EL RELATO
POLICIACO
POSTMODERNO

TRES NOVELAS
ARGENTINAS
CONTEMPORÁNEAS

Víctor Bravo
Profesor Titular de la Universidad de los Andes



El relato y la verdad.

El relato policiaco nos entrega una de las representaciones optimistas de lo real. Dramatizando la pérdida del sentido en el punto ciego de un crimen enigmático, y su rearticulación por medio de la intervención triunfante de la racionalidad, este relato se propone, como la modernidad optimista, desde Descartes, la revelación de la verdad por medio de la razón. Si la modernidad es el paso de "épocas cargadas de sentido", como señalara Lukács, al "desamparo trascendental", la razón se encargará de llenar ese vacío con un nuevo sentido trascendente, el de la verdad objetiva. La modernidad establece el puente entre una crisis del sentido (un "desencantamiento del mundo", según la frase de Weber) y una restitución optimista del sentido. La apetencia de sentido que, según Nietzsche, parece constitutivo del hombre, el ansia de certidumbre, el viaje hacia la verdad que no es sino el viaje hacia la inteligibilidad de lo real, se realizará ahora no en la barca de los dioses sino en la de la razón. Morin lo sintetiza en el juego de una frase: "La ley eterna que hace caer a la manzana ha sustituido a la ley de lo eterno que por una manzana hizo caer a Adán". Junto al relato utópico, articulado en la teleología de una promesa de felicidad, el policiaco, viaje hacia la promesa de una verdad, es uno de los más poderosos relatos de la modernidad.

Según Borges, es E. A. Poe, en "The murders of the rue Morgue", en 1841, quien fija las leyes esenciales del género: el crimen enigmático y a primera vista insoluble (que convoca a la víctima y, de manera obliterada, al asesino) y el investigador sedentario que lo descifra en el más sorprendente ejercicio de la racionalidad.

La fascinación por el género se extendió mucho más allá de los lectores de Poe, y no sólo la encontramos en lectores que son a su vez escritores y pensadores significativos del siglo, Bloch y Benjamin, Borges y Onetti, para mencionar algunos, sino que, por arte de Conan Doyle y Gaboriau, de Collins y Agatha Christie, se transformó en un verdadero género de masas: la representación de la ratio triunfando sobre la resistencia del enigma, haciendo de nuevo inteligible lo real, superando la crisis de sentido y, por tanto, colmando una de las esenciales apetencias del hombre.

El relato policiaco, de este modo, hace del realismo su propio proceso. Su finalidad es, subrayémoslo, vencer la resistencia del enigma y acceder a la plenitud de lo inteligible, por medio de la ratio. Su finalidad es lo real, reincorporado a lo inteligible.

Si la postmodernidad, en su escepticismo ante los relatos de la modernidad optimista, puede ser concebida como una crítica a la verdad (que se presenta entonces, en una perspectiva hermenéutica, no como una ontología revelada sino como una interpretación legitimada). En este nuevo horizonte, el relato policiaco se transforma, se coloca en un afuera especular del género, para expresarse en su propio proceso de deconstrucción: rompe con sus unidades mínimas, creando nuevas combinatorias, haciendo ambiguo el deslinde del género; ante la verdad restituida convoca negaciones y simulacros, y hace del "afuera" donde se instaura, la representación de la incertidumbre y la locura, del mal y de la especularidad misma de la ficción.

Es posible distinguir así un relato policiaco con rasgos de modernidad, de otro con inflexiones postmodernas. En el primero, la ratio vence al enigma, representado por la víctima y los "signos débiles", diseminados, que obliteran el sentido. El detective llenará el vacío del sentido, rearticulando esos signos y sacando de su opacidad la cadena causal del acontecimiento. En el segundo, la verdad revelada se oblitera, dando paso a la simulación y a un amplio espectro de negaciones y refutaciones. La representación postmoderna de lo policiaco distancia al género del esquema repetitivo de sus unidades mínimas, y lo abre hacia nuevas posibilidades estéticas. Sin duda que "La muerte y la brújula"(1944), de Jorge Luis Borges, es texto paradigmático del relato policiaco postmoderno. En el texto, la ratio triunfa, sólo para obliterarse en la simulación que identificará, primero, el asesino con la víctima (en el asesinato simulado de Gryphius, donde el asesino, Red Scharlach, se disfrazará de la víctima), y del detective con la víctima (Lönrot, el detective, será la víctima final), tal como se revela en la racionalidad alterna del asesino, quien no ha hecho sino la representación de evidencias simuladas para propiciar el despliegue de la racionalidad de Lönrot. En el relato de Borges la verdad se pone de manifiesto solo para obliterarse.

Tres novelas argentinas, publicadas entre 1995 y 1997, La pesquisa1995), de Juan José Saer(1937), Plata quemada(1997), de Ricardo piglia(1940) y Mares del sur(1997), de Noé Jitrik(1928), se colocan en ese "afuera" del género policiaco para, utilizando sus propios procesos de composición, desconstruirse permanentemente y acceder a nuevas representaciones y distintas vertientes del sentido. La coincidencia e interrrelaciones entre los signos débiles (los que, diseminados en la escena del crimen, no son rearticulados por los presentes, sólo por la percepción racionalista del detective), se convierte, en estas novelas, en un principio estructural de homologías y correspondencias. En ellas el enigma crea zonas de resistencia a la inteligibilidad, y en esos ámbitos irreductibles florece la crueldad y el mal, como manifestaciones extremas de la inhumanidad, en el seno mismo de lo humano; o el poder, como una silenciosa verdad, más allá de la verdad.


El pliegue.

La pesquisa, de Juan José Saer, procede por pliegues: Pichón Garay, quien relata el acontecimiento de las viejecitas de París, también será quien realice el viaje para el descubrimiento del manuscrito; Morvan, el detective que interroga el enigma de los asesinatos, vivirá el espesor de ese enigma en los sueños, en una representación de "pasajes", de "correspondencias" que recorrerá toda la novela. Morvan es, en todo sentido, el sujeto de la ratio: "Ese aspecto singular de su temperamento, la apetencia de lo claro, la inclinación por la verdad, más fuerte que la pasión del placer...". Temperamento que actúa buscando la inteligibilidad de la verdad, "dando por sentado que la zona clara de la existencia es el escenario principal hacia el que debe converger lo quiera o no, la dispersión caótica del mundo". La novela se sostiene en la inflexión del género policiaco, y así, los asesinatos se cometerán con la perfección geométrica que puede ser leída por la racionalidad esclarecedora, como un mapa donde es posible predecir el próximo crimen; y la significación del indicio (el trozo de papel en el lugar del asesinato) es el "signo débil" que permitirá armar el rompecabezas (la carta rota en pequeños pedazos, que debe ser armada por el detective para verificar que el trozo que falta es justamente el encontrado en el sitio del crimen, es la imagen misma del "rompecabezas" que la razón debe "armar"), y de este modo señalar, con certidumbre, la identidad del asesino.

La batalla entre dos racionalidades enfrentadas, termina, como en las novelas policiales clásicas, con el triunfo de la racionalidad de la ley. Sin embargo, la novela, trabada como decíamos en una compleja red de correspondencias, realiza un segundo pliegue: así como en la Guerra de Troya, contada por el manuscrito, Helena es un simulacro de la verdadera Helena (representada en un momento en el contraste de los dos soldados: el Soldado Viejo, quien "posee la verdad de la experiencia", y el Soldado Joven, quien "posee la verdad de la ficción". La verdad se oblitera y pierde sus certezas ontológicas para circular también entre los simulacros; del mismo modo, por arte de las correspondencias, la verdad revelada por Morvan se oblitera para, inesperadamente, transformarse en un simulacro: el indicio era realmente un falso indicio para señalar al detective como culpable y para representar, en una representación de vértigo, la relación del yo con el otro, donde el otro (el Comisario Lautret, su mejor amigo) quiere imitar en todo a Morvan, sólo como paso al signo contrario: Morvan ocupará el lugar de Lautret, en un juego de simulacros y de engaños, donde el simulacro se impone como la verdad. La crueldad y gratuidad de las masacres contribuyen a ese vértigo, a esa resistencia a la inteligibilidad y la claridad finales.

El primer tiempo de la ratio (el descubrimiento por parte de Morvan sobre quien es el asesino) es el triunfo de la verdad revelada, pero ésta no es sino una certidumbre equívoca: esta verdad se obliterará para dar paso al triunfo del simulacro (a la ratio del asesino, como en "La muerte y la brújula", de Borges). Se establece un "pasaje" entre verdad y simulacro, y la racionalidad, reveladora de la verdad (y, por tanto, génesis de la promesa de felicidad del hombre, tal como lo anuncia la modernidad) revela una vertiente monstruosa, la del simulacro, la de una estructura de dominio sin sujeciones morales, que existe como una segunda realidad entre los intersticios del orden y lo real. La racionalidad del pacto y la cohesión social, con su orden legitimado y su moral, con su tramado identificatorio y sus interdictos excluyentes, de pronto se oblitera y hace surgir una parte de sí misma que, como lo ominoso freudiano, ha debido quedar oculta: la racionalidad del simulacro y la crueldad, de la fascinación y la gratuidad del asesinato. Morvan y Lautret son las dos vertientes de la misma racionalidad: la de la verdad revelada, uno de los trofeos de la modernidad, y la de la estructura de dominio, capaz de las mayores monstruosidades. La razón, y los sueños de la razón que producen monstruos, para mencionar la famosa expresión de Goya.


La fascinación.

En Plata quemada, de Ricardo Piglia, el mal alcanza un punto extremo de su representación: la fascinación, más allá de los interdictos morales y de preservación del orden.

Sin duda fue Sade uno de los primeros en mostrar esa fascinación, esa posibilidad de lo humano de desatarse de todo control, del orden que le es constitutivo para su propia preservación, y avanzar hacia esa experiencia absoluta del mal, que brilla en un instante de plenitud, el instante a la vez de su propia destrucción. El hombre es el homo éthicus pues todos sus horrores, hasta los más extremos, tienen su ancla moral; pero existe un momento que anula toda finalidad, toda teleología, toda duración temporal para privilegiar el instante en su intensidad; el mal se presenta entonces en su gratuidad, en su sin razón, en el brillo insoportable de su pura fascinación. Es el momento en que los fundamentos de la existencia y de la sociedad son negados. Heidegger ya ha señalado que Nihil est sine ratione, nada es sin fundamento, y ya Leibniz llamó a la proposición del fundamento, el principium rationis, lo que indica que toda negación del fundamento es la negación de las raíces de la razón misma. Bretón, desde esta perspectiva, saludaba Del asesinato como una de las Bellas Artes(1839), de Thomás de Quincey, quien ve en el asesinato el acto puro por excelencia, aquel que se desprende de toda sujeción moral y brilla –diría De Quincey- estéticamente.

Plata quemada es novela de la representación del acto de la gratuidad, aquel que hace estremecer los cimientos de toda sociedad y todo orden: la representación de la aniquilación –gratuita- de lo que le es constitutivo a la sociedad: la vida y los bienes. Toda representación de la destrucción de lo más preciado va acompañada de una fascinación que parece emerger de lo más oscuro de lo humano, la manifestación de lo que no debió haberse manifestado. El "afuera del género policiaco" donde se sitúa la novela de Piglia se encuentra lejos del diagrama inicial establecido por Poe, y cerca de lo que ha llamado el "relato negro", la representaciòn narrativa del delito, sin el correaje de lo policiaco inventado por Poe. La novela relata, partiendo de un hecho real que se produjo en 1965, entre Buenos Aires y Montevideo, la preparación y realización de un asalto a un banco, la huida del núcleo de la banda, traicionando a sus diversos cómplices, y en una serie incontable de asesinatos, la persecución por parte del Comisario Silva, el acorralamiento de la banda y la resistencia y la quema del botín –la plata quemada- antes de la derrota final. Contada en un múltiple desplazamiento de perspectivas, en un deplazamiento igualmente de los testimonios y del archivo, entre lo subjetivo y lo objetivo, el relato nos va a mostrar, en los múltiples asesinatos, en la ciega y orgiástica resistencia, en la quema de la "plata" , la representación de la gratuidad de la destrucción, el brillo y la fascinación del mal.

El mal es lo ominoso que acecha entre los pliegues del orden; así lo expresa una perspectiva racional de la novela: "Muchas veces Silva se quedaba levantado hasta la madrugada, en su casa, sin poder dormir y miraba la ciudad desde la ventana, a oscuras. Todos trataban de ocultar el mal. Pero la maldad acechaba en las esquinas y dentro de las casas". Lucía Passero, un personaje ocasional, testigo desde la vidriera de una panadería de "una verdadera orgía de sangre", tiene conciencia de la fascinación de lo que observa, "mejor que en el cine", y desde su racionalidad logra identificar las raíces de esa fascinación: "Volvió a experimentar, lo que ella misma llamaba la tentación del mal, un impulso que a veces le daba por hacer daño o ver a alguien que le hacía daño a otro y contra esa tentación luchaba desde chica". Esa tentación se expresa también, de manera confusa, en uno de los criminales: "La maldad ... no es algo que se haga con la voluntad, es una luz que viene y que te lleva". En este relato de robo y persecución las diferentes formas del mal se plantean, siempre en términos de gratuidad, siempre lejos de toda sujeción, todo moralismo y toda ley –incluso lejos de las "leyes" y reglas de juego implícitas entre los criminales-. Lejos incluso del miedo. Y quizás aquí se encuentre uno de los puntos fascinantes de este relato: la representación del vivir las diversas formas del horror y de la aniquilación, sin miedo. ¿No era ésta la fascinación que la orgía producía en Nietzsche?. Los asesinatos gratuitos, como representaciones del mal absoluto, pueden ser atribuidos a la demencia, pero la "quema" del dinero es la aniquilación gratuita del gran símbolo de la riqueza de la sociedad, y ese acto no tiene atribución posible sino lo innombrable y lo no representable del mal.

Marcel Mauss, en su "Ensayo del Don" describe un "comercio" de destrucción de bienes propios, el "potlatch" de los indios del noroeste de América, donde un rival queda desafiado por la destrucción solemne de la propia riqueza, y su respuesta no puede ser sino una destrucción mayor de los propios bienes. Sin embargo, el "potlatch" es una suerte de sacrificio con un sentido, en ese tipo de sociedades. A pesar de que la novela de Piglia menciona expresamente el "potlatch", el acto de destrucción del los dólares, la "plata quemada" carece en la novela de otro sentido que no sea el de la gratuidad absoluta, el absoluto del mal. La novela describe el horror y la parálisis pues ese acto es innombrable. Señala el narrador: "Si la plata es lo único que justificaba las muertes... y ahora la queman, quiere decir que no tienen moral, ni motivos, que actúan y matan gratuitamente, por el gusto del mal, por pura maldad, son asesinos de nacimiento, criminales insensibles, inhumanos".

Ese brillo, acaso inhumano, que de Sade a Baudelaire, de De Quincey a Bretón ha sido colocado en el mismo lugar donde por un instante brilla lo estético, es la más extrema refutación del interdicto, de la ley, de lo que cohesiona realmente a una sociedad y que Nietzsche llamara el instinto de rebaño.


El poder.

Si, situadas en "un afuera" del relato policiaco, La pesquisa, de Saer, representa la obliteración de la verdad para la legitimación del simulacro; y Plata quemada, de Piglia, la representación del absoluto del mal en la representación de la gratuidad de la destrucción, Mares del sur, de Noé Jitrik, nos representa, en el horizonte mismo del orden, la anulación de la verdad revelada, por la inclemente y difusa manifestación del poder.

La novela de Jitrik, como la de Saer, parte del tramado propio del género policiaco, para luego colocarse igualmente en ese "afuera" donde la conciencia crítica hace de la verdad el lugar de las refutaciones y las negatividades. Uno de los signos de ese tramado es sin duda la "relación" que la ratio establece entre los signos débiles para así dilucidar el enigma y reestablecer el sentido. Esa "relación", ese "tejido" de la ratio se desplaza, en la novela de Jitrik, hacia un tramado de correspondencias que se presenta, en primer lugar, en la representación de la ciudad y, en segundo lugar, en la estructura de la frase.

Al igual que el enigma del asesinato, la ciudad se presenta como un texto y un laberinto, y su representación –su relato- es su desciframiento. Como la ciudad en grandes novelas de occidente (la Venecia, de La muerte en Venecia, de Thomás Mann, el Dublín del Ulysses, de Joyce, la Santa María, de las novelas de Onetti...), Mar del plata, en la novela de Jitrik, establece sus correspondencias con los signos centrales del relato, convirtiéndose de este modo en enigma representado y en eterna tensión de desciframiento. "La imagen fulgurante" de la ciudad, tal como se presenta en la novela, alcanza su atmósfera por medio del entrecruzamiento de por lo menos tres elementos: el mar, cuya presencia es sin más causalidad secreta de los acontecimientos ("...el mar estaba ahí nomás y de algún modo había determinado las tragedias y los crímenes a que nos estamos refiriendo"); las noches del 31 de diciembre de cada año, que se constituyen en la cita de las atmósferas y los acontecimientos; y, sobre todo, la luz, que se convierte en la atmósfera misma del enigma y de la belleza, y que, como la ratio respecto a los signos diseminados que hacen el enigma del crimen, es "un puente que lo une todo".

La ciudad, en el plano representacional, es un tramado de relaciones, una atmósfera que roza la dimensión poética y de belleza del enigma. En el plano sintáctico, como una estructura homóloga, la frase reproducirá la composición misma del relato: la complejidad que dan las frases insertas en los intersticios de frases mayores, creando, en una impecable corrección gramatical, un delta, un mapa de sentidos que se corresponde con el delta enigmático del relato, e imponiendo un particular ritmo de lectura que, de no seguirse, se corre el riesgo de topar con lo ininteligible. Valery decía del relato que no era sino la expansión de una frase; y la frase, un relato en síntesis. En Mares del sur la estructura de la frase reproduce la estructura del relato: si, por ejemplo, el hipérbaton gongorino se propone como una suerte de "malla" sintáctica , resistente al sentido, en la novela de Jitrik, inversamente, la configuración de la frase exige, como el relato, la permanente rearticulación del sentido.

Ante el enigma del asesinato, la ratio dilucidará el sentido, pero, desde la perspectiva de la conciencia crítica que la recorre, la novela se coloca en ese "afuera" del género policiaco, para deconstruir sus elementos. Así, inicialmente, la racionalidad del inspector Malerba carece de la capacidad interpretativa, y esta capacidad se colocará, en una leve pero implacable ironía, en otro lugar, en el narrador, quien, desde su conciencia crítica, leerá las evidencias, "por encima del hombro". Esta distancia crea una parodia de la racionalidad, una dialéctica de resistencia y desciframiento del enigma, y una reiterada interrogación sobre los modos de construcción del relato. En un segundo momento, sin embargo, el inspector Malerba "progresará" hacia una competencia de la ratio y podrá disipar el enigma. Esta progresión será expresada directamente por el narrador: "No lo sabían los Pugliese-Simone, lo sabemos nosotros y el inspector Malerba estaba empezando a saberlo". Así pues, la novela, de manera pendular, se colocará en el interior y en un afuera del relato policiaco. Desde el "afuera" del género, la novela de Jitrik replantea uno de los problemas más complejos del proceso de la inteligibilidad de lo real: el problema de la percepción, tal como lo ha explicado la fenomenología. Toda percepción presupone una antipercepción, toda visión una dimensión de ceguera. La percepción siempre está inflexionada por una multiplicidad de factores: educación, sensibilidad, represión; y siempre está limitada por una perspectiva. La conciencia crítica sobre lo perceptivo revela en el hombre no sólo una facultad de aprehensión del mundo de acuerdo a su horizonte cultural, histórico, social e individual, sino también una "facultad antiperceptiva": una resistencia o un rechazo a la información. Así pues, visión y ceguera, acompañan, como los dos extremos de una misma cuerda, el acto de inteligibilidad de lo real. La ratio, tal como se presenta en el género policiaco se propone, por encima de la ceguera del mundo, la utopía de una percepción plena. En la novela de Jitrik esta presunción es desconstruída en la distanciación que se establece entre el inspector Malerba, inicialmente incapaz de observar e interpretar los indicios diseminados ("un cuadro algo torcido" "un tornillo flojo ante la ventana") y la perspectiva de la enunciación de la novela, capaz, en la reiterada creación de una atmósfera paródica, de esta interpretación.

La novela se mueve en una relación pendular entre el género y un afuera del género policiaco: desde su interior, se estructura en homologías expresamente indicadas y asistimos a la reiteración de escenas esenciales para la hermenéutica del texto, claramente representada ; desde la relación pendular con ese "afuera del género", la novela, ante la pregunta "¿porqué cierta gente mata?, abre, por un lado la posible interpretación y revelación de una causa ("... ya que la esencia del crimen es su secreto, que es lo que, casi no vale la pena decirlo, se trata de esclarecer") o referirlo, como en la novela de Piglia a un mal manifestado en su gratuidad: " la maldad de los rubios Conturci, y, de manera particular en Froylan Conturci, el ejecutor.

El inspector Malerba de Mares del sur alcanza lo que se propone todo detective en un relato policiaco clásico: la revelación de la verdad. El archivo, la evidencia finalmente se hace inteligible en la expansión del relato, en la ratio finalmente esclarecedora del inspector Malerba. La "verdad revelada", de la muerte de Roberto Fresedo señaló a Froylán Conturci como su ejecutor; en un segundo plano, a Luis Lepera como su mandante y, aún en otro plano, más atrás, en el fondo de la representación, al militar Lomuto, de la Base Naval, como el verdadero autor intelectual del crimen. Representación de tres planos que, en el afuera del género policiaco la novela nos presentará como una nueva topología: la de la verdad y el poder. Así como la mirada puede ser observada, desde la fenomenología, en una relación horizontal (yo miro al otro que me mira), creando una relación de identidad, tal como es pensada, por ejemplo, por Sartre en El ser y la nada; puede también ser descrita en una relación jerárquica y vertical donde la visión está determinada por el poder (tal como es explicada por ejemplo en Vigilar y Castigar de Michel Foucault). Así, la verdad del relato policiaco exige, solo de manera horizontal, su revelación por la función esclarecedora de la racionalidad; pues la verdad, en ese "afuera del género", donde parece situarse Mares del sur, es colocada inesperadamente en una relación jerárquica con relación al poder, capaz de regresarla de nuevo a su cono de sombre, capaz de revertir todo triunfo de la ratio. Lomuto, militar de la base naval, en "Guerra contra la subversión" remite sin duda a la atroz dictadura militar argentina que duró hasta 1982, donde , como se dice en la novela, un "sistema de represión instalado en el país y por el cual no solo brigadas violentas, grupos o comandos secuestraban gente y la hacían desaparecer... sino que había transferencia de bienes puramente materiales, desde muebles hasta casas, en favor de los jefes de tales brigadas, grupos o comandos, que a lo sumo otorgaban la gracia de una propina a los ejecutores efectivos de sus designios. La razón última del crimen de Fresedo es sin duda esa "transferencia de bienes" en esa representación topológica de tres planos. La verdad que no debe ser revelada , según dictamen implícito del poder es, sin embargo revelado por la racionalidad (en la novela, primero por la perspectiva de la conciencia y luego por el inspector Malerba) lo que hace surgir desde el fondo la fuerza ciega y destructora del poder para producir la muerte del inspector, detentador de la verdad revelada y de Froylán y Lepera, sujetos mediadores en la ejecución del crimen. El movimiento del poder desde el fondo de la representación es un acto seco y definitivo, muestra no solo la subordinación de la verdad al poder, sino también la vertiente del horror y pesadilla del poder cuando se desata de sus cauces.

En su lectura de Edipo Rey, Foucault describe cómo el humilde testigo del crimen logra, por su testimonio derrotar a los poderosos, y señala Foucault, en La verdad y las formas jurídicas, 1980: "este derecho de oponer una verdad sin poder a un poder sin verdad dio lugar a una serie de grandes formas culturales que son características de la sociedad griega". Es claro que Edipo es, de manera excepcional, el poderoso que, a pesar de los consejos de Tiresias, subordina el poder a la verdad (y eso es visto por Foucault como la gran conquista de la democracia griega, "el derecho de dar testimonio, de oponer la verdad al poder"), sin embargo, una de las más poderosas vocaciones del poder, socialmente reprimida en el concepto de democracia, es el de subordinar la verdad a sus desafueros y desbordamientos. La intervención de Lumuto desde el fondo de la escena, en la novela de Jitrik cancela toda manifestación optimista de la verdad y revela en un más allá de la libertad y de una verdad puesta de manifiesto, las redes determinantes del poder para someterla a su dictamen.

La pesquisa, Plata quemada, Mares del sur plantean, en una relación pendular entre el género policiaco y un "afuera del género", el esplendor y la derrota de la verdad, y el viaje de la racionalidad, a veces extraviado, a veces guiado por certidumbres, hacia el sentido y la inteligibilidad de lo real.

© Víctor Bravo 1998


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