Luis Rosales tomado como andaluz jondo

José Antonio González Alcantud

Universidad de Granada


 

 

Resumen: Luis Rosales es considerado un poeta “granadino”. Esta última característica lo sitúa en el epicentro del llamado “complejo de autoctonía”, que en Andalucía se mueve entre la aspiración a ser y las realidades locales. Sus reflexiones andaluzas siempre tendrán, desde 1934, en que da a la luz Andalucía del llanto, hasta 1987, en que aparece Esa angustia llamada Andalucía, esa impronta indeleble.
Palabras clave: Luis Rosales, Federico García Lorca, Soto de Rojas, Andalucía, Granada, autoctonía, etnopoética

 

Suele ser frecuente para caracterizar a casi todos los escritores nacidos en Andalucía que se asocien su personalidad y obra a la ciudad de nacimiento más que a la región misma [1]. Así se hablará comúnmente del “poeta sevillano”, del “escritor granadino” o del “novelista jiennense”. Precisamente, el pensador granadino Ángel Ganivet afirmaba que dada la interinidad que constituía España lo importante para ésta incluso era acoger hijos célebres a sus ciudades, puesto que era lo más sólido y consistente de la nación. Más raramente se adscribirán los literatos a la región, espacio muy dubitativo aún entre la ciudad y el Estado, entes estos considerados “naturales”. La prevalencia de lo local llega así hasta la raíz, al espacio natal. Se da de esta manera por supuesto que las primeras edades de la vida han sido capitales, aspiradas a través de los sentidos, para definir toda la ulterior personalidad y maneras literarias del autor. Difícil, cuando no imposible, resulta pues en Andalucía pronunciarse como escritor apátrida. Hace falta ser de un lugar y ser reconocido como tal por los conciudadanos. Los escritores andaluces que renunciaron conscientemente a su vinculación local, como el abate Marchena o Blanco White, no han encontrado aún el reconocimiento de los andaluces, que los consideran expatriados, y muestran una gran indiferencia con su vida y obra. Así pues, Luis Rosales por siempre podrá lucir, a pesar de haberse marchado tempranamente a Madrid, el título de “poeta granadino”. Sabido es que su carta de presentación era: “Me llamo Luis Rosales, soy poeta y he nacido en Granada”.

El artículo seminal de la concepción rosaliana de Andalucía aparece en 1934 en Cruz y Raya, la revista de José Bergamín. Según Sultana Wahnón [2], Rosales escribe este artículo, en el cual toma como subterfugio el Romancero gitano de Lorca, publicado seis años antes, en 1928 -pero sobre el cual omite toda abierta opinión-, por oposición a la teoría sobre Andalucía de José Ortega y Gasset. En lugar de una forma de existir, en este caso anti-heroica y en cierta forma pasiva, hipótesis de Ortega [3], para Rosales “el alma andaluza tendría, pues, una raíz primaria, que sería la del entusiasmo por la tierra que habita” [4]. Desde luego, Ortega, hombre del centro-norte peninsular, carecía de la sensibilidad que une tierra y sentimiento de pertenencia.

No era, por lo demás, la primera vez que un español norteño, polemizaba con un andaluz-granadino sobre parecida materia. Ya Ángel Ganivet lo había hecho con Miguel de Unamuno. Para Ganivet, compatriota que conoce bien Rosales, por albergar, como él, preocupaciones por la autoctonía granadina, y de quien hará una selección de textos en plena guerra , lo andaluz, mutado en granadino, como parte más auténtica de la andalucidad, significa hondura del sentido, profundidad de mirada e incluso materialidad del existir. Rosales, como Ganivet, quiere huir de toda interpretación idealizadora de lo andaluz, y trascendiendo las apreciaciones intuitivas, quiere llevarlo a lo más terrenal. En esta antología ganivetiana precitada, realizada al calor de la guerra, selecciona Rosales un párrafo de Ganivet, extraído del Idearium español, donde habla de “espíritu territorial”: “Como siempre que se profundiza -escribe Ganivet- se va a dar en lo único que hay para nosotros perenne, la tierra, ese núcleo se encuentra en el ‘espíritu territorial’” [5].

Y, añadimos nosotros, interpretando a Ganivet, el espíritu territorial lo marca lo local. No podemos ocultar, sin embargo, que junto a este “espíritu territorial” local, Ganivet también fue presentado, quizás forzadamente, como un temprano “andalucista”, el cual incluso había sido asesinado por la policía zarista al haberse manifestado partidario de la independencia finlandesa, ejemplo de su compromiso “regionalista” [6]. Sea como fuere, estas paradojas, tensionando el “espíritu territorial” entre lo local, lo regional y lo nacional, persisten en otros autores granadinos como Luis Rosales, o más claramente aún en su compañero generacional Antonio Gallego Burín, que fue andalucista, granadinista y nacionalista español, según las fases de su vida [7].

No obstante, si hemos de seguir el hilo de nuestro discurso, a través de la que creemos probada preeminencia de lo granadino sobre lo andaluz, Luis Rosales es tajante. Cuando un periodista le pregunta si él es “andalucista”, según narra Díaz de Alda, testigo presencial del hecho, “Rosales respondió extrañado: `¿andalucista?’ Yo lo que soy es andaluz, subrayándolo con su característico ceceo” [8]. Andalucía, para Rosales, es ante todo granadinista, como la parte más honda de su ser andaluz: “Granada es la sostenida narración de la vivencia andaluza, de la leyenda andaluza que quisiera y no puede expresar en su voz, esta voz de Granada que llega a nosotros de un modo instantáneo, y en la que hay nada velado, nada oculto, nada que no hiera dulcemente el oído con inmediata percepción” [9].

Rosales, desde ese punto de partida inequívocamente granadino, caracteriza al andaluz como panteísta que “va evitando la vida para integrarse en la tierra”. Esta actitud existencialista de “ir a la deriva” está en el ambiente interpretativo de los años treinta. Carl Schmitt así lo ve en relación a la “nomos” de la tierra [10] y el poeta Goffried Benn sugiere lo mismo en relación con el compromiso entre literatura y tierra [11]. La tierra, su llamada telúrica, profunda e irracional, manda. Rosales atendiendo a este mandato terreno, y por qué no cavernícola, dada la presencia del Sacromonte cuevero, delimita de esta guisa Andalucía:

“Andalucía se debate entre dos planos únicos, inalterables, que la impiden existir, a la vez, en el espacio y en el tiempo. Andalucía es una totalidad de tierra y cielo. El ambiente profundamente limitado que la soporta y la sirve de raíz (Andalucía se desarrolla verticalmente) es una pena soterrada -la verdadera tierra de la tierra andaluza-, como es ‘la figuración’ la resultante, la única posible resultante, de su movimiento vital, extático, imaginativo, paralizador, eternamente desenvuelto en círculos concéntricos, y que jamás se desarrolla hacia adelante, en línea recta, porque el andaluz no tiene sentido del desplazamiento y del viaje. No vive en medio de sensaciones, sino de ecos. Sus recuerdos más vivos son los recuerdos de la imaginación. Nadie, pues, más definitivamente solo. Su actitud frente a la vida consiste, por lo pronto, en irla evitando” [12].

Recreación, pues, en una melancolía fundacional que no deja lugar a la esperanza, ni siquiera a esperar la excitación futurista de una modernidad prospectiva, cuya máxima expresión fueron los fracasos de la Segunda República. “El andaluz vive enterrado en sí mismo y generalmente es un poco ciego para la realidad que lo rodea” [13]. Aquí el choque entre realidad e imaginación tiene un anclaje lorquiano: “En las hogueras de la guardia civil se queman el ensueño imaginativo de la poesía y la realidad imaginativa del gitano” [14]. Se agarra Rosales a una interpretación mítica de lo andaluz circulando fuera del tiempo histórico: “El andaluz vive su tiempo como si lo hubiera vivido antes: su vivir es un recordar el presente; un presente que nunca es actual, pues ya ha sido vivido de antemano por la figuración (…). El tiempo andaluz es el lenguaje de la figuración” [15].

En este sentido podemos aseverar que la interpretación de Rosales coincide en el tiempo, por demás, con otras apreciaciones realizadas en la misma época desde la poética sobre Andalucía, como son las de Luis Cernuda [16]. Quizás éste por su calidad de poeta y andaluz, como Rosales, lograba aunar el “ver” y el “mirar”, distinción fundamental en este último, penetrando en los arcanos del misterio andaluz. No obstante, a diferencia de Rosales que ponía el acento en la autoctonía, el “sevillano” Luis Cernuda consideraba que la plenitud de la imagen y ser social de Andalucía, era grandemente deudora de los estereotipos, y entroncaba con el romanticismo, cuando viajeros y autóctonos vinieron a coincidir en sus intereses y visiones: “Pero no es más andaluz -escribía el poeta- quien de andaluz se disfraza, sino quien lleva intacto dentro de sí, límpido y seductor, el reflejo de esta tierra misteriosa, perezosa y activa, vívida y soñadora”. Cernuda encuentra en la ruina -hombres y monumentos- de la España de los románticos algo muy profundo y auténtico, a la vez que reniega de lo que luego hemos identificado con la España “de pandereta”: “Preferibles son las ruinas, fieles siempre, a ese absurdo y externo andalucismo reciente, de una facilidad repugnante. Vergüenza de todos los gestos, gritos, coplillas y escenas vulgares, compuestas a imitación de algo que nunca fue real” [17]. Verdad auténtica, la de la ruina romántica, que refleja la decadencia, tanto para viajeros como para autóctonos, compartiendo una misma nostalgia.

En la interpretación mítica de Andalucía que hace Rosales desde su apoyatura granadina, el vocablo “figuración” adquiere una dimensión especial, repartiéndose a partes iguales a su través la nostalgia y la melancolía:

“En la figuración se quiebra la intención de vivir (la figuración es el pecado original de Andalucía), porque la carne, como el espíritu, se suprimen ineludiblemente por la estilización. Como simboliza a la imaginación, esta figura femenina no espera a nadie; ella es su misma pregunta y es su propia respuesta, y su voz resuena desarraigada, con desamparo total, tan extraña a sí misma, que es casi imaginada, como expresión de su dilema interior. Esta constante gravitación sobre sí misma, este obrar de dentro afuera, mantiene en el aire -desoladamente- su soledad, y la raíz de su tragedia es la imposibilidad de su pensamiento, de salir de los límites del sueño” [18].

Y añade que “nada (es) más genuinamente andaluz, más trágicamente representativo, que esta vida, fuera de toda demarcación vital; este vivir extático e inútil que no desemboca”. Es la Andalucía trágica “del llanto”, que prefiere volverse poética antes que social: “Permanente y eterna Andalucía del llanto, de un llanto profundamente sosegado, vertido en el interior, que no precisa hacer crisis para encontrar sosiego, ni necesita motivaciones para existir. La razón de esta pena es, simplemente, ‘estar’, pues la pena, como la fe, siempre son inmediatas y razonables” [19]. De aquí que la pena se constituya en el verdadero ser de los andaluces: “pena soterrada que es como la verdadera tierra de la tierra andaluza; pena que es anterior a la creación de su naturaleza”. Pena que para Rosales no es “histórica o personal”, sino que es “raíz” indeleble. Y esta pena en definitiva viene regida por un destino al cual no puede escapar: “La vida andaluza consiste en verse sentir y gozar esta desorbitada sensibilidad. Soledad de la pena. En la superstición, ya no es serena, sino entrecortada. El destino ya ha fijado el cuadrante. El andaluz mira sus propios ojos contemplándole en todo; no ya soñados, vistos en el continuo insomnio; no ya fijos, fijados, sin conseguir llorar, ni mirar, ni dormir: desvelados en la fiebre del pasmo” [20]. Andalucía trágica, que trascendiendo lo social, no puede escapar a sí misma y a su destino. Quien esto escribe es un joven poeta que vive en la Granada trágica de 1934. Entonces tenía nuestro hombre sólo veinticuatro años. De ahí se infiere su posterior dramaticidad que lo lleva a “oír la voz de los muertos” [21]. Junto a Lorca, en los días previos al asesinato de su amigo, Rosales piensa en los muertos de las dos Españas.

Toma Rosales por modelo de Granada al arcángel San Miguel, que preside topográficamente la ciudad desde la ermita que corona el Sacromonte, y que según el poeta encarna la melancolía que sobrevuela la ciudad. De manera que, “fue Granada meta de un romanticismo del color y la gracia, tan extraño a su esencia que pone a su quieta penumbra un final de corazones, y ha dado un sentido elegíaco, de momentaneidad, a esa perenne melancolía celeste de Granada, que no es línea, sino expresión; que no es acción, sino espera; que no es ciudad, sino paisaje, y, en fin, que en cierto modo no es permanencia sino duración” [22]. Esta melancolía perdurable tiene por dos polos en Luis Rosales a los gitanos y a la mujer, encarnados territorialmente en un barrio, el Albaicín, contiguo al Sacromonte, el más singular y dador de autenticidad a la ciudad. De él dirá:

“El Albaicín es el poema de un pueblo: es un campo de olivos con los brazos en alto. No cabe definirlo, sino sentirlo. No simboliza una cultura, porque el símbolo presupone una suplantación de la realidad y él tiene un sentido que sobrepasa la presencia, para colocarse, en el tiempo y en el espacio, henchido y pleno en una realidad desorbitada y absoluta. Esta es la tragedia que se apunta, como arco iris de dolor, sobre el paisaje granadino. Sobre el valle que les separa -muros de luna y viento-, el palacio imperial, como absoluta presencia que suprime el ambiente, y el Albaicín, como absoluta realidad que lo forma y lo crea” [23].

Recordemos que en aquellos mismos años García Lorca aparece sugestionado por el Albaicín mismo, como fuente del misterio [24]. Federico García Lorca, consciente de las claves que encerraba para desvelar el fondo oculto de lo granadino, recuperó la leyenda albaicinera de Soto de Rojas. En célebre conferencia pronunciada en 1926 García Lorca abordará las “esencias granadinas” a través del análisis del poeta barroco Pedro Soto de Rojas [25]. La conferencia estuvo fundamentada tanto por el poema de Soto Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos, editado en 1652, como por el célebre carmen albaicinero en el que desarrolló el poeta cultista todo un programa de herméticos simbolismos relacionados con este poema. A través del poema y carmen de Soto, Lorca quiso interpretar la esencia de Granada, y en particular la calculada reserva y el culto por lo pequeño e íntimo de los granadinos [26]. Otros autores quisieron ver en el Albaicín una medina intemporal, de la que inferían su misterio, como ocurrió con Rodolfo Gil Benumeya, otros contemplaban en el barrio morisco el origen del casticismo, como Isidro de las Cagigas, y otros más detectaban en él la autenticidad sin más, como Rafael López Rienda, o hasta el preciosismo un tanto amanerado, como Isaac Muñoz [27]. Sea como fuese, entre los años 1910 y 1930 el Albaicín es objeto de reflexiones que abundan en esa peculiaridad suya que consiste en conceder una autoctonía que trasciende y que quiere ser emblema no sólo de lo granadino sino de lo andaluz. Esta presencia andaluza a través de lo albaicinero-sacromontano no pierde preeminencia en Rosales.

En Granada, siendo joven el poeta Rosales, hubo un cierto movimiento que afectaba a la andalucidad de la ciudad, que tenía como eje lo jondo musical. De un lado estaba el andalucismo poético y musical que propiciaban Federico García Lorca y Manuel de Falla, que tuvo uno de sus puntos álgidos y más polémicos en el intento de rehabilitar el cante jondo celebrando un festival en 1922. Granada, en los momentos previos, se dividió entre proflamenquistas y antiflamenquistas. Entre los primeros se contaban como principales impulsores los mencionados García Lorca y Manuel de Falla; entre los segundos, los mucho menos conocidos Francisco de Paula Valladar, ensayista y promotor cultural, y Ángel Barrios, intérprete y músico. De Lorca cabe destacar que era un intelectual de amplio espectro, que ejercía un liderazgo sociocultural, dentro del cual el gitanismo había encontrado su sitio. De este criterio participaba Falla. De Valladar cabe destacar su amor al folclore y su espíritu regionalista, adobado con una firme oposición al gitanismo, en el fondo al flamenco que los gitanos ejecutaban; de Barrios, que siendo uno de los mayores representantes del “alhambrismo musical” considerase que el flamenco cantado por los gitanos estaba musicalmente corrompido [28]. En el terreno social cabe colegir que Lorca y Falla pertenecían a corrientes liberales, mientras que Valladar y Barrios eran de tendencia conservadora. De todas maneras esta división por afinidades ideológicas sería desacertada para explicarnos la realidad si no tuviésemos presente que otros intelectuales como el republicano Constantino Ruiz Carnero también era antiflamenquista y que Antonio Gallego Burín, primero andalucista blasinfantiano y luego franquista de primera hora, era un firme defensor de los gitanos, tomados como encarnación del más notable casticismo español.

Luis Rosales sigue los pasos de Lorca en lo tocante al cante jondo, lo gitano, y por ende la Andalucía trágica [29]. Del cante dirá: “Sólo soy un aficionado al cante jondo y, tal vez, ni siquiera un buen aficionado; tengo pasión por él y nada más” [30]. Llamará, sin embargo, a andarse con prudencia con las afirmaciones, exageradas frecuentemente, de los flamencólogos. Frente a éstos y sus teorías, otorga un papel central en la producción de lo jondo a los gitanos. Lorca ya había marcado el territorio con anterioridad: “El cante jondo es un canto teñido por el color misterioso de las primeras edades de la cultura; el cante flamenco es un canto relativamente moderno donde se nota la seguridad rítmica de la música construida” [31]. Es decir, lo jondo nos remite a una profundidad temporal que entronca con lo más profundo de las culturas, Egipto y la India. Y su marca es el misterio. La aspiración de los poetas que intuyen su profundidad es trascender lo local, si bien conocen de antemano la imposibilidad de lograrlo. Es el espacio de la dramaticidad generada por lo jondo.

Comentando Rosales, a modo de introducción, un libro de Arcadio Larrea Palacín, dirá de los gitanos que su arte es “como un crisol donde se funden muy distintas corrientes culturales: la española, la americana y la morisca, sobre todo en los bailes; la valoración y defensa del café cantante que en tantas ocasiones ha sido denostado por los puristas (…); la estimación del flamenco como un fenómeno de transculturación interesantísimo, único y secular, hecho por los gitanos: un pueblo perseguido que ha conservado y salvado la cultura del pueblo opresor” [32]. Estos gitanos serían depositarios de un misterio en su condición de antiguos errantes ahora sedentarios, habitantes de cuevas, horadadas en un monte catalogado de sacro.

La exposición gitana que promovió Gallego Burín en Granada en 1948, en plena posguerra, tendía a destacar esta condición del gitano granadino. En la Casa de los Tiros, el museo granadinista por excelencia, del que Burín era el auténtico factótum, una sala entera recordaba esta condición entre castiza y mistérica de los gitanos granadinos. Gallego Burín nunca dejaría de ser gitanista, como demostraría con la promoción de la I Exposición Gitana en el Corpus de 1948, exposición centrada en la casa-cueva y las artesanías calés, y en la que estuvieron omnipresentes lógicamente las zambras. Es más, Gallego en su condición de director de la Casa de los Tiros, cargo que heredó del antiflamenquista Valladar, organizaría una sala gitana allá, donde la gitanería chorrojumesca [33] tenía un lugar de honor. Barros y fotos de los gitanos más o menos costumbristas tuvieron su espacio museístico junto a viajeros y próceres locales. Otorgando todos ellos un plus de identidad neocastiza a Granada [34]. Gallego Burín, el antiguo contertulio de Lorca y ahora prócer franquista, creyente firme en el hermetismo castizo que proyectaba desde la Casa de los Tiros sobre toda la ciudad, esgrimirá sobre los gitanos:

“El gitano no es un espectáculo. Por el contrario, es algo que no se da y que hay que buscar y que encontrar, fatigosa y difícilmente. Y, cuando es espectáculo, lo es, precisamente, por una explosión involuntaria de esa interioridad reprimida y ardorosa que guarda cuidadosamente sus secretos, cuyas exactas traducciones, el baile, y el cante, son las notas claves de su alma” [35].

Esta noción mistérica de Gallego sobre lo gitano, cercana en lo formal a la mirada lorquiana, estaba limitada por el neocasticismo del régimen franquista, que él asumía y contribuía a crear y difundir. Del mismo mundo de exaltación gitana participaron en aquel tiempo, si bien con un sentido más crítico, el inglés errante Walter Starkie y el autóctono Cándido Ortiz de Villajos. Pero ambos se enfrentan conscientemente a lo esperpéntico que conlleva el gitanismo en cuanto fenómeno de exteriorización. El primero, Starkie, será consciente de la doble realidad que encierra el flamenco, como toda Andalucía, la de la máscara turística y la de la autenticidad. “Pero, ay, esta encantadora palabra flamenco ha sido también azotada por los representantes de la parodia andaluza y constituye la antítesis del retablo español en la música y el baile” [36]. También adoptará esta actitud contra la máscara el segundo autor: “La muerte de ‘Chorrojumo’ -escribe Ortiz de Villajos en referencia a uno de los corresponsables de aquella farsa- marcó quizás el final de aquel ciclo desorbitado y falso, fantasioso y teatral del costumbrismo gitano referido al Sacromonte, que tanto gustaba a la extravagancia literaria internacional para extraer consecuencias disparatadas, ofensivas casi siempre al todo español” [37]. Aunque Gallego atiende a nociones de misterio y autenticidad, al igual que estos autores, no acaba de quitarles de en medio a los gitanos la “máscara” que les concedió el casticismo. El régimen franquista bloqueaba cualquier capacidad crítica respecto al casticismo que había asumido en su identidad. El casticismo, en buena medida, estaba más cerca de lo flamenco que de lo jondo.

Luis Rosales participa igualmente de estos soterrados debates, sin caer en la trampa castiza: “El cante es un misterio y al misterio sólo podemos acercarnos con respeto” [38]. En ese misterio, lo expresivo jondo juega el papel fundamental, imponiéndose incluso por encima de lo artístico. No considera Rosales en este sentido muy acertado el fandango, más enraizado en el folclore agrario, ya que “las letras al alargarse se distienden, se enfrían, como si se apartaran, o se alejaran, de su centro de gravedad”. “El cante, cuanto más breve, más terne: ésta es la ley”, y eso sólo es potestativo de lo jondo. In extenso razona Rosales a propósito de la “jondura” flamenca:

“En las letras siempre hay un centro de intensidad expresiva. Este centro de intensidad tiene carácter fijo: en las coplas de cuatro versos corresponde al tercero; en las de tres, al segundo. Pues bien, en estos puntos justamente, es donde el cantaor introduce palabras, estribillos y vibratos que alarguen su medida, sacrificando la arquitectura de la estrofa para beneficiar la intensidad del cante (…) Este procedimiento, que es frecuentísimo y procede de la canción popular andaluza, nos enseña dos cosas. La primera es el predominio de lo expresivo sobre lo artístico (…) Y la segunda es que la letra no es un elemento fijo e inmutable: está abierta no sólo a la creación personal, sino a la emoción que tiene el cantaor en un momento determinado, y por ambas razones suele modificarse” [39].

En definitiva, para Rosales la cultura andaluza está marcada por un misterio expresivo cuyos portadores en buena medida son sus gitanos, y cuya esencia reside en el carácter hermético de Andalucía. La distinción andaluza pasaría por lo jondo, como manifestación plena del “llanto”. Los propietarios de lo jondo serían los propios andaluces. Entre ellos, autoconsciente de los valores de su autoctonía, siempre ocupó Luis Rosales su sitial, a pesar de regímenes e ideologías: “Me llamo Luis Rosales, soy poeta y he nacido en Granada”, recordemos, era el sencillo pasaporte esgrimido para acceder a la comprensión emocional de la jondura andaluza. Empero, esa jondura es por siempre local, como quedó claro en la primera parte de este ensayo.

 

NOTAS

[1] González Alcantud, J.A. Deseo y negación de Andalucía. Lo local y la contraposición Oriente / Occidente en la realidad andaluza. Universidad de Granada, 2004. González Alcantud, J.A. La ciudad vórtice. Lo local, lugar fuerte de la memoria en tiempos de errancia. Barcelona, Anthropos, 2005.

[2] Wahnón, Sultana. “Las ideas estéticas de Luis Rosales entre 1934 y 1950”. In: Wahnón, Sultana & Rosales, José Carlos (eds.). Luis Rosales poeta y crítico. Granada, Diputación Provincial, 1997: 132-138.

[3] Ortega y Gasset, José. “Teoría de Andalucía”. In: Revista de Occidente, 1942 (orig.1927).

[4] Wahnón, op.cit., 1997: 133.

[5] Ganivet, Ángel. Antología. Madrid, Ediciones Fe, 1942: 32. Selección y prólogo de Luis Rosales.

[6] De las Cagigas, Isidro. “Apuntaciones para un estudio del regionalismo andaluz” (1914). In: Ruiz Lagos, Manuel. Ensayistas del mediodía. Mentalidades e ideologías autóctonas andaluzas en el periodo de entreguerras. Sevilla, Biblioteca de Cultura Andaluza, 1985: 100.

[7] Véase a propósito de estas derivas: González Alcantud, J.A. El andalucismo de dos notables granadinos: Valladar y Burín. In: González Alcantud, JA & Peinado Santaella, R. G. (eds.) Granada la andaluza. Universidad de Granada. 2008: 183-212.

[8] Díaz de Alda, María del Carmen. Luis Rosales: poesía y verdad. Pamplona, Eunsa, 1997: 34.

[9] Rosales, Luis. “La Andalucía del llanto. Al margen del ‘Romancero gitano’ de Federico García Lorca”. In: Rosales, L. El sentimiento del desengaño en la poesía barroca. Madrid, Eds. de Cultura Hispánica, 1966:233. Publicado con el títuloLa Andalucía del llanto (al margen del Romancero gitano”, en Cruz y Raya. Revista de Afirmación y negación, Madrid, 14 de mayo 1934: 39-70.

[10] Schmitt, Carl. El concepto de lo político. Madrid, Alianza, 1991.

[11] Benn, Golttfried. El yo moderno. Valencia, Pre-textos, 1999.

[12] Rosales, op. cit.,1966: 239.

[13] Ibídem, 1966:240.

[14] Ibídem:241.

[15] Ibídem: 242.

[16] Cernuda, Luis. “Divagación sobre la Andalucía romántica” (1935). In: González Troyano, A. (ed.) Andalucía: cinco miradas críticas y una divagación. Sevilla, Fundación JM Lara, 2003: 197-217.

[17] Ibídem: 213.

[18] Rosales, op.cit.1966:244.

[19] Ibídem: 2 46.

[20] Ibídem: 249.

[21] Caldel Vila, Xelo. “Luis Rosales: Vivir es ver volver”. In: VV.AA. Luis Rosales. El contenido del corazón. Madrid, 2010: 29. Díaz de Alda, op.cit:102-108.

[22] Rosales, opc.it, 1966:234.

[23] Ibídem: 236.

[24] García Lorca, Federico. “Albayzín”. In: Reflejos, mayo-junio 1925.

[25] García Lorca, Federico. “Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos. Un poeta gongorino del siglo XVII”. In: García Lorca, Federico. Conferencias, 1922-1928. Barcelona, RBA, 1996:79. Ed. M. García Posada.

[26] Los dos mejores textos sobre el autor siguen siendo: Gallego Morell, Antonio. Pedro Soto de Rojas. Universidad de Granada, 1948. Fernández Dougnac, José Ignacio. El Paraíso comentado. Granada, Eds. Antonio Ubago, 1992. Véase como complemento: González Alcantud, J.A. “Leyenda literaria y conflicto urbano: el paraíso albaicinero de Soto de Rojas”. In: Piñero Ramírez, Pedro (ed.) Dejar hablar a los textos. Homenaje a Francisco Márquez Villanueva. Universidad de Sevilla, 2005:863-873.

[27] Véase a este respecto: Rodolfo Gil Benumeya. Ni Oriente ni Occidente. El universo visto desde el Albayzín (1930). Universidad de Granada, 1996. Edic. R.Gil Grimau, J.A. González Alcantud. Isidro de las Cagigas. El mirar de la maja. Elogio del Albayzín (1910). Universidad de Granada, 2009. González Alcantud, J.A. “El Albaicín dramático de Rafael López Rienda. Un proyecto detenido por la madrugadora muerte”. In: EntreRíos, 2010, núm. 11-12:111-118. Isaac Muñoz. Morena y trágica. Granada, Comares, 1999. Ed. Amelina Correa.

[28] Así lo manifestó su hija, Ángela Barrios, en una entrevista que le realizamos en el 2009 para el proyecto Memoria Oral de la Alhambra.

[29] Sobre el gitanismo y anti-gitanismo granadinos véase: González Alcantud, J.A. “El gitanismo. Las esencias territoriales entre costumbrismos, neocasticismos y estereotipos”. In: Sauret Guerrero, Teresa (ed.) Usos, costumbres y esencias territoriales. Universidad de Málaga, 2010.59-84.

[30] Rosales, Luis. “Prólogo”. In: Larrea Palacín, Arcadio. El flamenco en su raíz. Sevilla, Signatura, 2001:13.

[31] García Lorca, Federico. “Arquitectura del cante jondo”. In: García Lorca, Federico. Conferencias, 1922-1928. Op.cit:33.

[32] Ibídem: 16.

[33] Referente a Mariano Fernández, alias “Chorrojumo”, autoproclamado “príncipe de los gitanos” sacromontanos, para ganarse el favor de los turistas.

[34] González Alcantud, J.A. “Invención del estilo neocasticista. La Casa de los Tiros de Granada”. In: González Alcantud, J.A. (ed.) Patrimonio y pluralidad. Nuevas direcciones en antropología del patrimonio. Diputación de Granada, 2003: 483-509.

[35] Prólogo de A. Gallego Burín a Ortiz de Villajos, C.G. Gitanos de Granada. La zambra. Granada, 1949.

[36] Starkie, Walter. Don Gitano. Aventuras de un irlandés con su violín en Marruecos, Andalucía y la Mancha. (1944). Granada, Diputación, 1985:147.

[37] Ortiz de Villajos, op.cit.1949: 55.

[38] Rosales, Luis. Esa angustia llamada Andalucía. Madrid, Cinterco, 1987. Prólogo de Manuel Ríos Ruiz. Un parte de este libro apareció ocho años antes en forma de artículo: “El cante y el destino andaluz”, en Nueva Estafeta (Madrid), 9-10, agosto - septiembre 1979: 67-78.

[39] Ibídem: 61.

 

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Monográfico Luis Rosales
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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