establecimiento (la economía, la familia, la pobreza, la riqueza, el amor, la fidelidad), dos tipos de letras, términos distintos para referirse a la ciudad, entre otros, se mezclan indistintamente. El imaginario citadino de la novela hay que buscarlo principalmente aquí: La propuesta es "ciudad caos", la respuesta es que: una ciudad así sólo es posible vivirla en la burla, ésta no es una ciudad para tomar en serio.

La vida de Altuve, la manera textual de relatarse en la novela es caótica. La prosa fraccionada rasguña, hiere, maltrata a un lector que se fatiga al pasar calificativo tras calificativo presentando el deterioro de la ciudad y su presente. La experimentación lingüística es la búsqueda de salida a una novela que se escribe en diálogo con el protagonista, es la invitación a construir al mismo tiempo un imaginario de la ciudad que deambula el protagonista con la misma intención: identificar una salida en la medida que rebotamos en el caos, buscar una salida en diálogo con éste. El fraccionamiento textual deja al lector en la incertidumbre al cerrar el texto urbano (de ficción) y quedarse en otro idéntico, el de la realidad. La burla aparece como un descanso, un lugar para tomar aliento y continuar el camino (la lectura), lo humorístico se presenta entonces como la única alternativa viable a un habitante de "ciudad caos" donde no cabe lugar para la esperanza y la redención.

La propuesta de la novela de R.H. Moreno-Durán ya se ha mencionado: "ciudad rizoma". Se parte de reiterar éste como un texto de confluencias temporales, donde el presente se concreta como el encuentro de elementos del pasado y del futuro deseado, donde la realidad escueta se toca con la ficción posible, es decir, donde la realidad se superpone a la fantasía construyendo un espacio único.

La arquitectura narrativa de la novela no es muy novedosa, sin embargo, los títulos de los capítulos formados por las primeras palabras de cada párrafo, diseñados para no dar pistas al lector, sino para introducirlo de improviso en el texto (la ciudad); la prosa sorda como remedo de una ciudad destruida por los bombardeos; el salto de un tema a otro, simplemente por el contacto de los recuerdos del profesor invitan a pensar en el imaginario de una ciudad rizomática donde un callejón nos lleva a otro totalmente distinto al recordarnos que Bogotá es una amalgama de culturas y de regiones, cuya estructura laberíntica nos tropieza con el pasado cuando pensamos en el futuro.

En la novela y en la ciudad la reflexión más profunda se choca con la praxis, ante la mirada perpleja del escritor o del lector que para el caso son dos caminantes de una ciudad. Al igual que la prosa y la estructura de la novela (recurrentes, vueltas hacia si mismas), el Profesor no puede abandonar la ciudad y sólo le queda deambular por los mismos sitios, un día tras otro. El protagonista sólo encuentra una salida para su vida, refugiarse en su laboratorio y en si mismo. Encontrarse frente a su televisor y verse en él, puede ser un símbolo de ese mirarnos a nosotros, de utilizar un espejo para reconocerse. La propuesta de la estructura y de la historia de la novela sobre la construcción del imaginario citadino debe ser buscada como proposición intelectual: confluencia de tiempos y de espacios.


Notas

(1) Silva, Armando. Imaginarios urbanos. Tercer Mundo Editores,Bogotá,1992.

(2)
* Silva Téllez, Armando. Punto de vista ciudadano. Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1987.
* Silva Téllez, Armando. Graffiti: Una ciudad Imaginada, Bogotá, Tercer Mundo Editores, 1988.
* Silva Téllez, Armando. Imaginarios urbanos: propuesta metodológica para el registro de imaginarios sociales. Universidad nacional de Colombia, 1990.

(3) Si lo oficial es el espacio construido y sobre este el ciudadano construye por vivirlo a veces consciente o inconscientemente, el escritor que recrea sobre la ciudad construye también consciente o inconsciente sobre lo oficial y encima de lo soñado por el ciudadano, es decir reconstruye.

(4) Los maniquíes de las vitrinas han cambiado en los últimos años. Los maniquíes modernos tienden a sus clientes trampas del deseo: los niños o los hombres se enamoran de sus figuras, desean ser como los seres de cartón piedra de las vitrinas. Recuérdese que las vitrinas del norte poseen espejos para que los clientes se vean reflejados en ellas, entre hombres de papel que muestran cómo deben vestirse.

(5) Uno de los relatos cortos de Eduardo García Aguilar en su libro Urbes Luminosas habla de una ciudad de México del futuro: "donde es imposible respirar donde se llora por el pasado irrescatable, por las flores y por ese smog de hace años, que pese a todo era menos árido que este viento de catástrofe".

(6) La novela se crea en la zona sombreada, en ese punto de intersección entre la fantasía y la realidad. Por ejemplo, la novela de R.H. Moreno Durán, El Caballero de la Invicta se articula en una Bogota del futuro y sobre un metro que se ha convertido en una fantasmagoría de la ciudad, que no es real ni totalmente ficción.

(7) Los ejes de sentido o ejes semánticos o isotopías, son los mismos elaborados por Greimás para el estudio de narraciones literarias.

(8) Alberto Saldarriaga en su artículo, Cultura urbana y modernización, revista Gaceta, COLCULTURA, Edición 12, Bogotá, Dic. 1991, se detiene para reiterar como la ciudad, cultural, social y políticamente se divide con este hecho histórico. Las entrevistas realizadas por el grupo de trabajo de A. Silva muestran como muchos de los habitantes de Bogotá apelan al 9 de abril para comparar la evolución de la capital hablando de un antes y un después.

(9) Se habla de rizoma en biología cuando se piensa en un tallo horizontal, subterráneo, que por un lado crece en ramas aéreas verticales y por el otro raíces subterráneas. Carece de clorofila y sus hojas se hallan reducidas a escamas. Ser al mismo tiempo aéreo y subterráneo, horizontal y tallo, tal vez llevó a U. Eco a esta denominación.

(10) La novela Sin remedio de Antonio Caballero se mueve en una ciudad de vasos comunicantes, en donde no existe la diferencia de centro periferia. En el deambular de su protagonista, (camino a su casa burguesa) se encuentra con cualquier calle marginal.

(11) "Ciudades de Campesinos", es el titulo que para denominar las ciudades latinoamericanas anteriores a 1950 utilizó Roberts Bryan en su libro del mismo nombre.

(12) La novela citadina tiene que ver más con el signo y la urbana se aleja de éste para acercarse al símbolo.La novela citadina, sin intentar afirmar la existencia de una novela absolutamente citadina, es aquella, cuyo discurso (lenguaje) se acerca más al signo. La novela citadina tiende a dar cuenta de ese espacio oficial que constituye la ciudad, de una construcción física en la cual podemos identificar un territorio, un límite o un borde. La novela que dibuja el mapa de una ciudad en el cual no sólo habitan los hombres sino también sus luchas, se acerca a la denominación de novela citadina.

La novela urbana se refiere a aquella en la cual sus personajes han asumido la ciudad y, al no sorprenderse con ella, dejan espacio para la reflexión o para la construcción de un imaginario urbano realizado sobre el edificado por el habitante de ciudad.

La novela urbana da cuenta del espacio no oficial, de un espacio diferencial, transgredido, de un croquis, de una línea punteada, difusa, o mejor, para emplear la denominación de Armando Silva, de "una cartografía simbólica" en la que se reconoce un hombre que ha asumido la ciudad como un lugar para la vida, es decir, para los sueños. La novela urbana da cuenta del imaginario de la ciudad, de una realidad construida sobre la primera a la cual no se accede por la vía directa sino a través de la metáfora.

(13) " El día del odio " de José Antonio Osorio Lizarazo, " Una y muchas guerras " de Alonso Ariztizabal, " Sin Remedio" de Antonio Caballero, " Años de fuga " de Plinio Apuleyo Mendoza, " Las puertas del infierno " de José Luis Díaz Granados, " Compañeros de viaje " de Luis Fayad, " Un capítulo de Fernelli " de Hugo Chaparro Valderrama, " El resto es silencio " de Carlos Perozzo, " Señor que no conoce la luna " de Evelio Rosero Diago, y otras que permiten enriquecer la mirada sobre la ciudad, entre otras, " La lluvia en el rastrojo " de Germán Espinosa, " El caballero de la invicta " de Rafael Humberto Moreno Durán, " Ciudad interior " de Freddy Tellez, " Urbes Luminosas ", de Eduardo García Aguilar, " El pelaito que no duró nada " de Victor Gaviria, " Pánico o peligro " de María Luisa Puga, " Gallinazos en la baranda" de Alvaro Pineda-Botero, " Cárcel por amor" de Alvaro Pineda-Botero.

(14) El día del odio de J.A. Osorio Lizarazo; Una y muchas guerras de Alonso Aristizábal y Años de Fuga de Plinio A. Mendoza.

(15) El caballero de la Invicta de R.H. Moreno-Durán y El resto es silencio de Carlos Perozzo.

(16) El límite representado en lo físico, en el lenguaje y en el pensamiento constituyen en la novela, la frontera: Las expresiones linguisticas utilizadas por Tránsito y demás personajes de la marginalidad provienen unas del campo y otras del lumpen, conformando una barrera perfectamente diferenciable (P'onde li'ago? Qui'ago yo? Y ora sin el mugre pañolón y con estos cueros en las patas (pag.77); Al salir de las calles céntricas: "ascendieron al otro lado y se encontraron con el paseo Bolivar. Trazado sobre las estribaciones de los cerros custodios para que sus meandros circuyesen desde lo alto a la ciudad como precioso ornamento urbano (pag.184). (17) "Tres años en los cuales reiteró su destino de escribir y leer. No dormía y se tendía en la cama como muerto y se levantaba temprano y se iba a la calle en busca del amigo que no encontraría y debía regresar al papel y al libro porque en su vida no había nada más. Y se sentaba y el calor del pueblo lo acogía extendiendo sus brazos desde las líneas de la hoja en blanco" (pag.160)

(18) "... escribir es reivir a sus papas en el fondo de los años. Y allá escribiría que usted papá reciba este homenaje y que sólo desea que por encima de las tinieblas del tiempo continúen su díalogo sin fin" (pag. 232)

(19) "Desde el comienzo, el Rey jugó a través de sus sueños, del día en el cual marcharia detrás de su cadáver" (pag.164)

(20) "En su mente (en la de Virgilio), Héctor formaba detrás de muchas imágenes encabezadas por Emma la mesera que ya hablaba con el estoicismo de los años sin ilusión porque según sus palabras, la muerte de Gaitán todo lo cambió, incluso la esperanza. A Gaitán lo mataron a la una y cinco pm. de ese día y los relojes por años no marcarán más que esa hora porque sus agujas son los dedos de la memoria". (pg.190). (El paréntesis es nuestro).
"Que a Gaitán lo mataron un viernes en hora y fecha que nadie olvidará en Colombia por muchas generaciones. Que el sol pleno de medio día se dividió en dos en ese instante y una parte se hizo llams y la segunda se recrudeció de noche". (pg. 188).

(21) Camilo Torres fue uno de los lídres de izquierda de la década del setenta. Cura, líder del movimiento "Golconda" y luego muerto en combate por el ejercito.

(22) " Cuando abuela cierra la puerta el cuarto se queda a oscuras. Oigo sus chinelas alejándose por el vestíbulo. Cruje muy cerca de la cama el entarimado. Hay ratas? Temblando, me ovillo entre las sábanas heladas. Qué frío hace".

(23) "... Erick sacó de la cartera una foto suya y se la pasó a él (Ernesto). La cara que mostraba en aquella foto de pasaporte era amarga y avejentada, crispada de tensiones. Ahí ves a París en mi cara dijo, los ojos muy azules brillándole de un modo muy extraño, casi triste, en la lumbre de la chimenea. (pg.118)".

(24) Tellez, Freddy. La ciudad interior, Editorial Orígenes, Madrid 1990.

(25) García Aguilar, Eduardo. Urbes Luminosas. Instituto Colombiano de Cultura -COLCULTURA-, Bogotá 1993.

(26) "Villamiseria", " Villaderiva ", " Villaguacero ", " Villasumergida ", " Villagalayo ", " Villatatá ", " Villalóbolis ", entre muchos otros.


(*) Este artículo es parte de un trabajo inédito, más extenso, sobre la novela urbana.

(**) Carlos Luis Torres G. Magister en Literatura Latinoamericana, escritor y profesor de literatura de la Pontificia Universidad Javeriana. Su novela "Barco a la Vista" fue publicada para la celebración del Quinto centenario del descubrimiento de América. Sus trabajos de creación poética crítica y literaria se publican en revistas y periódicos nacionales. Actualmente prepara su segunda novela "El hombre que vivió enamorado de Mariana".


© Carlos L. Torres G. 1998


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