En la antesala del “Zaguán”: el soneto “Abril. Primavera mortal” de Luis Rosales

Loretta Frattale

Universidad “Tor Vergata” de Roma
lorefrattale@alice.it


 

 

Resumen: Se somete a análisis el soneto Abril (Primavera mortal) de Luis Rosales, primera versión del famoso Zaguán que introduce en La casa encendida. Publicado por primera vez en 1943, en la revista “Escorial”, el soneto ha quedado al margen del interés de la crítica. La atención de los estudiosos se ha concentrado, hasta ahora, en las versiones sucesivas, incorporadas en obras tan ilustres y llamativas como La casa encendida o Rimas. Aquí se presenta la versión primitiva como una de las primeras y afortunadas modulaciones de una línea temática (muerte - memoria - creación) que progresivamente se afirmará como centro gravitatorio de la entera lírica rosaliana.
Palabras clave: Luis Rosales, Abril, poesía espñola, soneto, Zaguán

Riassunto: Si è analizzato il sonetto Abril (Primavera mortal) di Luis Rosales, prima versione del più noto Zaguán, con cui si apre il poema La casa encendida. Il testo circolò, nella sua versione originaria, tramite la rivista “Escorial”, che lo publicó nel 1943. Le successive versioni, inserite in co-testi di maggior richiamo e visibilità come quello, per l’appunto, de La casa encendida o di Rimas, fecero dimenticare quella primitiva elaborazione, di cui si apprezza ora, qui, il precoce e felice allineamento di motivi quali morte-memoria-creazione che nel tempo si stabilizzeranno come centro di gravitazione dell’intera opera rosaliana.

 

Un rasgo característico de la obra lírica de Rosales, repetidamente destacado por los comentaristas y reconocido por el mismo autor, es su unidad de fondo; su carácter progresivo y al mismo tiempo unitario de obra en marcha, de macro-poema único e interminable que se va haciendo con la vida misma de su autor, con su gradual evolución filosófico-existencial y su maduración poético-crítica. Rafael Conte lo explicó muy bien en su momento, cuando, al abordar el tema de la doble versión de La casa encendida (la de 1949 y la de 1967), tuvo que enfrentarse no sólo con sus dos variantes sino también con los muchos versos repetidos en el mismo poema y en otras creaciones, con temas obsesivamente recurrentes, con «técnicas anunciadas en unos libros que pasan a otros» (Conte 1971: p. 463) llegando a la conclusión de que cabía entender la obra de Rosales como «una obra en marcha», un todo dinámico y congruente, y cada texto (con sus revisiones o nuevas versiones) como parte de un «libro más amplio, más difuso tal vez, que será la obra completa del poeta», marcada - ésta sí - por una «univocidad aplastante» (ibid.). El propio Rosales se veía a sí mismo como autor de muchas obras, la mayoría de ellas «sin terminar» (Rosales 1983: pp. 23-24), pero también, aunque en el fondo es lo mismo, como poeta de un solo libro, cuyas hojas van acumulándose en virtud de una red de correlaciones internas muy sutil y ramificada y de una tan profunda como irresistible fuerza de recíproca atracción.

En esa misma óptica trataremos de analizar, aquí, el soneto Abril. Primavera mortal, que Rosales publicó en 1943, en la revista “Escorial”, y que luego circuló en diferentes versiones -la más famosa de las cuales es la conocida como el Zaguán de La casa encendida- , teniendo en cuenta su resbaladiza ubicación dentro de la obra poética de su autor. Las versiones del soneto hasta ahora conocidas, gracias también a la infatigable labor crítico-editorial desarrollada en estos últimos años por Noemí Montetes-Mairal y Laburta (Rosales 2010), son siete. La estudiosa ha reunido, cotejado y comentado seis de ellas en un ensayo iluminador que constituye la base para nuestras reflexiones (Montetes-Mairal 2010 a). De la séptima, la recogida en Las puertas comunicantes. Primera antología poética de 1976, se limita a señalar que presenta un único e irrelevante cambio respecto a la sexta publicada en el volumen Rimas y La casa encendida de 1971, considerada definitiva. En las sucesivas ediciones del soneto el autor utilizará, en efecto, siempre la versión de 1971, ignorando la de 1976.

Se han propuesto diferentes interpretaciones del soneto, todas muy apropiadas, plausibles, bien inspiradas, desde la de Conte (1971: 439) hasta la más reciente de la misma Montetes-Mairal (2010 a: 69-76), pasando por la de García de la Concha (1992: 845-854), Díaz de Alda (1997: 207-208), José Carlos Rosales (1997: 71-81), Molina García (2004: 48-49), García Máiquez (2005: 18-21) y otros muchos; todas más o menos concordes en identificar las anómalas peripecias del corazón desgarrado que allí se conjeturan con las de un yo liberado “de la esclavitud del momento” y proclive a escisiones ulteriores, posiblemente funcionales a su subyacente personalidad creadora. Todas tienen en muy escasa consideración la primera versión del soneto, publicada en la revista “Escorial”, en 1943, con el título Abril y el subtítulo Primavera mortal, no sólo porque se ha ignorado por mucho tiempo su existencia, sino también porque se la ha juzgado de limitado interés crítico-documental. Todas se centran esencialmente en la tercera versión, la del Zagúan (en sus dos variantes, la de 1949 y la de 1967), y la examinan en su vinculación con un co-texto tan envolvente y fuertemente configurador como el representado por el poema La casa encendida, del que el soneto es prólogo y clave de acceso a la vez.

La misma Montetes-Mairán, a quién se debe la importante recuperación del texto primitivo, se inclina a negarle a esa primera versión una verdadera autonomía compositiva, admitiendo la posibilidad de que haya sido realizada con anterioridad y prescindiendo de los concretos intereses editoriales de la revista. Para la estudiosa, Rosales podría haberle asignado el título Abril «por mero azar de las circunstancias» (Montetes-Mairán 2010 a: 70), ya que éste «no concuerda en absoluto con la temática del mismo» (ibid.: 74); en cuanto al subtítulo (Primavera mortal) opina que «podría haberse añadido» una vez realizada la composición «para justificar de algún modo el título del poema» (ibid.: 74).

Por lo que se refiere a nuestro estudio, centraremos la atención en la versión de 1943, dejando al margen sus más nobles envolturas así como sus futuras variaciones o reelaboraciones y tratándola por lo que es: el primer brote de una inspiración -como siempre en Rosales- profunda y en constante evolución.

El soneto sale a la luz (editorial) en 1943 con un título y un subtítulo bien definidos y una concreta colocación, y su destino no podrá no ser sino el mismo de las demás creaciones rosalianas: el de modularse y re-modularse “machadianamente” en el tiempo, completando y profundizando la “obra”, aquel único libro al que Rosales se dedicó a lo largo de toda su vida.

Nuestro punto de partida es, pues, el 1943. En esa fecha, en el número de noviembre-diciembre de la revista “Escorial” confluyen doce poemas, de distintos autores, dedicados a los meses del año, entre los cuales está incluido el de Rosales. A nuestro poeta le ha tocado el mes de abril, quizás por ser ya autor de un afortunado libro de poemas titulado Abril, publicado ocho años antes, en 1935. Como ocurre con casi todas sus creaciones, Rosales volvió a trabajar intensamente sobre aquello mismos versos en los años 1938-40 para darlos de nuevo a las prensas en 1972, en una nueva versión titulada Segundo Abril, con importantes integraciones e imprecisables correcciones, puesto que, como el mismo admite en el Portal de la obra, solía corregir «hasta en pruebas» (Rosales 1982: 41). Lo cual demuestra que la relación de Rosales con los poemas de Abril, con su temática y trasfondo lírico-emocional, no se dio por concluida en aquel 1935 sino siguió madurando y evolucionando hasta 1972.

El soneto de 1943 también se va a titular Abril -como es natural, considerada su especial colocación- y es acompañado por un subtítulo que se revelará bastante esclarecedor: Primavera mortal. Por “muy alejado” que esté de la poética que Rosales defendía en su primer libro - según oportunamente señala la ya citada Montetes-Mairal (2010 a: 70) - creo que sería impropio desligarlo totalmente de aquella importante y por muchos aspectos fundadora experiencia de creación. Además de la vecindad de los títulos, hay otras correspondencias que ya en un rápido cotejo de los dos textos se nos revelan sin dificultad. Para empezar, la misma forma soneto, muy bien representada también en el libro de 1935; luego, el común trasfondo primaveral con su tradicional carga simbólica de estado naciente y tiempo mítico del amor; finalmente la condición “temblorosa” [1] de los universos representados, avivada por una misma indómita «memoria de la sangre» (Rosales 1982: 22-23) [2]. Aún más importantes son, quizá, los contrastes: al trasfondo primaveral-amoroso del poema le corresponde, en el soneto, uno primaveral-mortífero; al tono jubiloso, uno luctuoso; al temblor globalmente anhelante uno esencialmente demoledor y apenas, pero sólo al final, esperanzador.

Estamos frente a una nueva creación, eso es cierto, pero surgida del recuerdo de la otra, que ha funcionado como estímulo o, según los puntos de vista, como revulsivo, o bien como piedra de toque, para marcar nuevos derroteros. Entre el poema y el soneto, no lo olvidemos, median ocho años en los que se interponen experiencias fundamentales y determinantes para la maduración y la sensibilidad -también creadora- del poeta, algunas dolorosas y cruciales, como la muerte casi simultánea de sus padres, otras terribles y de impacto transversal (desde lo personal a lo político, a lo social, a lo religioso), como la guerra civil, oficialmente terminada cuatro años antes y exactamente el 1 de abril. El poeta ha abandonado ya definitivamente el lirismo esteticista, exaltado, trascendente, de los años anteriores para encaminar su poesía hacia cauces más humano-narrativos, hacia lo elegíaco, lo vivido, los recuerdos, lo pasado. Será conveniente tener esto en cuenta para advertir el exacto sentido del soneto que nos ocupa. He aquí el texto [3]:

Abril
Primavera mortal (1943)

Si el corazón perdiera su cimiento
y vibraran la tierra y la madera
del bosque de la sangre, y se sintiera
la carne propia en leve movimiento
total, como un alud que avanza lento
borrando en cada paso una frontera,
y fuese una luz fija la ceguera,
y entre el mirar y el ver quedara el viento,
y formasen los muertos que más amas
un bosque bajo el mar, con dioses mudos,
con troncos que acrecientan su congoja
ya, para siempre, en soledad desnudos…
y volase un enjambre entre las ramas
donde puso el temblor la primera hoja….

Si el título evoca un determinado mes del año, que coincide con la plenitud de la primavera - estación de los amores y de las incontenibles floraciones que ya fue metáfora, en el libro de 1935, de la pasión juvenil del autor - el subtítulo remite, por contraste, considerada la peculiar calificación (“mortal”) que en él se atribuye a esa misma estación, a contingencias infaustas o luctuosas. Una veloz mirada de conjunto al desarrollo verbal del soneto y un aún más rápido análisis del vocabulario nos llevan a ver que predomina un léxico alusivo a ámbitos oscuros (borrando, ceguera, bajo el mar), carnales/corporales (corazón, carne, sangre, mudos, desnudos) y funestos (alud, muertos, congoja).

El soneto modula, además, desde el primer verso, una serie de hipótesis o suposiciones, a la manera del clásico soneto “condicional”, capturando la atención del lector con la elaboración metafórica de un escenario especialmente sangriento y mortífero, aunque presentado como hipotético: un misterioso bosque de la sangre y otro paralelo, hundido en el mar, habitado por los muertos más queridos y mudas divinidades, sumergido en una difusa atmósfera de angustia y muerte.

Si el corazón perdiera su cimiento         1
y vibraran la tierra y la madera                2
del bosque de la sangre, y se sintiera      3
la carne propia en leve movimiento        4
total, como un alud que avanza lento       5
borrando en cada paso una frontera,        6

Lo que en él se conjetura es que, por efecto de la improvisa ruptura de los lazos que unen el corazón (del propio poeta, el de cada cual, el de un solo sujeto o el de toda una comunidad) a su natural cimiento (tal vez el cuerpo, tal vez la razón, tal vez el espíritu, tal vez el alma, tal vez el tiempo o el espacio…), la carne también (la humana sustancia sensible) se escapa del control y una potencial tensión disgregadora, en el mismo tiempo leve y radical (total), se propaga por todo el cuerpo borrando, como un alud incomprensiblemente lento pero inexorable en su acción aniquiladora [4], barreras y fronteras (entre ¿la vida y la muerte? ¿el presente y el pasado? ¿la razón y el sentimiento?¿el cuerpo y el espíritu? ¿lo racional y lo irracional? ¿Lo exterior y lo interior? ¿lo sensible y lo inteligible?¿ el mirar y el ver?…).

Una vez descompuesto el mecanismo del corazón - ese motor del “yo” en su relación con el mundo exterior e interior - se ahonda en un mundo “otro”, pasando por diferentes estratos (carne, sangre, linfa vital…) y estadios (desde el carnal al sanguíneo, al anímico). Los tres encabalgamientos que se dan en estos primeros seis versos del soneto (la madera/del bosque; se sintiera/la carne; en leve movimiento/total) dan cuenta de lo irregular, lo perturbador, lo difícil que es, para el poeta, el avanzar en ese tan peculiar como hipotético (o ficticio) trance existencial.

Hasta aquí se ha desplegado ante el lector una serie de imagenes desoladoras y/o amenazadoras (el bosque de la sangre o el alud) y de hipótesis dramáticas, desde el mismo desgajamiento de los lazos que unen el corazón a su indefinido cimiento, hasta el avance aniquilador del alud. Con el verso 7 algo cambia en el ritmo y en la visión:

y fuese una luz fija la ceguera,                        7
y entre el mirar y el ver quedara el viento,     8
y formasen los muertos que más amas           9
un bosque bajo el mar, con dioses mudos,   10
con troncos que acrecientas su congoja       11
ya, para siempre, en soledad desnudos…     12
y volase un enjambre entre las ramas            13
donde puso el temblor la primer hoja…       14

Por lo que se refiere al ritmo, se destaca la sustitución de la terminación del imperfecto del subjuntivo en -ra con la en -ese (fuese), que se reitera en los vv. 9 y 13 (formasen, volasen). Una sustitución inesperada e inmotivada desde el punto de vista del significado, pero quizás no desde un plano fono-simbólico, marcando un salto que no es sólo fonético (de un contexto consonántico líquido a otro constrictivo y sonoro, semejante al silbo del viento que está a punto de irrumpir) sino de dirección (a partir de ahora se procederá a ciegas). En cuanto a la visión, llama la atención la anómala irrupción de una luz paradójicamente identificada con la “ceguera”, cuya fuerza arrolladora y al mismo tiempo reveladora se hace ostensible y palpable por la ya aludida acción inminente del “viento”.

Tanto la “ceguera” (compatible sea con la oscuridad del camino, sea con la mirada interior activada en ese problemático tránsito de lo superficial a lo eclipsado) como el “viento” (elemento natural ingobernable, variable, irresistible para la vista, pero también soplo vital, fuerza que impulsa a la acción) son imágenes ambivalentes, perfectamente funcionales en la lógica bisémica, conjetural, que sustenta la composición en su totalidad. En esa dramática y contrastada progresión apuntan hacia un nuevo camino, no sabemos si más oscuro o más espiritual: a un mundo otro, reino de lo desconocido, donde late el ser. Un mundo situado más allá o más adentro de lo corpóreo, de la carne, de sus venas, de ese “bosque de la sangre” cuya “tierra y madera”, de improviso, se han puesto a temblar. Un mundo con otro “bosque”, esta vez hundido “bajo el mar”, aún más remoto, oscuro y funestamente familiar, dónde amor y muerte se funden (en los muertos más amados que lo habitan) generando el primer acto vital: un vuelo de abejas (expresión de animación, vida, movimiento vertical) entre aquellas ramas «donde el temblor puso la primer hoja». El inicial sacudimiento cardíaco-corporal se ha convertido en impulso creador, produciendo su primer fruto, la hoja. Es ésa la primera señal de una primavera que en fin brota y resurge, como Perséfone, desde su trasfondo mortal.

Es posible que la memoria aún viva de la tragedia de la guerra civil planee con su densa sombra de dolor y pasión sobre este oscuro bosque rosaliano: bosque mudo, casi sin vida, lleno de árboles y troncos que nos recuerdan cuerpos, vidas truncadas, divinidades destronadas (dioses mudos, ídolos, ideologías), muertos; aquellos mismos muertos que ya en una conmovedora elegía, La voz de los muertos, compuesta por Rosales durante el conflicto (1936-1937) y ya perfectamente de-construida, en sus más oblicuas y dinámicas significaciones, por Carmen Díaz de Alda (1997: 102-108), «no descansan ni conocen su tumba» y tienen «toda la mar de España por sepultura y gloria» (Rosales 1982: 94). Allí Rosales evocaba y convocaba, en plena guerra civil, a los muertos, para que convergieran todos, anónimos y sin distinciones, con su «sangre/quieta, amante y vacía ya para siempre sola», hacia el «corazón del hombre»:

vendrán todos los muertos al corazón del hombre,
vendrán a recordarnos la vida que tenemos,
la muerte que ganaron en penitencia súbita,
cansados de su cuerpo vendrán y con la sangre
quieta, amante y vacía ya para siempre sola.

Aquí nos los muestra, como en la elegía, «para siempre, en soledad desnudos…» pero ya flotando en las aguas profundas del corazón. La analogía entre los sintagmas «con la sangre vacía ya para siempre sola» (sacado de la elegía) y «para siempre, en soledad desnudos…» (procedente del soneto), ambos referibles a los muertos (a la sangre de los muertos, por mayor exactitud, en el primer caso, y a los muertos tout court en el segundo), junto con la imagen del mar-sepulcro, común a las dos composiciones, sugieren posibles conexiones no sólo entre los dos textos sino también entre sus respectivos contextos.

Parece improbable que tanto el poeta como el lector de aquel último número de la revista “Escorial” de 1943 hayan podido referirse a ambos escenarios -el apocalíptico y mortífero desdibujado en el soneto y el de una España diezmada y destrozada que se les depara cotidianamente frente a sus ojos- sin asociarlos ni ponerlos en comunicación. Titulo (Abril) y subtítulo (Primavera mortal) resultarían, además, aún más conformes con el contenido del soneto, pudiéndose identificar, esa primavera mortal, no sólo con su arquetipo universal (el mito de una primavera que resurge periódicamente desde los ínferos o mundo de los muertos) sino con la concreta resurrección de una España que desde aquel 1 de abril de 1939 en que terminó el largo y penoso invierno-infierno de la guerra seguía esperando a su Perséfone, a su primavera mortal, para renacer [5].

Aunque fuera así, y me inclino a creer que algo -quizá mucho- de ello ha precipitado y descansa realmente en las aguas profundas de esta primera versión del soneto rosaliano, habríamos dado apenas un paso más hacia la esencial y compleja significación de la composición, cuya especial modalidad de dicción y cuya peculiar versatilidad temática nos obligan a recorrer vías de acceso distintas, aunque paralelas, a la apenas trazada.

Ahondemos, pues, en la especial estructuración métrico-formal del soneto, en los vocablos y conceptos que en ésta se modulan.

Los versos van encadenando sutilmente imágenes y palabras, en la forma específica del soneto condicional, pero con una significativa alteración: a la prótasis, en la que se formulan la diferentes hipótesis (desde la inicial: Si el corazón perdiera su cimiento hasta la final: y volase un enjambre entre la ramas) no corresponde ningún apódosis.

En el soneto condicional clásico la argumentación suele articularse en tres momentos: presentación de una conjetura o suposición, descripción y argumentación de los efectos producidos en el caso en que la suposición inicial fuera aceptada como real, y cierre o remate final en forma de conclusión ingeniosa. Aquí las hipótesis se suceden y se encadenan, una tras otra, hasta el último verso del último terceto, dejando aparentemente inconcluso o abierto no sólo el escenario sino el soneto mismo, con sus puntos suspensivos al final. Esta anomalía permite sospechar desde un principio que el mundo conjeturado en el poema no está rigurosamente sujeto a concretas condiciones espacio-temporales, sino es más bien (o también) proyección del impulso imaginativo y visionario de su autor, que se ha situado intencionadamente entre dos frentes, el de la vida (lo humano-real, lo infrahumano-cordial) y el de la creación (lo hipotético, lo onírico, lo ficticio). En virtud de su común ligazón con la esfera psíquica, con el estrato psicológico más profundo del sujeto creador, vida y poesía tienden, en estos versos, a confundirse, perdiendo (como el corazón del soneto separado de su cimiento) cualquier connotación personal o histórico-referencial.

Una atmósfera de ensoñación y lírico fingimiento se desprende y se expande así por el poema, involucrando al mismo sujeto enunciador. El poeta no deja en sus versos ninguna marca de primera persona y una sola de segunda, optando por un decidido distanciamiento de lo subjetivo hacia lo impersonal. Ese único “tú”, que aparece al final del primer verso del primer terceto (amas), aunque vinculado -como en el anterior Abril- a la experiencia y expresión del amor, no se refiere aquí a ningún sujeto concreto, a no ser el anónimo interlocutor con el cual pueden identificarse tanto el sujeto enunciador, como el lector/receptor o el poeta mismo. Las marcas de esta doble faceta -apelación a una no bien identificable segunda persona e impersonalidad difusa -aseguran en cambio al soneto, y quizá lo refuerzan, aquel carácter de introspección propio del género.

Coincida o no con el mundo real, el oscuro horizonte que se despliega ante el lector debe considerarse parte o reflejo del mundo interior, psíquico, del poeta. Es su realidad, aunque misteriosa, una realidad fingida por convención, planteada a partir del lenguaje, fundada en recuerdos, suposiciones, comparaciones, pero también extraordinariamente viva, pulsante, “humana”. Es su poesía. Así viaja Rosales entre las contrastantes corrientes poético-estéticas de esos primeros años de posguerra, según confirman dos valiosos estudiosos de su escritura poética como Xelo Candel Vila (2002: 13-14) y Gabriele Morelli (2010: 41-45): a velas desplegadas hacia lo humano-existencial pero teniendo siempre y simultáneamente bien a la vista, según unos típicos desvíos debidos a su subterránea e inextinguible vocación surrealista, lo infrahumano-cordial.

Cabe también evidenciar que la cadena verbo-temporal en la que se sustenta el desarrollo lírico del soneto, toda hipotética y subjuntiva, presenta cuatro quiebras, cuatro momentos de temporalidad cierta e indicativa: el alud que “avanza” (v. 5); el nunca identificado “tú” que “ama” a sus muertos (v.7: «los muertos que más amas»); los troncos que «acrecientan su congoja» (v. 11); el temblor que “puso” entre las ramas « la primer hoja»« (v. 14). En un escenario, donde todo se presenta como pura conjetura, la devastación, la muerte, la angustia, la resurrección emergen como las únicas realidades ciertas, estructurándose como eje temático del poema. El cierre del soneto, con la elección del tiempo pasado “puso”, sugiere, además, que el “temblor” hizo posible aquel brote hace tiempo, tal vez desde el instante mismo en que se dio el desgarrón inicial, y que no asistiríamos a ningún vuelo de abejas si ese temblor no hubiera “puesto” antes, entre las ramas, una esperanzadora “primer hoja”. Entre temblor y rebrote se establece, pues, una correlación muy estricta y simultánea: el temblor provocado por la separación o alejamiento del corazón de su propio cimiento, además de perturbar sangre, carne, luz y aire, hace brotar (“pone”) “la primer hoja”, indispensable reclamo para que un enjambre vuelva a aletear entre el ramaje del bosque.

Pero ¿qué temblor es ese y cómo, por qué y en qué modo puede afectar al corazón? ¿Sobre qué cimiento quedaría anclado el corazón si algo, algún supuesto accidente, no le despegara de él? ¿Y cómo calificar a ese accidente del que depende el arranque mismo del soneto?

Es absolutamente necesario, a esta altura de nuestro comentario, descifrar con la mayor claridad posible la carga simbólica de las imágenes y/o polaridades que enmarcan y delimitan el poema por arriba y por abajo, condicionando sensiblemente su ideación y elaboración. Me refiero a la polaridad corazón-cimiento que abre la composición y a la de temblor-hoja con la que se cierra. En ninguna de las sucesivas versiones del soneto se registran cambios, ni siquiera mínimas variaciones, a nivel de íncipit o de cierre. Las modificaciones introducidas en el tiempo atañen al cuerpo del poema, nunca a los versos iniciales o finales. La idea de un corazón desgajado y de un temblor difuso en todo el organismo que al final se esfuma en las vibraciones aladas de un enjambre, debió de ser básica en la gestación del poema. Volvamos, pues, con mayor empeño y firmeza hermenéutica al íncipit de soneto (Si el corazón perdiera su cimiento), y a sus sutiles pero directas conexiones con el dístico final (y volase un enjambre entre las ramas/ donde puso el temblor la primer hoja).

Para captar la hondura y la riqueza del poderoso simbolismo rosaliano no se puede prescindir de los diferentes planos en los que se articula, para el mismo poeta, la significación en poesía (del literal-referencial al metafórico, del físico al metafísico, del histórico al intrahistórico o substrato psíquico, según el mismo Rosales indica en numerosas intervenciones teórico-críticas sobre simbolismo y significación, a partir de su primera aproximación al tema representada por el ensayo Algunas consideraciones sobre el lenguaje. Apuntes para una poética, de 1947, hasta sus sucesivas elaboraciones de 1960, 1978, 1987 [6]). El soneto mismo apunta a mundos distintos y paralelos: el del “bosque de la sangre” y el del “bosque bajo el mar”, proyección de una polaridad y fluidez de perspectivas y contenidos coherente con el desarrollo de la entera composición.

Además de ser el universal receptáculo del sentir humano y centro en el que confluye toda la actividad del espíritu -connotaciones, ésas, que le acreditan como símbolo tópico en muchas literaturas y sistemas filosóficos- el corazón es un órgano vital, quizás el órgano vital por excelencia. Si nos movemos en un plano estrictamente literal, físico e histórico, el cimiento al que alude el poema no puede ser otra cosa sino la vida misma, es decir el organismo viviente y pensante que la incorpora, aquel humanísimo ser dotado de cuerpo y mente, cuya acción el corazón impulsa y determina. Los dos escenarios silvestres, frondosos, intricados, representados en el poema reproducen, de hecho, casi literalmente ya las ramificaciones sanguinolentas que median entre corazón y cuerpo (el bosque de la sangre), ya aquel lugar eclipsado, intricado y de difícil acceso que es el substrato psíquico o anímico, individual o colectivo, subyacente en la mente humana o en la conciencia (el bosque bajo el mar). El texto alude también a la posibilidad de que, por un no bien definido accidente físico o mental el corazón pierda o se aleje de su cimiento, rompiendo su unidad anímico-corporal.

Proyectadas hacia otros planos (desde lo intrahistórico al metafísico), estas mismas imágenes (“corazón”, “cimiento”, “temblor” “bosque de la sangre”, “bosque bajo el mar”) se abren a universos dinámicos de significación, conjugándose y enredándose con la sutil e intricada urdimbre poético-existencial rosaliana. El corazón ya no es mero órgano o entraña palpitante sino imagen dialéctica en la que convergen y se patentizan las instancias y las pulsiones más profundas y radicales del ser, aquel núcleo magmático de experiencias psíquico-sensoriales, humano-existenciales e infrahumano-cordiales, que el propio Rosales, el Rosales estudioso de las teorías lingüísticas y filósofo del lenguaje que conocemos a partir de sus ensayos sobre simbolismo y significación de los años 40, veía reflejarse integralmente en la palabra y, con intensidad y tensión especiales, en la palabra poética.

Lo que Rosales inscribe en el cuerpo del soneto, en las cavidades interiores del corazón allí representado, entre sus pliegues más recónditos, entre las ramas de los árboles y troncos carcomidos que lo habitan, ya no es su vida ni su “circunstancia vital” sino el sedimento esencial y volátil de una memoria profunda, proustianamente involuntaria [7] y, si no colectiva, tendencialmente impersonal. Los muertos allí aludidos pueden coincidir con los de su misma familia y/o con los de la entera comunidad. Pueden identificarse con personas concretas pero también con seres anónimos, aunque por alguna razón ejemplares. Puede, el mismo temblor, remitir al sacro sacudimiento de la tierra, provocado por la muerte de Cristo en la Cruz, que hizo posible la Resurrección, o anclarse a su más cierta y concreta dimensión terrenal para representar cualquier estado primaveral de febril creación-regeneración. «Sobre la faz del corazón», «al borde del recuerdo» - advierte Rosales en un texto muy poco anterior al soneto (La belleza del cielo, 1942), sección de un libro (El contenido del corazón) que él mismo consideró fundamental para la definición de su estilo personal y de su imaginario poético - todo es posible, todo tiembla y aletea en función de una ideal conjunción entre lo “enaltecido” y lo “inerte” que religiosamente transforme en nueva vida lo muerto, en flores las ramas secas, en recuerdo lo olvidado.

Conviene transcribir por entero los pasajes del texto arriba citado porque nos ayudan a esclarecer la significación esencial y última del soneto:

TODAS las cosas tienen un instante de intersección con nuestra alma. Sólo entonces las poseemos, sólo entonces las conocemos verdaderamente […] Al revivirlas y, ay!, al intentar recordarlas, también, cuantas más razones añadimos a su evidencia, más empequeñecemos su revelación […]Nadie ha logrado contemplar un recuerdo en el instante justo de su nacimiento. Pero, a veces, no comprendemos la belleza del cielo sino al mirarlo reflejado en un estanque.[…] (Rosales 2010: p. 601-602)

Sí, a veces caminamos y caminamos en una tarde tranquila […] Quizás no hemos notado el cielo puro en el instante en el que se quiebra el mediodía en la frescura de la tarde y es como si la luz se humedeciera. Y sin motivo alguno nos detuvimos al borde de una fuente […].Y allí, precisamente allí, sobra la faz del agua, vemos el cielo reflejado inesperadamente y comprendemos su hermosura. De pronto, no ya al ver, sólo el mirar es un milagro. Y entonces levantamos los ojos campeadores, agradecidos, empañados. Ahora la gratitud del alma, puesta sobre los ojos, les resta certidumbre, les induce a ceguera.

Sí, a veces, también, caminamos y caminamos en la vida sin sentir que las alas del ángel nos alegran la soledad. Quizás en la medida en que es más honda, más generosa, la compañía se nos convierte más en soledad. Entonces no comprendemos que vivimos, no comprendemos la dolorosa belleza de la vida. Pero de pronto nos detenemos al borde del recuerdo, sobre la faz del corazón, y sentimos como el rumor de un vuelo en torno nuestro. Son las alas que van uniendo y entrelazando, durante toda nuestra vida, lo enaltecido con lo inerte. Las sentimos como un vuelo de abejas vivas, conciliadoras. Y todas las cosas encerradas y reflejadas en nuestro corazón empiezan a dar flor […] (Ibid: pp.602-603).

De la larga cita, en la que se evidencian en letra bastardilla las expresiones más cercanas, por contenido y dicción, a las plasmadas en función del soneto, se confirma que el rumor del vuelo de las abejas y el rebrotar de la hoja del remate final responden a unas ideas ya perfectamente elaboradas por el autor en torno a su propio proceso inspirador y que apuntan hacia una definición del mismo como experiencia a un tiempo rememorativa y creativa, no pudiéndose, para Rosales, separar el recuerdo de la palabra y confluyendo, el uno junto con la otra, hacia una misma experiencia de ideación.

Algunas coincidencias más, como la alusión a la ceguera, al agua, a la dialéctica entre el mirar y el ver, permiten ulteriores y más concretas conexiones entre los dos escritos, como, por ejemplo, la común vinculación de sus respectivos contenidos a una dimensión anímica o psíquica profunda y la puesta en tensión -gracias al temblor inicial y a su perpetuación en el vibrante vuelo de las abejas- de los diferentes planos (lo inerte y lo enaltecido, lo vivido y lo recordado, lo visible y lo invisible, lo sensible y lo inteligible) por los que avanzan, y no sólo en poesía, memoria y creación. La improvisa e ingobernable irrupción del recuerdo («Nadie ha logrado contemplar un recuerdo en el instante justo de su nacimiento») quebranta la unidad espacio-temporal del sujeto, permitiendo que el pasado, lo vivido y lo muerto, lo imaginado o lo increado, rebroten y se concreten en aquella “primer hoja” del soneto así como en la misma “hoja” en la que el soneto se escribe. Nadie, afirma Rosales, logra «contemplar un recuerdo en el instante justo de su nacimiento, pero el poeta sabe cómo puede “interceptarlo” tanto desde la superficie reflectante de un estanque como desde la líquida, inestable, fronteriza superficie -entre tierra y cielo- de su alma (« TODAS las cosas tienen un instante de intersección con nuestra alma. Sólo entonces las poseemos, sólo entonces las conocemos verdaderamente»).

La centralidad de la memoria en el proceso de la creación, por su acción mediadora entre vida y poesía, experiencia sensorial y expresión, impulso original y palabra, es defendida, además, por Rosales, en aquellos mismos años, en el ya mencionado ensayo sobre lenguaje y poesía de 1947 (Algunas consideraciones sobre el lenguaje), en el que viajan figuras y conceptos ya contemplados en el soneto; entre ellos, la imagen de la palabra desprendiéndose «como una hoja del árbol del recuerdo» (Rosales 1947: 50), o la idea de que es la rememoración y no la ideación «la materia prima de la acción simbólica» (ibid.).

De todo lo anterior podemos sacar algunas conclusiones. La primavera mortal a la que alude el título del soneto, en su versión de 1943, es la memoria. Es ella la primavera del alma, de nuestro oscuro e indomable mundo interior. Como su arquetipo (Perséfone) es mortal: vive en los ínferos, o mundo de los muertos, de lo ya vivido y pasado. Desde allí resurge periódicamente a través del recuerdo (“la primer hoja”), provocando un difuso temblor que se repercute en los diferentes estratos psicofísicos que atraviesa, desde los abismos de la conciencia o umbral del inconsciente, con su bosque hundido bajo el mar, oscuro y olvidado, hasta el bosque de la sangre, o mundo del puro instinto y de las más salvajes y carnales voliciones, hasta la superficie “ideal” por donde vuelan las abejas y con ellas la humana imaginación, la poesía, la creación.

De ahí que en el soneto se tienden puentes de unión y ejes de simbolización entre el corazón como órgano corporal, carnal, vital y el corazón como centro espiritual, ideal, fulcro integrador de las diferentes pulsiones humanas; entre el cimiento como linfa vital o tensión racional y el cimiento como más abstracta unidad espacio-temporal; entre el bosque como territorio de los deseos, instintos, voliciones individuales y el bosque como territorio olvidado de la vida colectiva pretérita sumergido en las aguas mortales de la historia; entre el temblor como señal de devastación, destrucción y muerte y el temblor como tensión regeneradora, transformadora y vital; entre las abejas como formas animales mínimas, dinámicas, operosas, y las abejas como entidades aladas, poéticas, espirituales. Todo se subsume en la imagen abarcadora de una memoria nunca explícitamente invocada sino eficazmente ejemplarizada por el trasfondo ramificado de vivencias, muerte, olvidos y sus superiores rebrotes poético-primaverales allí desdibujados.

Apenas dos años más tarde, en 1945, Rosales propondrá el mismo escenario en un poema que se titula El desvivir del corazón. No nos es dado conocer su fecha de composición, que podría remontarse a unos años anteriores. El autor lo publica en “Escorial” como anticipación del libro Rimas, que dará a la imprenta por primera vez en 1951. En él se hallan versos como éstos que transcribo:

[…] Sí, pero ¿hacia dónde
me llevará tu mano, compañero?
compañero del alma que desvives,
llevándola volviendo
como un bosque hacia el mar que la cubriera
borrando el sol con su bautismo ciego.
La fronda estremecida, bajo el agua
se quiebra; un viento quieto
va gastando en las hojas la hermosura
que aún era alegre ayer; los troncos viejos,
innumerables sucesivos,
se ocultan bajo el lento
movimiento mortal del agua viva
-del pie que al caminar borra el sendero-
y se borran mis huellas en el alma
llevándola volviendo
hacia nacer, hacia dejar soñando
ya en la mano de Dios cuanto fue nuestro […].

¿cuándo podré decir que hemos vividos
la misma vida, corazón, si ciego
siempre pierdes el tino
cuando la luz deslumbra tu misterio;
y quiebras en mis ojos la mirada
con un desprendimiento,
con un temblor de tierra interno y loco
que arrastra, vida y alma, sangre adentro,
allá, hacia el corazón, que desvaría
confundiendo hoja y mar, camino y cielo? (Rosales 2010: pp. 433-434)

Las mismas imágenes del soneto de 1943 (el corazón, el bosque bajo el mar, los troncos viejos y silenciosos, hoja y frondas, temblor, sangre) se insertan en este poema para definir un universo, el de la vida humana, perfectamente paralelo y especular al de la muerte, resistente a perspectivas sublimadoras y ajeno a esperanzas regeneradoras. Ninguna primavera, ningún rebrote, ningún vuelo de abejas quiebran la plúmbea atmósfera en la que poema y universo están hundidos. El sujeto enunciador, mucho más presente que en el texto de 1943, apostrofa a su propio corazón, preguntándole (retóricamente, diríamos) a dónde le llevará. Recurre a una prosopopeya que le permite dirigirse a sí mismo como a algo o alguien distinto y separado de sí, pero muy próximo a su propia identidad. El corazón es su alma gemela (“compañero del alma”) que se desvive mientras le acompaña en su destino mortal.

El bosque hundido bajo el mar está, aquí, aún más cargado de muerte respecto al del soneto, con sus árboles, frondas, troncos arrastrados por el lento movimiento de un agua que es, sí, “viva” pero que también fluye -inexorablemente- hacia playas y riberas mortales. El viejo motivo del “mar-muerte”, metáfora del tiempo que todo lo sumerge con sus aguas mortales, domina sobre cualquier otra variación temática, sin dejar espacio a rebrotes primaverales ni a otras formas o posibilidades de resurrección. El poeta dialoga con su propio corazón tratando de definir su “contenido” y su destino mortal. Es el tema del momento, aunque seguirá elaborándolo a lo largo de toda su vida. Rosales está ahora más que nunca metido en él y la trilogía compuesta por El contenido del corazón, la casa encendida, Rimas, cuyos respectivos núcleos germinales se remontan a esos mismos años, no hace sino registrar su centralidad y su progresiva evolución a lo largo de la entera parábola creadora recorrida por el autor.

Lo que aquí importa destacar, sin embargo, es el cambio de perspectiva sobre el humano vivir y desvivir que Rosales impone al soneto desde su primera versión, al enlazar tan sutilmente, pero también tan cabalmente, el tema de la muerte con el de la memoria y el de la creación. El texto de 1943 se nos revela así, y bajo diferentes puntos de vista, como una de las primeras afortunadísimas reverberaciones de aquel eje temático (muerte - memoria - creación) que rápidamente se afirmaría como el centro gravitatorio de la entera obra rosaliana. Las versiones que seguirán a la de 1943 no harán sino vehicular esa misma línea temática y su correlativo ámbito de visión, a las experiencias de creación en las que serán incorporadas, adaptándose a los cambios de perspectiva que su autor maduraría en las diferentes etapas de su evolución poético-filosófica.

La riqueza, la hondura, la amplitud de formas y contenidos que el soneto sabrá reverberar a lo largo de su viaje por (y con) la obra rosaliana, ella misma “en marcha” (como recordamos al principio), han sido amplia y sagazmente comentados por Noemí Maitete-Mairán en el ensayo sobre las seis variantes (2010 a) y en su docta introducción a la reciente edición de la trilogía La casa encendida, Rimas, El contenido del corazón (2010 b) ya tantas veces citados. Aquí nos hemos limitado a recordar que todo comenzó con aquella primera versión de 1943 y a dar apropiado realce, con los forzosamente inapropiados instrumentos filológicos a nuestro alcance, a aquel refinado tejido poético-verbal que constituye la materia prima, preciosa e inalterable, de uno de los más intensos sonetos de la lírica española contemporánea.

 

NOTAS

[1] Rafael Lapesa hace especial hincapié en la “condición temblorosa” del universo representado en Abril (1971), 369.

[2] Nos referimos al poema Memoria de la sangre, publicado en Abril (Rosales 1982: 22-23), cuyo íncipit (“COMO UNA OLA QUE NOS DIERA EL NIVEL DE TU CORAZÓN, LA RISA TE SORPRENDE LOS LABIOS Y LOS OJOS…”) y cuya referencia a la “oscura presencia de sangre decidida” en los ojos de la amada, son testimonios de la persistencia de algunas imágenes clave en la entera producción lírica rosaliana.

[3] Se transcribe la versión reproducida en el ensayo de Noemí Montetes-Mairal (2010 a).

[4] Podría conjeturarse que en término alud confluyan, por contaminación fonético-metonímica, sea la imagen canónica del evento catastrófico natural, sea la del ataúd, caja donde aloja el muerto para que sea enterrado y que, por eso, se acompaña lentamente en los funerales.

[5] El 1 de abril de 1939 el Cuartel General del Generalísimo (Estado Mayor) difundió ese “último parte” de la guerra civil española: «En el día de hoy, cautivo y desarmado el Ejército Rojo, han alcanzado las tropas nacionales sus últimos objetivos militares. La guerra ha terminado. Burgos, 1º de abril de 1939, año de la victoria. El Generalísimo. Fdo. Francisco Franco Bahamonde» (Díaz-Plaja, Fernando 1973: 627).

[6] Se remite, en especial modo, a la 2 y 3 secciones de Algunas consideraciones sobre el lenguaje. Apuntes para una poética, respectivamente dedicadas a “Los caracteres esenciales de la palabra” (narrativo, fluido, simultáneo, histórico) y a “Los caracteres esenciales del simbolismo” (dialéctico, íntimo, intra-lingüístico, trascendente) (Rosales 1947: 39-71). Rosales seguirá razonando sobre esos mismos temas y elaborando una propia teoría sobre la naturaleza del lenguaje poético en El lenguaje poético americano de 1966 (1997: 282-293), en Simbolismo y significación de 1978 (ibid.: 219-265) y en La poesía y el tono poético de 1987 (ibid.: 266-281).

[7] Para una más argumentada definición de la especial calidad de la memoria rosaliana y su relación con la “involuntaria” proustiana se remite al ensayo de Pilar Gómez Bedate (1990).

 

BIBLIOGRAFIA

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Diaz-Plaja, Fernando (1973): La guerra de España en sus documentos. Plaza Janés, Barcelona-Espluga de Llobregat.

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Rosales, Luis (2010): La casa encendida. Rimas. El contenido del corazón, Cátedra. Madrid.

Rosales, Luis: “Apuntes biográficos”, Anthtropos. Boletín de información y documentación, 1983, 25 Extraordinario - 3, pp. 21-26.

 

Monográfico Luis Rosales
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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