Voz de Rosales ante el silencio del conde de Salinas

Ana Suárez Miramón

Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED)

asuarez@flog.uned.es


 

Resumen: La múltiple actividad del poeta Luis Rosales se plasmó también en una forma no ajena a su labor sustancial como es la investigación literaria. En este sentido, hemos querido destacar su contribución a la filología con su tesis doctoral sobre el Conde de Salinas, poeta poco conocido (siglos XVI-XVII) al no haber sido editado en su momento. Rosales rastreó su poesía en antologías y nos descubrió a un autor de gran sensibilidad y técnica innovadora que inspiró a otros poetas y dramaturgos de su época.
Palabras clave: Luis Rosales, Conde de Salinas, poesía lírica, crítica literaria

Abstract: The multiple activity of the poet Luis Rosales was reflected in his substantial work as it is the field of the literary research. In this sense we have tried to highlight his contribution to philology with his doctoral thesis about Conde de Salinas, not a very well known poet (16th-17th centuries) as he was not edited in his times. Rosales researched his poetry in anthologies and he discovered an author of great sensibility and innovative technique which inspired other poets as well as playwrights of that time.
Key words: Rosales, Conde de Salinas, lyrical poetry, literary criticism

 

Diego de Silva y Mendoza (1564-1630), perteneciente a la poderosa y culta estirpe de los Gómez de Silva y los Mendoza (hijo de Ruy Gómez de Silva y de Ana Mendoza de la Cerda, príncipes de Éboli), se dedicó, como tantos escritores aristócratas de su generación, a la política y a la poesía. El título de conde Salinas, por el que ha sido conocido en la historia literaria, lo obtuvo al casarse con su segunda esposa Ana Sarmiento de Villandrando de Ulloa, en 1591. También ha sido conocido como marqués de Alenquer, título otorgado por Felipe III como premio a su labor en la política de Portugal.

A diferencia de otros escritores contemporáneos de Diego de Silva, como Villamediana o el propio Góngora, el conde de Salinas no tuvo en su época la suerte de contar con unos amigos que en su siglo hiciesen justicia con su labor poética y la reuniesen o conservasen sus manuscritos. Aunque fue muy elogiado por los más grandes autores como Cervantes, Góngora, Lope de Vega, Vélez de Guevara o Gracián, sólo algunas de sus composiciones se incluyeron en Cancioneros y antologías de la época (Flores de poetas ilustres, de Pedro Espinosa, Cancionero Antequerano, de Ignacio de Toledo y Godoy), y otras han llegado incluidas en diferentes Panegíricos, Antologías y Misceláneas referidas, en su mayor parte, a otros autores e incluso en Cancioneros portugueses, por la gran vinculación que tuvo con esta tierra. Esta dispersión de sus versos, además de dificultar el conocimiento de su obra, impidió que se pudiese reunir y, todavía, en nuestros días carecemos de una obra completa y organizada del autor.

Su participación activa y comprometida en la política de su tiempo, bajo los reinados de Felipe II, Felipe III y Felipe IV, pudo ser la causa de que él mismo relegase a un segundo plano su actividad poética, bien porque no la considerase importante, o por falta de tiempo para reunirla, o porque se extraviase en su conjunto y sólo haya quedado la editada en forma dispersa. El resultado es que su obra nos ha llegado tardíamente, a través de una serie de códices que contienen colecciones en las que aparecen composiciones atribuidas (la más importante, la del Ms. B 2460 de la Hispanic Society, con 94 composiciones, aproximadamente la mitad de la totalidad de su obra, y la del Ms 3657 de la BNM que, a juicio de Claude Gaillard [1], podría haber sido propiedad de los duques de Híjar). En la actualidad, aunque ya se han realizado trabajos importantes (Gaillard) y se han dado a conocer en colecciones asequibles, sus versos aún no cuentan con una edición crítica completa. Tan sólo se puede conocer una parte del corpus lírico en la Antología poética realizada por Trevor J. Dadson en 1985 [2], pero que apenas cuenta con unas breves páginas de presentación y se ofrece desnuda de cualquier anotación y estudio.

El proceso de reconstrucción de su obra y análisis de la misma ha sido, y sigue siendo, una tarea difícil. Fue Erasmo Buceta quien, en 1925, escribió un interesante trabajo [3] para mostrar cómo los contemporáneos del poeta ya se referían al conde de Salinas como una de las voces líricas más interesantes y, al tiempo que estableció la lista de las poesías conservadas, anunciaba su propósito de publicar las inéditas pero, desgraciadamente, aunque publicó algunas, el proyecto no llegó a ver la luz. Posteriormente, fue Luis Rosales quien, como lírico e investigador, se ocupó de la obra del conde de Salinas y gracias a su esfuerzo contamos hoy día con una visión completa del autor que ha permitido a la crítica posterior (Wilson, Dadson, Claude Gaillard) ahondar en el estudio y ampliar la bibliografía del poeta [4].

 

El primer acercamiento de Rosales al conde de Salinas

La aventura de Rosales con el conde de Salinas comenzó muy pronto y hay que incluirla en el interés general del poeta del 36 por la poesía del Siglo de Oro. En 1944, en la revista Escorial, dio a conocer un primer trabajo [5] donde, además de elogiar el lirismo intimista del autor y la factura técnica de sus versos, presentaba un breve muestrario de su obra, compuesto por quince sonetos y tres glosas. Ese interés parecía presagiar una inminente publicación del resto de la obra, pero no fue así. Sin embargo, la atracción de los versos debió ser muy poderosa porque unos años después, al preparar su tesis doctoral, centró su investigación en el conde Salinas.

En primer lugar habría que preguntarse por qué Rosales tuvo una profunda inclinación por la lírica del Siglo de Oro. Este entusiasmo se enmarca en una tradición iniciada por los escritores modernistas, desde Rubén Darío, y apuntalada por la obra de Juan Ramón Jiménez, maestro del grupo poético del 27. Con ellos se produce una renovación de la lírica que tiene muy en cuenta la tradición. Si los autores del 27 actualizaron y revitalizaron la poesía gongorina, con estudios fundamentales como el de D. Alonso, y Lorca demostró en sus trabajos y su creación la importante huella de la poesía barroca, Alberti también recogió la antorcha del lirismo de Garcilaso y Lope de Vega, Salinas hizo suyos los versos de amor de Garcilaso para integrarlos en los propios. Todo un ambiente cultural y de sensibilidad hacia los clásicos, promovido y favorecido por la Institución Libre de Enseñanza, sobre todo tras la creación del Centro de Estudios Históricos (1910), dirigido por Menéndez Pidal, permitió que se estudiaran y editaran Cancioneros (literarios y musicales), se rescatara el Romancero y se dieran a conocer los escritores del pasado. La colaboración de autores integrados en las diferentes generaciones desde el fin de siglo hasta el 27 permitió restablecer esa “corriente infinita” que tanto agradaba a Juan Ramón Jiménez.

Luis Rosales, amigo y admirador de las generaciones anteriores, utilizaba unos versos de un poeta anónimo del XVII (“Porque duerme sola el agua,/ amanece helada”) para definir el proceso de las generaciones entre las que él mismo se encontraba y, a continuación, añadía:

Nadie puede quedarse solo impunemente. En definitiva, el movimiento y despliegue de la historia, esto es, la vida histórica, exige que en el intercambio generacional sea preciso rebelarse contra la generación que nos dio vida artística si queremos personalizarnos y encontrar nuestra expresión original, y al mismo tiempo que sea preciso vincularse a otra generación para autorizarnos o si se quiere, para autentificarnos o confirmarnos con su ejemplo. [6]

La vinculación de Rosales a la generación anterior, la del 27, llevaba aparejada también la del Novecentismo y la del Modernismo. Precisamente Rubén Darío, Antonio Machado y Unamuno fueron también objeto de su interés crítico. En esa trayectoria Juan Ramón Jiménez había marcado una estética que, sin desdeñar la modernista, avanzaba hacia la del 27. En la etapa del 36, donde se sitúa Rosales, ya se había integrado lo mejor de la tradición, lo culto y lo popular, y no sólo Góngora había alcanzado su mayoría de edad, también lo popular se había erigido como la vena más sensible de nuestra tradición. García Lorca, gran amigo de Rosales, era uno de los mejores ejemplos donde lo culto y lo popular se habían fundido para crear un arte completamente personal.

Con la creación de la revista Escorial (1940-49), de la que Luis Rosales fue secretario, se inició la reconstrucción de la cultura y sirvió de puente entre la cultura del pasado y la nueva generación. En el tránsito de la década de los años cuarenta y cincuenta, cuando ya se habían celebrado diversos centenarios y homenajes a escritores clásicos (Bocángel, San Juan, Garcilaso), y estudiosos, eruditos y artistas como José María de Cossío, Menéndez Pidal, Federico de Onís, Dámaso Alonso, Azorín y tantos otros habían resucitado, desde la investigación o la visión impresionista, a escritores del pasado silenciados u olvidados (Garcilaso, Herrera, Villamediana, Pedro Espinosa), Luis Rosales, guiado de su sensibilidad poética, orientó sus investigaciones filológicas hacia dos poetas de una parecida vida azarosa en la corte del XVI: el conde de Villamediana y el conde de Salinas, a quien dedicó su tesis doctoral, y a quien, antes de iniciar sus investigaciones, había abordado con diferentes acercamientos a sus versos junto a otros autores contemporáneos suyos.

Desde los primeros ensayos de Rosales publicados en Escorial y Cruz y Raya, a sus libros más conocidos e imprescindibles para comprender la creación de los autores, como El sentimiento del desengaño en la poesía barroca (1966) o Lírica española (1972), dedicados en gran parte a temas y autores de los siglos XVI y XVII (La poesía política en tiempos de los Austrias; La poesía cortesana; Garcilaso, Camoens y la lírica del Siglo de Oro) se puede descubrir su entusiasmo por esa época que tan grandes creadores produjo y tantas vidas singulares se hicieron famosas. Hay que recordar que, entre sus primeras obras dedicadas a la poesía de la Edad de Oro, destacaron la antología que, bajo el título de Poesía heroica del Imperio publico junto con F. Vivanco, en dos volúmenes en la Editora Nacional (1940 y 43), y la editada en 1944, bajo las iniciales L.R.C., con el título general de Juan de Tassis, conde de Villamediana en la misma editorial. Esta figura, y la del conde de Salinas, como ya hemos dicho, fueron, sin duda, dos grandes focos de su atención, pero no los únicos, pues a Cervantes dedicó diversos estudios e incluso el teatro clásico fue objetivo de sus intereses [7]. Difícilmente podría haberse internado en el estudio de un autor del Siglo de Oro sin tener en cuenta la especial configuración de la época y las relaciones entre los escritores y el poder.

Cuando Luis Rosales se decide a estudiar La obra poética del conde de Salinas, poco o nada se conocía de Diego de Silva y Mendoza, tan sólo el epitafio dedicado al conde de Villamediana (“Fatigado peregrino”) y los poemas publicados en los distintos Catálogos, Misceláneas y Cancioneros que se editaron a fines del XIX, como en el Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos, de Bartolomé José Gallardo (1863-1889), donde se dieron a conocer 23 composiciones. Gracias al esfuerzo de Rosales el conde de Salinas no sólo dejó de ser un olvidado escritor sino que pudo ser conocida su voz y sus circunstancias humanas y literarias.

 

La biografía del conde de Salinas: del Renacimiento al Barroco

El trabajo de investigación, presentado como tesis doctoral en la Universidad Complutense de Madrid en 1955, no vio la luz hasta que se editaron, póstumamente, las Obras completas de Rosales [8]. Estaba estructurado en tres partes y varios apéndices. La primera parte constituye la presentación de la vida del escritor, asentada en datos y documentos con los que se nos ofrece no sólo la biografía del autor sino el contexto de la época en el que desarrolló su actividad política. La segunda resulta el verdadero corpus poético con su estudio correspondiente, y la tercera se ocupa de las relaciones de su obra con la de sus contemporáneos y de los juicios que mereció en su época. Todo el estudio está avalado por documentos que se recogen en seis apéndices finales.

Entre los datos aportados por Rosales se puede extraer una biografía marcada por diferentes acontecimientos políticos y familiares. En primer lugar, el conde de Salinas procedía de una familia muy poderosa. Su padre, Ruy Gómez de Silva, príncipe de Éboli, de origen portugués, vino a la corte castellana por mandato del rey Don Juan y fue un protegido y valido de Felipe II. Su madre, Ana de Mendoza y de la Cerda, princesa de Mélito, pertenecía a la poderosa familia de los Mendoza. Gracias a esta circunstancia, el historiador de la casa de Silva, Luis Salazar y Castro, realizó una Historia de la casa de Silva (1685) que ha permitido acceder a muchos detalles de su biografía, de otra forma inasequibles. Igualmente, por su importancia en la historia de España, Cabrera de Córdoba aportó también importantes documentos en su Historia de Felipe II, para el conocimiento de la familia de Diego de Silva.

El poeta nació en 1564 y con tan sólo siete años comenzó a disfrutar de los primeros honores y mercedes otorgados por Felipe II. Este rey, que tanto había favorecido a su padre, no le abandonó tampoco a él. A partir de los datos aportados por Rosales, siempre desde los testimonios y documentos de la época, exhumados de manuscritos y de historias contemporáneas, podemos diferenciar tres etapas en la vida del conde de Salinas. Una primera etapa, de juventud, coincidiendo con el reinado de Felipe II, estaría determinada, en primer lugar, por el fracaso de su primer matrimonio (1577), muy desigual y de conveniencias, cuando tan sólo contaba trece años y su mujer, Luisa de Cárdenas, veintitrés. La ruptura se aceleró tras ser acusada su madre, Ana de Mendoza, princesa de Éboli, de haber participado en el asesinato de Escobedo, lo que le valió la prisión (1579) y produjo las primeras tensiones con el Rey prudente. Sin embargo, pronto se olvidó el suceso y Felipe II le nombró capitán General de la costa de Andalucía. Volvió a casarse en 1591, con doña Ana de Sarmiento de Villandrando y de la Cerda, condesa de Salinas, y con este título fue conocido como poeta. Pocos años después murió su esposa y en 1599 se casó con su cuñada, Marina Sarmiento. La renta de la casa de Salinas en esta época se consideraba una de las más cuantiosas. Según diversos testimonios, oscilaba entre los 20000 o 30000 ducados.

Se sabe por las relaciones de la época que estuvo algunos años en Flandes, aunque pronto volvió a Madrid para defender sus privilegios. Desde 1587 participó en la defensa marítima de distintos puertos españoles; formó parte de una expedición a las Azores, en la persecución de Francis Drake, fue nombrado Capitán General de la costa de Andalucía y acudió al socorro de Cádiz y la Coruña. Al morir Felipe II fue uno de los Grandes de España que llevaron el cadáver al túmulo de El Escorial.

Con el reinado de Felipe III terminaron sus aventuras militares y comenzó una etapa diferente en su vida, más tranquila, de noble cortesano, muy cercano al rey. Desde 1600, el monarca, quien elogiaba la agudeza, inteligencia y discreción del conde de Salinas, le recompensó con su amistad y con espléndidas dádivas que acrecentaron sus posesiones y su prestigio. Acompañó a la corte a Valladolid y allí conoció, entre otros autores, a Góngora, quien no desaprovechó la ocasión de convertirlo en centro de sus sátiras, aunque lo elogió en repetidas ocasiones y en sus cartas le consideró “amigo y colega” y le dedicó varias composiciones. Parece que una de sus primeras contribuciones literarias en público fue un soneto al nacimiento de Felipe IV (1606). Su posición social le permitió convertir su casa madrileña (situada al lado del palacio Real de Madrid) en sede del Consejo de Portugal y en residencia del embajador Howard cuando llegó a España para celebrar lo que se ha considerado el episodio más importante de la política del tercer Austria (la firma de la paz con Inglaterra). También fue nombrado marqués de Alenquer y por su doble condición de portugués y castellano dirigió la política de Portugal con gran acierto, como confirma un informe inédito aportado por Rosales (pp.66-75) que define todo su pensamiento político, de gran visión de futuro.

En 1616 fue nombrado virrey de Portugal y de nuevo vuelve a ocuparse de la política marítima, a la que aporta nuevos éxitos y obtiene el definitivo reconocimiento real. Alterna la vida festiva de la corte (torneos, juegos de cañas, toros, saraos, bailes, certámenes literarios), en uno de los periodos de mayor ostentación y lujo que se han conocido en la historia, con la seriedad del protocolo. Sin embargo no todo fueron alegrías pues los problemas derivados de la política del momento incidieron en no pocas desavenencias con otros aristócratas con quienes Diego de Silva sostuvo constantes pleitos para mantener sus privilegios.

Una tercera etapa, más desengañada, comienza tras la subida al trono de Felipe IV. Si con Felipe III se habían materializado sus ambiciones políticas, el cambio no le favoreció nada (al igual que le ocurrió a Góngora). Sus enemigos políticos le usurparon el cargo de virrey de Portugal y tuvo represalias materializadas en pérdida de los favores reales que antes disfrutaba. Por los documentos que proporciona Rosales se puede conocer el periodo de dificultades por el que pasó durante unos años hasta que, de nuevo, en 1624, se le restituyó parte de su prestigio anterior. Sólo entonces pudo volver a Portugal, aunque ya no como virrey sino como Consejero de Estado y Presidente del Consejo de Portugal, pero ya nunca se volvió a sentir feliz con su destino. Las maniobras políticas del conde duque de Olivares, con quien había tenido diversos incidentes años antes, se materializaron en un distanciamiento del poder, a pesar de su puesto. Sin embargo permaneció como Consejero de Estado de Portugal hasta su muerte, en 1630.

A partir de textos y documentos, Rosales ha trazado una biografía que no merece ser sepultada en el olvido. Al leer los testimonios, muchos del propio conde de Salinas, difícilmente puede entenderse que no haya trascendido su fama como político y gobernante. Incluso la prosa de sus escritos resulta un modelo de prudencia, de coherencia discursiva y de precisión. Como reconoce el investigador, tras una vida de entrega y servicio a España, sus últimos años muestran a un político decepcionado, y sus últimas cartas, escritas un mes antes de morir, revelan la situación desengañada de quien no podía cumplir la misión que se le había encomendado porque la misma Corona española no aportaba los medios necesarios para poder llevarla a cabo.

Si la vida del conde nos proporciona una estampa viva de la corte española en el momento de la transición del Renacimiento al Barroco, en donde descuella la personalidad de un aristócrata entusiasmado con los versos, las fiestas y la política, también nos ayuda a comprender cómo el ejercicio del poder y las aspiraciones cortesanas llevaban aparejados la decepción y el desengaño [9]. Otros escritores como Góngora, Quevedo o el conde de Villamediana, también sufrieron las consecuencias de estar cerca del poder, pues si en un determinado momento vieron colmadas sus aspiraciones cortesanas al final terminaron arruinados, encarcelados o asesinados. Pero también esta forma de vida nos permite comprender el sentido que traslucen algunos de sus versos, especialmente los satíricos.

 

La voz poética del conde de Salinas interpretada por Rosales

La segunda parte de la tesis, la más importante para conocer su creación, contiene el estudio de la obra poética del conde de Salinas. El primer problema con el que se enfrentaba Rosales ante un autor del que se carece de una obra manuscrita o editada en la época bajo su supervisión, y que ha llegado sólo en manuscritos de diversos autores, era el de deslindar las composiciones auténticas de las atribuibles. Si la tarea de una edición crítica de textos de esa época nunca resulta fácil (las de Góngora y Quevedo constituyen ejemplos paradigmáticos, pese a contar con manuscritos importantes), en este caso la dificultad se acrecienta porque las poesías apenas contienen datos que permitan establecer una cronología y, además, en la época de la realización de la tesis doctoral, los medios eran muy limitados y las posibilidades de acceder a la totalidad de las fuentes conocidas, escasas. Con todo, Rosales hace una primera selección de los manuscritos y ediciones de la época más fiables y elige como el más importante uno que fue propiedad del duque de Híjar, dato con el que han coincidido los investigadores posteriores [10].

Tras dar una lista general de los primeros versos de las composiciones atribuidas en los diferentes manuscritos seleccionados, pasa a transcribir y ordenar los poemas del conde de Salinas, sin atender a la cronología por la imposibilidad de fechar las obras. La labor textual realizada por Rosales está completada por la editora de las Obras completas, a partir de la bibliografía posterior, de manera que la fijación de los textos y las variantes se ven completadas respecto al original.

Un total de 48 sonetos, 7 “canciones y otras composiciones de arte mayor”, 39 “letrillas, glosas y otras composiciones de arte menor” y 20 “poemas circunstanciales” componen la obra segura del conde de Salinas. Se ofrecen también 8 “poemas atribuibles” y 6 “poesías falsamente atribuidas” (una de ellas en dos versiones diferentes) que pasaron por obras del autor en diferentes manuscritos pero que el estudioso prueba su falsa atribución.

Aunque las investigaciones posteriores (Dadson, Gaillard), hayan podido fijar y delimitar las composiciones del conde de Salinas, el mérito de Rosales reside en haber sido el primero en acercarse a la obra, trabajarla con mirada de investigador y de poeta y comentarla. Apenas hay poema que no tenga, aunque breve, un comentario iluminador sobre el significado, el estilo y la valoración de los versos. La elección de los mejores sonetos, por parte del estudioso, lleva aparejada una justificación técnica que, en Salinas suele coincidir con el efecto logrado a partir de hacer coincidir los versos con oraciones sintácticas independientes formando una especie de letanía. Esta singularidad aporta gran originalidad a una poesía que tiene evidentes huellas de Petrarca, Garcilaso y Camoens. El tema amoroso y el elogio a la mujer (sobre todo a través de la ponderación de los retratos) predominan en los versos aunque no faltan los dedicados a circunstancias (nacimientos, túmulos), a la religiosidad y a satirizar el estilo conceptista y la política del momento.

Entre las canciones de arte mayor, sólo una reviste interés poético, el resto apenas puede considerarse, desde nuestros días, más que ejercicios de época. Sin embargo, lo que creemos que resulta de mayor interés lírico y por lo que más vale el rescate de las obras del conde de Salinas es por sus glosas y composiciones de arte menor. Todavía hoy su lectura transmite frescura, espontaneidad y honda emoción. Tuvo el acierto de recoger estribillos populares en la época, algunos cantados, y glosarlos. Pueden destacarse la famosa redondilla, atribuida por Cervantes al Comendador Escrivá, “Ven muerte tan escondida/ que no te sienta venir” o la muy glosada por diversos escritores “Yo he hecho lo que he podido:/ fortuna lo que ha querido”.

Un apartado de gran interés en estas composiciones breves está constituido por los “juegos de motes”, de origen medieval, pero de éxito en los siglos XVI y XVII, y cuya finalidad era poner de manifiesto la capacidad de ingenio sobre un tema acordado de antemano. Parece ser que el conde de Salinas era un maestro consumado en este tipo de pasatiempos y Rosales (p.279) ofrece diferentes motes inéditos del autor (o que en ellos hubiera intervenido el conde de manera principal pues se encuentran entre composiciones suyas). Resulta difícil no estar de acuerdo con Rosales en el valor de estos juegos poéticos, volanderos y frívolos, pero que “sirven para reconstruir ante nosotros el pasado de una manera conmovedora y extraordinariamente representativa” (p.281). Los motes, de varias clases, intentaban reflejar la situación anímica de quien los escribía y mostraban las estrechas relaciones entre literatura y vida, relaciones que, a juzgar por los documentos, en don Diego de Silva eran muy estrechas y cada circunstancia, suceso o acontecimiento festivo se convertía en una nota volandera, aunque en su mayoría no hayan llegado hasta nosotros y sólo la información de sus amigos, o de sus enemigos, haya registrado esta actividad.

 

El encuentro entre dos poetas: del silencio a la palabra

La tercera parte de la investigación de Rosales se ocupa de la estimación y la influencia literaria del conde de Salinas y representa, en primer lugar, el encuentro entre dos poetas. Rosales nos actualiza el olvido y desconocimiento en que se hallaba don Diego de Silva en el panorama literario de los años cincuenta, cuando aún su obra no se había recogido en ninguna colección y permanecía inédita en su mayor parte. Leer sus palabras de entonces significa retroceder en el tiempo y contemplar el proceso vivo de su descubrimiento: “Su nombre es casi desconocido: alguna breve cita de eruditos e historiadores. No ha tenido biógrafos, ni escoliastas, ni críticos. No ha logrado ingresar todavía […] en nuestra historia literaria” (p. 331).

La injusticia de ese olvido le precipitó a investigar en la sección de manuscritos de la Biblioteca Nacional de Madrid, entre otros fondos, tratando de allegar los materiales necesarios para hacer la edición de su poesía, aun sabiendo que no era “tarea fácil recomponer la obra de un autor con materiales dispersos, y mucho menos adivinar, por estas muestras, la anchura y la profundidad de su mundo poético” (p.332). El entusiasmo y el tiempo de sus investigaciones no dieron, sin embargo, el fruto deseado por Rosales, quien tras las primeras muestras conocidas pensaba seguramente en una magna obra encerrada en algún cartapacio olvidado. No localizó ningún “manuscrito Chacón” que pudiera cambiar totalmente el destino poético del conde de Salinas. Sin embargo, por vez primera se había dado voz al silencio creador de Diego de Silva. Con gran modestia afirmaba Rosales entonces a propósito de su balance investigador: “aunque no hayamos conseguido plenamente nuestra finalidad, nos queda al menos esta compensación: no hay esfuerzo baldío. Desbrozado el camino, otros, con más fortuna podrán hacer ahora, en menos tiempo, mejor acopio que hice yo. Así he creído interesante reunir y publicar los materiales conseguidos para que sirvan de cimiento a la edición del conde de Salinas” (p.332).

Efectivamente, su labor ha servido de cimiento para conocer al conde de Salinas, pero también sus investigaciones en torno a la estimación en que fue tenido por sus contemporáneos corrobora el interés que tuvo como poeta y hombre de ingenio, desenvuelto, agradable, además de honrado discreto, justo y buen militar y político, sin olvidar por ello la altivez propia de su rango y privilegios.

Las semblanzas literarias que recoge Rosales (algunas vertidas en textos satíricos anónimos) le presentan siempre componiendo versos, bullicioso y amigo de fiestas y de sátiras. Por su parte, entre los creadores, Lope de Vega le alabó como “gran poeta”, entre otras obras, en La Dorotea y en la epístola dedicada a Rioja, en el Jardín de Lope de Vega. En El laurel de Apolo seleccionó el verso “alábeos el callar que no enmudece” (integrado en el bello soneto número 6) para componer un poema propio y elogiar su prudencia. Asimismo celebró sus éxitos militares en el canto primero de la Dragontea y ponderó la dulzura de sus versos en el canto octavo de la misma obra. Vélez de Guevara también reconoció sus valores en la poesía y Cervantes en su Viaje del Parnaso se refirió a él con gran admiración “raras obras/ que en los términos tocan de divinas”; “Honra las altas cimas del Parnaso/Don Diego que de Silva tiene el nombre”. Por su parte, Góngora dejó importantes testimonios de amistad y reconocimiento en su epistolario y en sus poemas (“De una quinta del conde de Salinas, ribera del Duero”, de 1603 y “Del León que en la Silva apenas cabe”, dedicada al nacimiento de don Rodrigo Sarmiento”, su hijo, en 1604).

 

Las redondillas del conde de Salinas: intimismo y pasión

Si los elogios dedicados por sus contemporáneos revelan la importancia del aristócrata en su quehacer literario, aún resulta más interesante la repercusión de su obra. En este sentido, Rosales dedica un apartado de su estudio a ensalzar lo que nos parece más original y vivo del conde de Salinas: sus redondillas. Rosales reconocía entonces que “la mayor gloria del conde de Salinas estriba en sus redondillas, letrillas y versos hechos a usanza castellana. En esta plaza de armas es donde puede rastrearse, de manera nítida y persistente, su influencia sobre la poesía barroca” (p. 358). Para Rosales, no importaba que la autoría no fuese propia en algunos casos, porque lo que glosaron sus contemporáneos fueron las suyas o las que él fijó derivadas de la tradición. Todas tienen en común una expresión del lirismo íntimo apasionado y contenido, expresado de manera conceptista, como corresponde al lenguaje de pasión. En este sentido, Rosales, desde sus primeras aproximaciones a la poesía del Siglo de Oro con la publicación de la Poesía heroica hasta sus estudios posteriores sobre el Barroco [11], se refirió a las dos líneas constantes y paralelas que atravesaron el Renacimiento, desde Garcilaso hasta el Barroco. Una línea uniría a Garcilaso con Herrera y la escuela andaluza, y representaría la “estilización culterana del lenguaje” (p.390), y la otra, en la que incluye al conde de Salinas, “representa el proceso de estilización de la sensibilidad garcilasiana” (p.391). En este sentido, las redondillas del conde de Salinas, expresan de manera extraordinaria la emoción de un dolor, de un amor no correspondido, o el silencio amoroso. Fue el conde de Villamediana su más puntual glosador pero poetas y dramaturgos utilizaron sus versos para crear otros propios. A modo de ejemplo, seleccionamos algunas de las más conocidas y de mayor repercusión, como ésta que glosaron Luis de Ulloa y el conde de Villamediana:

Pruebo lágrimas vertidas
y enjutos ojos serenos,
a fe que no cuestan menos
lloradas que detenidas.

Otra de las redondillas “más acertadas del conde de Salinas”, que apareció en diversos manuscritos y fue glosada por Luis de Ulloa, Bocángel y Juan Martínez, se refiere al dolor del desengaño:

Es el engaño leal
y el desengaño traidor,
el uno es mal sin dolor
y el otro dolor sin mal.

Varias se refieren a los efectos de amor y, entre ellas, la siguiente apareció glosada por Ventura de Vergara:

Ojos que se quieren bien,
cuando se miran de lejos,
no son ojos, sino espejos
donde las almas se ven

Pero, sin ninguna duda, la redondilla que tuvo mayor repercusión fue la que comienza “sólo el silencio testigo”. Gracián supo valorar en pocas palabras el valor de esta redondilla que ejemplifica el arte más peculiar del conde de Salinas: la utilización de la paradoja para comunicar un sentimiento profundo. En este caso referido al valor del silencio expresado en versos de arte menor. El autor de Agudeza y arte de ingenio, escogió precisamente la cuarteta:

Sólo el silencio testigo
ha de ser de mi tormento,
y aún no cabe lo que siento
en todo lo que no digo

para definir la paradoja. Rosales, en su estudio, señalaba muy acertadamente que el tema del “silencio amoroso”, uno de los más representativos del amor cortés, “podría formar un bello libro” (p.370). Los versos representan una actitud vital acorde con la ideología del Renacimiento y del Barroco. Aunque el investigador sólo citaba a Bocángel, Catalina Clara y al Padre Cornejo, como algunos de los autores que glosaron la redondilla, aunque señalaba que hasta el final del siglo XVII las imitaciones fueron innumerables, podemos añadir que J. Pérez de Montoro, Miguel de Barrios, J. de Balmaceda y Zarzosa también la glosaron.

 

La fortuna de una redondilla del conde de Salinas

Nos parece de gran interés y trascendencia la fortuna que tuvo esta redondilla entre los dramaturgos barrocos. Aunque el tema no era competencia del estudio de Rosales, gracias a su interés hemos indagado en su presencia en el teatro comprobando que el juicio que a Rosales le merecía esta copla coincide con el de los autores más importantes. En primer lugar, hay que destacar su influencia en el teatro de la época, pero especialmente en el de Calderón, fino crítico que sabía captar y glosar la lírica más expresiva.

Aunque otros dramaturgos también la introdujeron en sus obras, sin duda Calderón resulta el autor que más la utilizó y glosó en su obra, convirtiéndola incluso en eje dramático de varias piezas y, podríamos decir que en breve teoría dramática. El dramaturgo madrileño debió encontrar en esos versos la mejor expresión del intimismo y del sentido dramático. Nada menos que en seis obras aparece, pero también se encuentra en Matos Fragoso (El hijo de la piedra y El marido de su madre), en Moreto (Industrias contra finezas), en Salazar y Torres (El amor más desgraciado, Céfalo y Pocris ), en Antonio Hurtado de Mendoza (Ni callarlo ni decirlo ), en Solís (Triunfos de amor y fortuna ), en Diamante (Alfeo y Aretusa), en Pérez de Montalbán (Olimpa y Vireno) e incluso en una mojiganga de Suárez de Deza (Los amantes de Teruel). Todos los testimonios coinciden en señalar a Calderón como el autor que popularizó la canción, y algunos le consideraron su autor. Tanto por la temprana obra en que la incluyó como, sobre todo, por la gran atracción que el dramaturgo sentía por el silencio, permiten asegurar que a él se debió el dilatado éxito de la canción hasta el punto de que Luzán en su Poética registró su gran popularidad. Según el neoclásico, el éxito de la copla habría que buscarlo en la sutileza de su expresión que, junto a la paradoja, resaltada por Gracián, permitía expresar de forma concisa y profunda la complejidad del alma barroca.

La canción, “una de las más bellas redondillas del conde de Salinas”, según Rosales [12] y considerada un perfecto modelo de paradoja por Gracián [13], condensa los conceptos fundamentales utilizados en el arte dramático de Calderón: la palabra, el silencio, el sentimiento y la agonía interior. De forma esquemática permitía resumir la trayectoria lírica inserta en la tradición desde el silencio dolorido de Garcilaso, la pasión contenida de San Juan, el silencio intimista de Cervantes, la soledad gongorina, el prudente callar de Gracián y el famoso decir sin decir, de Bances Candamo, para expresar el amor y los riesgos de hablar. El silencio, el sufrimiento, la soledad, la melancolía e incluso el “cobarde respeto” al que se refiere el propio Calderón en Basta callar se encuentran resumidos en estos versos. Por ello, no se puede hablar simplemente de una canción introducida en su teatro sino de una auténtica fórmula dramática en sí misma en cuanto declara de forma cantada (en muchos casos acompañada de música) el arcano de un sentimiento que ha de permanecer oculto. El conde de Salinas se la había proporcionado.

Calderón, con su insistente inclusión del poema, popularizó esta letra y la dio una dimensión dramática que recogieron los demás dramaturgos citados. El contenido de la canción no sólo está relacionado con el silencio, tema de extraordinario interés en su teatro, como muy bien estudiaron Aurora Egido y M. F. Déodat-Kessedjian [14], entre otros, y que puede encontrarse en multitud de obras, sino que expresa la agónica situación del ser humano para quien la palabra es incapaz de comunicar un sentimiento profundo. Podríamos decir que incluye un silencio doble: el obligado por prudencia y el imposible de comunicar por falta de palabras adecuadas. La estrofa forma parte así de los “idiomas del silencio” de los que habla el propio dramaturgo [15]. Como afirmó Aurora Egido, “Palabras y silencios alcanzan en su teatro una función no meramente ornamental, sino estrechamente unida a la filosofía implícita en la acción dramática a la que sirven” [Egido, 1995, p. 201]. A partir de esta cita podemos afirmar que la preferencia de Calderón por esta redondilla, que ofrece a un tiempo palabra y silencio, voz y música, resulta de gran interés por cuanto constituye un valioso recurso dramático en sí mismo.

Su economía expresiva potencia los efectos de un silencio interior que se declara y, aunque no conocemos su música, no hay duda de que podría constituir un ejemplo más de esa perfecta conjunción de música y poesía que el teatro de Calderón fundió de forma extraordinaria, como están demostrando las investigaciones más recientes en musicología [16]. La paradoja entre el silencio y la manifestación verbal, conceptual y musical del sufrimiento amoroso se funden en varias obras para comunicarnos unas emociones imposibles de traducir con la lógica del lenguaje o, como dijo un personaje de Pérez de Montalbán (Olimpa y Vireno), “porque en la lengua no hay modo/ para explicar lo infinito”.

La utilización de la cuarteta no resulta en modo alguno casual en el autor y, aunque no se haya destacado, es evidente la estrecha relación de la cuarteta con su poema Psalle et sile [17]. En este poema Calderón destacaba “cuanto se aman/ silencio y voz” (vv.404-405) y además incluyó los términos, “silencio” y “testigo”, ejes de la cuarteta, para referirse no a lo divino, tema fundamental del poema, sino a las pasiones humanas de las que también se habla en el texto [18]. La copla, que podríamos considerarla como una marca más del silencio en la escritura del dramaturgo, y añadirse a la lista de las marcas estudiadas por Déodat, se presenta perfectamente integrada en la acción y además multiplica sus efectos al tratarse de una canción (acompañada de música) cuya glosa posterior va ampliando, a modo de eco, los conceptos cantados. De esta manera se intensifica su valor dramático al aunar conceptismo poético, tono lírico y la emoción del canto con la reflexión íntima articulada en su glosa.

Asimismo, como ya destacó Déodat respecto a la importancia del oxímoron como uno de los recursos estilísticos para expresar la retórica del silencio, la canción aúna los conceptos contradictorios en que se debate el ser humano (sentir, decir, o corazón razón). Por ello nos parece de gran interés su utilización por Calderón y por los dramaturgos de la época. Pérez de Montalbán en Olimpa y Vireno ya se hizo eco del agrado con que la copla resumía todo el sentimiento contenido “en solo cuatro versos” y decía “con valentía” la pena. La consideraba “muy buena”; “ajena” y de tal belleza “que aplaudirla/ debe quien llegare a oírla.

En la obra de Montalbán, el personaje femenino mostraba su odio al silencio porque constituía el testigo de su daño mientras que para su amante ese silencio significaba la represión de sus sentimientos, fuente de su tormento. Hay que añadir que el propio Montalbán, en la dedicatoria de esta obra al Lcdo. Diego de Tovar, se había referido también a la retórica del silencio. Decía allí: “más persuade el amor con la retórica de su silencio que el ingenio con la elegancia de su pluma”. Esa misma retórica del silencio constituyó un tópico en el arte calderoniano, que aplicó sobre todo al amor (“el silencio es retórica de amantes”, Lances de amor, II) reiterándolo en La vida es sueño, La cena de Baltasar y El mayor encanto, amor, entre otras. Teniendo en cuenta esta preferencia no extraña la utilización de la copla del conde de Salinas aunque la crítica no haya reparado en su interés dramático.

Aunque Wilson y Sage [19] advirtieron que la copla estaba incluida en El mayor encanto, amor, Eco y Narciso, El encanto sin encanto, Darlo todo y no dar nada y Los tres afectos de amor, nos parece fundamental la presencia de su glosa en una de las primeras obras del autor, que los estudiosos no citan, Amigo, amante y leal. Aquí, sin que se muestre explícitamente la canción, todo gira en torno a ella y podemos considerarla como una breve teoría dramática del autor y punto de partida para comprender su expresión en los demás textos del autor. En esta comedia se glosa la cuarteta completa y el personaje (Félix) se sirve de ella para evitar confesar el amor a Aurora (una vez que se ha enterado que es también de quien está enamorado el príncipe) pero dejando ver en su discurso una pasión tan profunda que la palabra no es capaz de transmitir. Entre el sentimiento y la palabra establece la misma distancia que entre el original y una pobre copia en arte. En este caso la paradoja, como lenguaje de pasión, sustituye a la palabra propia para declarar un estado de ánimo en donde se debaten la lealtad hacia el amigo y el amor hacia la mujer. El silencio al que se refiere aquí resulta muy próximo al del poema Psalle et sille por cuanto el amor humano se define en él como comunicación de almas cuyo idioma, según las doctrinas pitagóricas, no podía ser otro que el silencio. Mediante este idioma se accedía a la eternidad y Calderón, considerado como el gran poeta del amor, lo ratificó de forma categórica en su verso: “el idioma de Dios es el silencio” (v.232), tras haber declarado en otro lugar que “las voces/ son suspiros”.

Los términos inmortal, alma, la oposición cuerpo-sombra y sentir-decir ponen de manifiesto cómo se mueven los sentimientos humanos en el plano espiritual. El discurso está incluido al principio de la jornada I cuando Aurora, feliz por el regreso de su amante, le recibe con toda alegría pero él no encuentra otras palabras que las conocidas de la cuarteta, que tanta fascinación ejercieron sobre el autor:

el silencio es testigo,
que aun no es sombra lo que digo
del cuerpo de lo que callo.
Solamente el alma sabe
comprender afecto igual,
porque es esencia inmortal,
que mi amor inmenso, y grave
en menos caja no cabe,
que en lo eterno, y así, intento
explicarte este contento,
disculpándome contigo
con que siento lo que digo,
y no digo lo que siento.

La glosa de la canción se convierte así en elocuente disculpa que sirve a la poética del silencio diseñada por el dramaturgo a partir del poema y que el personaje demuestra conocer perfectamente. Su discurso obedece a la retórica del sentimiento, sólo capaz de expresarse en uno de los “dos modos de decir” que permite la palabra:

uno, que es decir diciendo;
y otro, que es decir sintiendo:
quien dice por divertir,
dice, mas quien por sentir
dice, siente.           (II, 352,b) [20]

Esta breve pero contundente teoría se recoge en la copla del conde de Salinas. La dificultad de la lengua para traducir sentimientos se concentra en los cuatro versos y el dramaturgo intercambia lo que debía ser un discurso propio con este poema en los momentos de mayor tensión dramática. Su presencia en las obras determina diferentes funciones que no son del caso ahora pero que revelan el acierto del conde de Salinas.

La copla responde así al “carácter vivo y social” que tuvo en su tiempo la transmisión de esta poesía (Rosales, 1998, p.372). El hecho de que los dramaturgos la incluyesen en sus obras y, sobre todo, que Calderón la prefiriese y la convirtiera en auténtica teoría dramática propia manifiesta el acierto expresivo de la redondilla, capaz de condensar todo un mundo interior correspondiente a la lírica renacentista y a la ética y estética barroca.

En conclusión, Luis Rosales, con su visión poética y sagacidad investigadora, ha rescatado al conde de Salinas del silencio y el olvido en el que se le tuvo durante siglos; y no sólo nos ha permitido conocer su obra, circunstancias personales y el contexto histórico de su época, sino que ha confirmado su tesis en torno a la proyección de la lírica desde el Renacimiento al Barroco. Con su ejemplo, se ha podido abordar una nueva perspectiva para el estudio de la lírica barroca y, podemos añadir, que también para el análisis de los personajes dramáticos, especialmente de Calderón para quienes el sentir se impone sobre el decir. Salinas y Rosales, de esta manera, han conseguido, el primero, crear un incentivo poético de indudable trascendencia posterior, el segundo, con su agudeza y testimonio igualmente poéticos, traer a la modernidad un eco del primero, uniendo así dos mundos distantes en el tiempo pero cercanos en la inspiración.

 

NOTAS

[1] “Un inventario de las poesías atribuidas al conde de Salinas”, Criticón, 41, 1988, pp. 5-66. Remitimos a este trabajo para todo lo relacionado con la bibliografía del conde de Salinas.

[2] El antólogo (Madrid, Visor) considera su poesía como de exquisita calidad y señala la “rara sensibilidad de uno de los más grandes poetas del primer barroco castellano”.

[3] “La obra poética del conde de Salinas en opinión de grandes ingenios contemporáneos”, RFE, XII, 1925, pp. 16-29.

[4] Además de los ya citados, Edward Wilson también desbrozó las composiciones del conde de Salinas en su trabajo “Poesías atribuidas al conde de Salinas en el Cancionero de D. Joseph del Corral”, Homenaje a Casalduero: Crítica y Poesía, Madrid, Gredos, 1972, pp. 485-491.

[5] “Poesías de D. Diego de Silva y Mendoza, Conde de Salinas y Marqués de Alemquer (1564-1630), preparado y prologado por Luis Rosales, Escorial, nº 47, 1944, pp.109-121.

[6] Luis Rosales, Lírica española, Madrid, Editora Nacional, 1972, pp. 359-360.

[7] En la revista de Juan Ramón, , dedicó “Algunas notas para la comprensión del teatro clásico español”, , 66, 4 de marzo de 1943. Por otra parte, todos sus estudios sobre Cervantes están reunidos en el volumen II de las Obras completas, Cervantes y la libertad, Madrid, Trotta, 1998.

[8] La obra poética del conde de Salinas ocupa el volumen V de las OC, publicadas por la editorial Trotta (Madrid, 1998), al cuidado de Antonia María Ortiz Ballesteros. Las citas las hacemos por esta edición.

[9] Todos los trabajos de Rosales en torno al Barroco se pueden ver reunidos en el volumen III de las Obras completas citadas.

[10] Ver el trabajo de Gaillard citado (1988) que recoge las investigaciones anteriores. Asimismo en la edición de La obra del conde de Salinas (Madrid, Trotta, 1998), la editora ha precisado y ampliado los datos bibliográficos aportados por Rosales de acuerdo con las posteriores investigaciones.

[11] La antología Poesía heroica del Imperio, realizada junto con F. Vivanco, se publicó en dos volúmenes en la Editora Nacional (Madrid, 1940 y 43). Parte de aquel trabajo está incorporado a la tesis sobre el conde de Salinas (pp. 386-430) y ha sido reelaborado posteriormente y recogido, con diversas modificaciones, en sus Estudios sobre el Barroco (vol. III de las Obras completas, pp. 47-127).

[12] Rosales en La obra poética del conde de Salinas, cita en varios lugares la redondilla (p.p. 342 y 370); por su parte Trevor J. Dadson, en D. Diego de Silva y Mendoza, Conde de Salinas. Antología poética 1564-1630 (Madrid, Visor, 1985), la incluye en el apartado de Otro [mote] con el número CXXVIII, p. 201. La canción fue relacionada con otra de Diego de San Pedro incluida en el Cancionero General: “En mi grave sufrimiento/ no hay dolor más desigual/ que ser sólo el pensamiento/ el testigo de mi mal”. (Wilson, Edgard M. y Sage, Jack, Poesías líricas en las obras dramáticas de Calderón, London, Támesis Books Limited, 1964, p.125).

[13] Dice textualmente: “En vez de la razón que se suele dar a la proposición extraordinaria, añadió este [poema] más exageración, diciendo: “Sólo el silencio.”, Agudeza y arte de ingenio, Discurso XXIV.

[14] Egido, Aurora, “La vida es sueño y los idiomas del silencio”, en Homenaje al profesor Antonio Vilanova, Barcelona, Universidad, 1989, vol. II, pp, 229-244 y en El gran teatro de Calderón, Kassel, Reichenebrger, 1995, pp. 199-216. Por su parte, M. F. Déodat-Kessedjian, se ocupó del tema en El silencio en el teatro de Calderón de la Barca, Madrid, Universidad de Navarra, Iberoamericana, Vervuert, 1999.

[15] Por ejemplo en Fuego de Dios en el querer bien (“entiéndame quien entienda/ los idiomas del silencio”) y en El primer refugio del hombre (“y pues las voces/ son suspiros, y no acentos/ entiende tú al corazón/ los idiomas del silencio”).

[16] Sobre todo de las de Lola Josa y Mariano Lambea. Puede consultarse su interesante trabajo “Los resortes dramáticos del tono humano barroco” (donde se recoge una amplia bibliografía) en la RED: http://www.uqtr.ca/teatro/teapal/TeapalNum02Rep

[17] El poema se inicia con el mote “Canta y calla”, grabado en la verja del coro de la santa Iglesia de Toledo.

[18] “Es el silencio [….] de la pasión el más legal testigo” (vv. 201 y 211).

[19] Wilson y Sage, Poesías líricas en las obras dramáticas de Calderón, 1964, pp. 124-125.

[20] Citamos por Obras completas de Calderón, T. II, Comedias, Madrid, Aguilar, 1973.

 

Bibliografía

Buceta, Erasmo, “La obra poética del conde de Salinas en opinión de grandes ingenios contemporáneos”, RFE, XII, 1925, pp. 16-29.

Calderón de la Barca, Pedro, Obras completas de Calderón, T. II, Comedias, Madrid, Aguilar, 1973.

Dadson, Trevor J., D. Diego de Silva y Mendoza, Conde de Salinas. Antología poética, 1564-1630, Madrid, Visor, 1985.

Déodat-Kessedjian, M. F., El silencio en el teatro de Calderón de la Barca, Madrid, Universidad de Navarra, Iberoamericana, Vervuert, 1999.

Egido, Aurora, “La vida es sueño y los idiomas del silencio”, El gran teatro de Calderón, Kassel, Reichenberger, 1995, pp. 199-216.

Gaillard, Claude, “Un inventario de las poesías atribuidas al conde de Salinas”, Criticón, 41, 1988, pp. 5-66.

Josa, Lola y Lambea, Mariano, “Los resortes dramáticos del tono humano barroco”, htt://www.uqtr.ca/teatro/teapal/TeapalNum02Rep

Rosales, Luis, “Poesías de D. Diego de Silva y Mendoza, Conde de Salinas y Marqués de Alemquer (1564-1630), preparado y prologado por Luis Rosales, Escorial, nº 47, 1944, pp.109-121.

Rosales, Luis, La obra del conde de Salinas, Madrid, Trotta, 1998.

Rosales, Luis, Lírica española, Madrid, Editora Nacional, 1972.

Wilson, Edward “Poesías atribuidas al conde de Salinas en el Cancionero de D. Joseph del Corral”, Homenaje a Casalduero: Crítica y Poesía, Madrid, Gredos, 1972, pp. 485-491.

Wilson, Edgard M. y Sage, Jack, Poesías líricas en las obras dramáticas de Calderón, London, Támesis Books Limited, 1964.

 

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Monográfico Luis Rosales
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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