Álbum personal: Los retratos de escritores y artistas de Luis Rosales

María A. Salgado

The University of North Carolina at Chapel Hill
masal@email.unc.edu


 

   
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Resumen: El retrato personal y el comentario crítico se complementan en muchas de las semblanzas de escritores y artistas ideadas a partir de las últimas décadas del XIX y primera parte del XX. Este ensayo estudia la particular fusión de estos dos géneros en varias semblanzas personales y en comentarios críticos escritos por Luis Rosales sobre autores amigos.
Palabras clave:Luis Rosales, poesía española siglo XX, retrato literario, crítica literaria, crítica de arte.

Abstract. Personal portraits and critical commentary have been integrated into many writers and artists’ portrayals imagined during the last decades of the XIXth century and first part of the XXth. This essay studies the particular fusion of these two genres in several of Luis Rosales’s personal portraits and critical commentaries on his artist friends.
Key Words: Twentieth-Century literature, literary portrait, literary criticism, art criticism.

 

“Autobiografía”

                  COMO EL NÁUFRAGO METÓDICO QUE CONTASE LAS OLAS
QUE LE BASTAN PARA MORIR;
y las contase, y las volviese a contar, para evitar errores,
hasta la última,
hasta aquella que tiene la estatura de un niño y le cubre la frente
así he vivido yo con una vaga prudencia de caballo de cartón en el baño,
sabiendo que jamás me he equivocado en nada,
sino en las cosas que yo más quería. (OC, I, 247)

La pluralidad representacional del retrato literario es innegable. Luis Rosales lo prueba una y otra vez en las distintivas y lúcidas semblanzas propias y ajenas que registra su obra, y en las que revela en íntimos detalles el panorama artístico de su época.[1] La diversidad y cuantía de sus estampas es tal que me limito a examinar unos cuantos ejemplos entre los muchos retratos de escritores y artistas amigos que compuso, subrayando la manera en que la representación de la persona y personalidad de sus modelos encarna aspectos claves de las obras, y viceversa.

La seducción que el retrato ejerció sobre Rosales la sugieren los múltiples estudios, definiciones y comentarios que articuló, pero donde en verdad se manifiesta la riqueza de su imaginario es en las semblanzas que delinea.[2] La breve “Autobiografía” que encabeza este ensayo es una excelente muestra. Rosales ofrece en ella una visión propia nada tradicional, pero tan provocadora y cargada de significados como podría estarlo el más perspicaz retrato realista. Es patente no obstante que su lectura desconcierta, y que para entender su alcance biográfico se precisa la participación de un lector enterado y activo, capaz de descodificar las imágenes. El distanciamiento rosaliano de la representación realista no es caprichoso.[3] Responde al subjetivismo extremo de la literatura de la época, como se desprende de los también personales (es decir, parciales y opacos) enfoques que se observan en otras dos complejas visiones de Rosales, bosquejadas por sus compañeros y amigos Dámaso Alonso y Julián Marías para introducir su poesía. El primero lo representa por medio de lo que define como una “enumeración caótica”: “Luis Rosales está hecho de una prolongada, densa sucesión de retrasos, discusiones, ternura, teorías, ilusiones, ensayos, delicadeza, ceceos, un corazón como una casa, poemas, amigos, inteligencia inventora, tabaco negro y coñac” (“Prólogo”, Rimas, 1979: 13);[4] y el segundo lo capta en unos pocos trazos esenciales: “Rosales. […] venía de Granada, con acento cerrado, alto y esbelto, gruesos cristales ante los ojos claros y un aire que se nos antojaba ‘moreno de verde luna’” (“Al margen”, Rimas, 1979: 121).[5]

Son tres visiones diferentes pero complementarias de una misma persona. Lo diferente no choca, por ser obras de tres autores distintos, y lo complementario tampoco, ya que el referente es siempre Luis Rosales. Lo que tal vez sí extrañe sea que tanto el poeta como sus retratistas empleen su descripción para introducir su poesía, táctica coherente con la escritura de retratos de la época ya que subraya, implícitamente, el valor que la fusión autor-obra tenía para estos escritores, partidarios del eminentemente romántico lema, “el estilo es el hombre”.[6] Tal simbiosis es precisamente lo que define la construcción del retrato retórico de este grupo, y Luis Rosales descuella entre ellos en su habilidad para trazar una semblanza haciendo crítica de arte, o lo que es lo mismo, para esclarecer la obra mientras describe al autor. Su repertorio es amplio ya que la variedad de sus retratos responde a la vasta gama de artistas y obras que enfoca. En algunos, como el de Federico García Lorca, la complejidad de la estampa física domina la exégesis de su también compleja obra; en otros, el de Antonio Machado por ejemplo, la concisión de los trazos físicos corre paralela al carácter mesurado de su poesía, y todavía en otros, como el de Pío Baroja, el físico cede paso a la “personalidad” autor-obra.

Respondiendo a su propia pregunta “¿en qué consiste un retrato pictórico?”, Rosales ofrece cuatro puntos: 1. un retrato no depende de su semejanza al modelo sino de que despierte en el observador el deseo de conocer al personaje; para ello, 2. debe representar a un ser viviente; 3. revelar la caracterización individual o lo personal; y 4. mostrar la intimidad (El desnudo en el arte, OC, IV, 1996: 38-39).

Un retrato de particular interés para precisar cómo funcionan estas premisas en la obra de Rosales es el que escribió sobre la pintura de Alejandra Vidal, a quien Dionisio Ridruejo había encargado que retratara a varios miembros del grupo, Rosales entre ellos. La galería pintada por Vidal fue recogida más tarde en un libro, dando ocasión a que el poeta describiera a la pintora en el prólogo, y comentara sus retratos y el arte del retrato pictórico en sí: [7] La semblanza de Vidal pintando, enmarcada por su taller y rodeada de sus modelos, capta los detalles con concisa precisión, fundiendo su persona-estilo en los retratos que dibuja:

La recuerdo muy bien; era morena y despertándonos, inteligente, menuda y adhesiva. Aunque estuviese lejos de nosotros en cualquier parte del estudio, siempre la sentías cerca. Cerca, pero no íntima. […] Son retratos despiertos, retratos que se mueven. Alejandra pintaba lenta y morosamente, sin rectificaciones. Ganaba tiempo pensando lo que hacía. Recuerdo el caballete, las paredes muy blancas, la figura distribuida, la piel trigueña, el traje largo y silencioso, los ojos hacia oscuros. Nos miraba aprendiéndonos y en realidad nunca posamos. Para encontrar la expresión personal nos retrataba hablando. […] Pues bien, mientras hablábamos, ella callaba y nos oía. Pintaba para seguir oyéndonos y su modo de oírnos lo expresaba el dibujo, y lo expresaba bien. Gracias a ella ahora podemos vernos y oírnos retratados. Esto prueba que la voz se transmite al retrato. (“Homenaje”, OC, IV, 1996: 710-11)

La penetración artística con que Vidal encarna en sus cuadros la voz del retratado, le permite también descubrir y plasmar la esencia íntima del modelo, al punto de revelar aspectos desconocidos de la identidad: “Es curioso pensar que si todo retrato nos inventa, también nos esclarece” (OC, IV, 1996: 711). Y precisamente porque esclarece aspectos del ser que se desconocían, el retrato (el arte), se impone a la vida exigiéndole serle fiel: “Hemos de mejorar, y para conseguirlo tenemos que seguirnos pareciendo a estos dibujos. Es decir, tenemos que lograr que sigan coincidiendo la vida propia del retrato y la del retratado” (OC. IV, 1996: 712). Igualmente notable es la declaración de que los retratos no permanecen estáticos: “Tienen su vida propia, tienen también su ley de crecimiento y agonía, pues envejecen juntos el estilo, el retrato y el hombre. Ahora estoy viendo el retrato de Pedro Laín. Está cambiado. Peina canas. Miro en los ojos su energía, su amargura en la boca, su cansancio en el cuerpo” (OC, IV, 1996: 713). Y curiosa es por último su tesis de que el arte con que Alejandra Vidal ha logrado captar y expresar en cada retrato la esencia de sus modelos consigue también que, vistos en conjunto, proyecten la radiografía de toda una generación:

Los escritores retratados son muy distintos, pero tienen un nivel parecido y un destino común. Nuestra historia común es la guerra civil del treinta y seis. Somos los descartados de ese proceso histórico donde al correr de los años no hay ni vencedores ni vencidos. Sólo hay víctimas. Es indudable que algunos de nosotros hemos perdido la guerra y es indudable que algunos de nosotros hemos perdido la paz. Si las posturas fueron adversas, el desengaño es semejante. No han triunfado nuestras razones y el dolor nos iguala. Por consiguiente, somos los perdedores de ambos bandos. (OC, IV, 1996: 714)

Rosales deja claro que un pintor de genio se apodera de la persona y personalidad de los artistas que retrata y las plasma en elocuentes cuadros que mantienen viva la historia, transmitiendo al futuro su mensaje personal y generacional. Aunque estas observaciones tienen que ver con la pintura, también sugieren de manera implícita las cualidades necesarias para “pintar” un retrato literario. Rosales complementa estas sugerencias con otras apostillas, escritas tanto en sus retratos retóricos como al glosar los ajenos. Sus juicios se pueden resumir en tres puntos: el retrato de un artista expresa su obra, se limita a unos pocos trazos esenciales y es producto de la imaginación. El primero queda claro en “José Caballero”, donde hace equivalentes persona y pintura: “Pintaba para conocerse, y su pintura cada vez era más suya. Lo que quería decir es que cada día tenía más sangre suya” (OC, VI, 1996: 80). [8] El segundo asoma en “Leopoldo Panero: hacia un nuevo humanismo”: “[…] sólo podemos tener en cuenta ciertos aspectos y ciertos datos que consideramos sumamente característicos. Esta reducción estilística que, en más o menos grado, ocurre siempre, da a las descripciones poéticas un carácter inevitablemente alucinatorio. Son como rasgos que campearan dentro de un rostro en blanco, esto es, son rasgos sumarísimos, cuya sumariedad les confiere una importancia que en modo alguno podrían tener encuadrados con otros rasgos en un rostro existente y real” (OC, IV, 1996: 660; cursiva en el original). Y el tercero, en su análisis del segundo soneto que Darío dedicó a Valle-Inclán: “En el retrato literario no se describe, se sugiere, se alude. […] estrictamente hablando, ni una ciudad, ni unas violetas, ni una persona se pueden describir. En el catastro se describe una finca con sus datos exactos: su paisaje tenemos que inventarlo: en el poema se sugiere un paisaje: la descripción exacta es necesario imaginarla” (“Rubén: un clásico actual”, OC, IV, 1996: 372-73).

Leer los retratos de Rosales con estas tres premisas en mente, muestra que el poeta se adhiere a ellas con exactitud, sin que en ningún momento coarten la riqueza de sus estampas. Al contrario, la diversidad innata de las personas y obras que retrata estimula su imaginación, incitándole a crear una galería de imágenes distintamente personales con las que individualiza las semblanzas y el comentario de las obras. Entender la función de estas tres premisas en la construcción de los retratos y glosa de las obras es la tarea que emprendo a continuación.

La identificación autor-obra, la primera premisa, aflora a veces desde el título. [9] En el retrato de Lorca, “Evocación de Federico”, uno de los más complejos, el referente biográfico es explícito, pero la conexión con la obra no se establece hasta leer el texto. [10] Rosales lo inicia con una imagen múltiple, compuesta de estampas ajenas, escritas por poetas amigos, a las que va superponiendo las propias hasta desplegar un abanico de Lorcas diferentes e individualizados, representativos de su multifacética obra y persona. La imposibilidad de reducir al poeta (o a su obra) a una sola imagen totalizadora, la indica Rosales en la pregunta que inicia su evocación, y en la que de manera implícita también problematiza la viabilidad de cualquier tipo de representación:

¿Cómo era Federico García Lorca? Esta pregunta ha sido contestada muchas veces, lo cual no deja de complicar, bastante, la respuesta. La verdad que cada uno de sus amigos tenía su propio Federico: su Federico indispensable. […] Por consiguiente, para evocarle ante vosotros creo que debemos desandar este camino: siguiendo la opinión de sus amigos, tendremos una imagen del Federico más cabal. Una impresión que se acerque bastante a la que hubiera podido darnos Federico en persona. Al fin y al cabo, las distintas opiniones se suman y darán a su imagen cierta objetividad. Aunque no sé si, en este caso, ser objetivos es lo mejor que podemos hacer. (OC, IV, 1996: 520) [11]

Tras cuestionar la posibilidad de escribir un retrato, Rosales inicia su tarea y, paradójicamente, escribe el de Lorca. Su primera imagen, que no refleja el físico sino la personalidad eléctrica del poeta, la toma de Pedro Salinas a través de Jorge Guillén y la ratifica con su propio testimonio, afirmando así por triplicado y contradictoriamente tanto su duda de conseguir una representación exacta de Lorca como la exactitud de su retrato: “‘Con todos conversa, a todos abraza, con todos se regocija. Él es uno más, uno de tantos. Pero ¡qué uno!’ Pedro Salinas evoca ese hervor, ese bullicio, esa animación que levantaba su persona por donde iba. Se le sentía venir mucho antes de que llegara; le anunciaban impalpables correos de cascabeles en el aire, como en las diligencias de su tierra” (OC, IV, 1996: 520). [12] El dinamismo de su persona lo representa en imágenes que, aunque detalladas, traicionan con los insistentes titubeos de su expresión que subrayo en las citas su persistente desconfianza de poder representar a Lorca. Rosales fija la imagen de un Lorca hablando, un Lorca recitando, un Lorca actuando, y la magia de un Lorca creciendo, pero para hacerlo se ve forzado a repetirse, a desdecirse y a apropiarse de dos conocidas figuras del cine para precisar visualmente sus instantáneas del poeta: “crecía mientras hablaba, pero crecía, también, cuando estaba en el escenario. Creo que sería mejor decir que tenía la propiedad de cambiar de estatura siempre que la ocasión se lo exigía”. Y algo más abajo puntualiza: “Cuando estaba callado o, mejor dicho, cuando estaba sin hacer nada, la estatura de Federico debía medir uno setenta y seis. […] Pienso que le gustaba parecer más bajo de lo que era, ya que el andar disimulaba un poco la estatura. Yo diría que andaba siempre como secreteando, como jugando, de una manera muy graciosa. Incluso de una manera cinematográfica, como Charlot y Buster Keaton, es decir, entre asustado y arrepentido de vivir (OC, IV, 1996: 523-24). La imprecisión de las estampas fugaces de un Lorca fluido, en perpetuo movimiento, culminan en una exacta descripción de su cabeza, que compara a la de otras dos conocidas figuras de la cultura española:

Lo que más nos imponía de su persona era, indudablemente, su cabeza. Una cabeza grande, cuadrada, majestuosa. En realidad podía decirse, con toda exactitud, que la cabeza le coronaba. Federico era un hombre coronado por su cabeza. Tenía esa cara campesina, de ojos negros, brillantes y metálicos, frente muy despejada, piel terrosa y rostro tallado a hachazos, que es muy frecuente en Andalucía. . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . .

Ahora debo decir que su cabeza se asemejaba mucho a la de dos grandes genios contemporáneos suyos: Picasso y Ortega y Gasset. Sus cabezas se parecían muchísimo. Las estoy recordando. Tenían el mismo aire. Un aire que ha llevado lo español en volandas por todo el mundo conocido. (OC, IV, 1996: 524)

Asentada la inigualable individualidad del Lorca hombre, Rosales pasa a subrayar su obra: “Pero lo más interesante en él, lo más extraordinario, era aquella fusión entre su personalidad y su poesía. Estaban tan fundidas que cualquier cosa que él hiciese la hacía como poeta. No lo podía evitar: se le transparentaba la poesía. […] Era como un espejo donde el mundo se acrecentaba” (OC, IV, 1996: 524; mi cursiva). El uso de “acrecentar” no es casual en esta frase que describe la profunda y personal visión de mundo de García Lorca; Rosales lo escoge en el contexto del “crecer” que ya había empleado para representar la estatura del poeta y que usa de nuevo para valorar su poesía: “Pienso que su poesía estuvo siempre enriquecida por las corrientes esenciales: la admiración por la poesía ajena, y la exigencia por la propia. Desde este punto de vista siempre estuvo en lo justo; por eso creció tanto como poeta” (OC, IV, 1996: 526; mi cursiva), así como para subrayar, en la oración que da fin a su retrato, el indestructible renombre poético de Lorca: “Lo único que no pudo quitarle la muerte es que creciera tanto después de muerto” (OC, IV, 1996: 533; mi cursiva).

Este acertado, largo y multifacético retrato de García Lorca y de su abigarrado mundo poético, tiene su contrapartida en el igualmente representativo, por lo sobrio y breve, de un Antonio Machado diseñado para reflejar la penetrante circunspección de su obra. [13] Los escuetos adjetivos del título, “Blanco, sereno, silencioso…”, apuntan no solamente a su físico sino además a la mesura de su poesía y, por tanto, a la reciprocidad autor-obra que rige los retratos de artistas de Rosales. Al mismo tiempo, estos tres adjetivos ejemplifican la premisa rosaliana sobre la brevedad de trazos que deben conformar una semblanza. El título es el único atisbo del físico de Machado que Rosales ofrece en esta evocación, que basa en memorias de 1932 o 1933, cuando le veía en la tertulia de un café madrileño. Rememora en primer lugar trilladas murmuraciones sobre la persona de Machado, para desmentirlas de inmediato, borrándolas, al superponerles su propia visión:

[…] Recuerdo que, por entonces, circulaban opiniones negativas sobre su persona: que si era sucio, desaliñado… Yo sólo puedo decir que era un hombre guapísimo, blanco, con una serenidad extraña en la cara, una serenidad que conmovía.

Era también el hombre más silencioso que he visto nunca. (OC, IV, 1996: 474)

Rosales retrata a continuación la extrema modestia del poeta sevillano, que ilustra con un incidente en el que Machado se resiste a presidir el II Congreso de Escritores Antifascistas. Al glosar su modestia, Rosales enlaza su carácter y su obra a través de un verso del propio poeta: “Era modestísimo. Tantas veces se ha dicho, que me da vergüenza repetirlo. Pero es verdad. Era, como en su verso, ‘en el buen sentido de la palabra, bueno’. Y el hombre más sereno que he visto nunca. Sereno y escéptico” (OC, IV, 1996: 475). La modestia es, para Rosales, la cualidad que fija la personalidad de Machado, y para enfatizarla, filtra también su poesía a través de esta virtud en la estampa final del retrato: “su modestia fue para mí como el alma misma de su poesía” (OC, IV, 1996: 476). [14]

La imaginativa asociación autor-obra que se observa en estos retratos de pintores y escritores no es privativa de estos dos géneros, Rosales la rastrea además en la obra de otros creadores, por ejemplo, en los mosaicos de Isabel Roldán, artista de la piedra: “Tu voz era espontánea y convertida. […] Era la voz de la alegría; la voz que siempre que se escucha es manantial. Hoy, pasados los años, sigue siéndolo. No canta en agua, canta en piedra. En piedra troceada y reunida, sabia y pacientemente por tus manos. Esos mosaicos dicen tu voz” (“Oigo una voz”, OC, VI, 1996: 84); en la música del guitarrista Regino Sainz de la Maza: “Cuando le conocí tenía una voz distinta cada día. Una voz siempre suya y siempre diferente. Parecía que la estaba perfeccionando como se templa la guitarra para darle su son. También la voz hay que templarla para hacerla más propia” (“Retrato vagamente aproximativo de Regino”, OC, VI, 1996: 224); en la triple labor del padre Muñoz, profesor, sacerdote y poeta: “Esta segunda imagen, algo más sobria y más intensa, no es la del profesor, sino la del teólogo. Hablábamos bajo la advocación del Espíritu Santo en una habitación de ventanales amplios, desde los cuales, tras la lluvia, se veía hacerse poco a poco la niebla sobre el pinar como el amor se hace en las almas. Hay personas que al hablar nos inspiran afecto; esto es, nos mueven al amor” (“Pórtico”, OC, VI, 1996: 217); y en la simbiosis paisaje-hombre de César Manrique: “Al verle tan solar, al verle que estaba hecho de la misma materia que la tierra te dabas cuenta enseguida que estabas viendo al primer hombre. […] Tan terrenal, tan ágil, tan radiante, cuando lo mirabas, crecía. […] En realidad, César Manrique no era solamente un hombre: era un dispendio. […] hizo un milagro en una isla. Un milagro y un cuadro. Podéis verlo. Lanzarote es una isla de tierra fósil, metálica, una piedra sin polvo, que la mano de César ha convertido en el mayor cuadro del mundo. El cuadro suyo, desde luego” (“El primer hombre”, OC, VI, 1996: 233).

El uso de términos que retratan el físico del autor para describir su obra o que definen la obra para describir al autor, que ejemplifican estos retratos, es lo que más abunda en sus semblanzas, pero hay otras que glosan la obra sin evocar la estampa física, colocando en primer plano la personalidad del autor. Los dos textos que Rosales escribe sobre Baroja, “La memoria de Baroja” y “La poesía del novelista Pío Baroja”, son representativos de este enfoque. Al leer sus juicios sobre el estilo del novelista se observa que, aunque no describe su físico, cualquier lector medianamente enterado de su carácter huraño y difícil, y de su falta de respeto por las convenciones literarias, no tendría la menor dificultad en reconocer su facciosa estampa: [15]

[…] en la riquísima obra de Baroja hay siempre un duende que anda enredándolo y alegrándolo todo, con cierto sesgo de malicia. El duende de Baroja, un duende pedagógico y enredador, es el estilo. Las condiciones que pudieran determinarlo aparecen y desaparecen misteriosamente, como por arte de encantamiento y brujería, en este estilo que parece espontáneo y natural, y, sin embargo, ha sido conseguido pacientemente. […] Y no es que no posea el maestro las cualidades que en el esquema anterior le fueron supuestas, sino que las posee contradictoriamente, es decir, que parte de ellas para abandonarlas, que las utiliza compensándolas con sus contrarias, en el conjunto de una obra complejísima, donde el estilo, como un duende, sirve de contrapunto con su asombrosa movilidad. (“La memoria de Baroja”, OC, IV, 1996: 479)

La identificación del autor-obra-artística que centra estas semblanzas, e informa la descripción de las obras, se atiene puntualmente a la primera premisa del retrato literario. Además, y aunque no lo he ido señalado, cumple también la segunda y la tercera premisas: todos sus retratos están trazados con pocos rasgos y todos están construidos con altas dosis de imaginación. [16] Es precisamente la portentosa imaginación con que reconstruye la persona-obra en un mínimo de trazos lo que permite que estos retratos reflejen una visión reconocible de sus modelos. Lo que sí parece asombroso es que su imaginación le permita, como en efecto lo hace, reconstruir al modelo cuando se limita a un sólo rasgo. Tal ocurre en su brevísimo y magistral texto sobre José Martínez Ruiz, “Azorín”, que reproduzco casi en su totalidad debido a que su concisión imposibilita resumirlo sin perder su esencia. Rosales representa al novelista alicantino abreviándolo a sus ojos, en los que inscribe tanto su persona y personalidad mesurada como su obra, regida por una mirada meticulosa y ordenada.[17] En un estilo detallado que remeda el de Azorín, y que de algún modo evoca la sencillez y el tono menor de su valiosa narrativa, Rosales describe los ojos jóvenes, y su mirar de antaño, para después repetir la imagen desde un presente en el que la ruina de la vejez no ha logrado domar la pujanza de su mirada:

Yo sigo recordando sus vivos ojos, azules, asomados, irónicos. […] Eran claros, muy claros, pero de un color muy neto, indeleble, preciso, y tenían una cierta fijeza y un cierto brillo, pero no demasiado exterior. Tenían también una serenidad inextinguible, y eran tan vivos, tan espejeantes, que mirándoles, que mirando sus ojos, parecía que Azorín no tuviera pestañas. Nada les hacía sombra ni los disminuía.

Quisiera recordarlos, y, sobre todo, recordar su mirada, o mejor dicho: su mirar. No se entornaban nunca. No se abrían demasiado tampoco. Miraban siempre con la misma apertura, con la misma distancia entre párpado y párpado. Pero, además, miraban sin tapujos, de sopetón, cogiendo por sorpresa al interlocutor siempre que lo miraban. Sin embargo, no resultaban embarazosos ni eran inquisitivos: se encontraban abiertos ante el mundo sencilla y simplemente abiertos y tú formabas parte de ese mundo. Eso era todo.

Pocos días antes de su muerte estuve visitándole. […] Recuerdo su demacración: tenía los huesos prontos. Pero sus ojos no necesito recordarlos: le borraban el rostro. Continúo viéndolos ciertos, juveniles, casi recientes, entre los escombros de la vejez. Nos hacían sitio. Nos situaban a cada uno de nosotros de una manera justa. Nos hacían que nos sintiéramos conformes con el mundo y nada más. Hay personas que miran y establecen un orden. (“Sus ojos”, OC, VI, 1996: 219-20)

Al limitarse a los ojos y a la mirada, Rosales consigue que su retrato de Azorín no cambie, que sea el mismo a pesar de los años, confiriendo a su estampa la serena y tranquila permanencia de su obra, reputada por su descripción minuciosa, de gran simplicidad, de frases cortas y palabras exactas, reposada y apacible como su mirada.[18]

El último retrato que quiero destacar, el de Gabriela Mistral, también rompe la norma y capta al modelo desde un ángulo inesperado, nada usual. El contorno físico “monumental” de Gabriela, representativo de su carácter y de la magnitud de su obra, centra el texto y el tono de la descripción. No obstante, describir su persona-obra no es lo que motiva la escritura; lo que ocupa la atención de Rosales es retratar el fascinante sentimiento de rivalidad-atracción que percibe entre Mistral y su compatriota Pablo Neruda, y su desolado desenlace. Al igual que en la representación de Azorín, Gabriela y Neruda son retratados en dos momentos distintos de su vida y en dos espacios diferentes, pero contrario al retrato del novelista, en el que Rosales subrayó la continuidad sin cambio de sus ojos y de su mirada y por consiguiente de su obra cuando superpone la imagen del presente a sus propias memorias del pasado, este nuevo retrato inscribe la exacerbación de la figura y temperamento de Gabriela a través de dos visiones diferentes: la física de un Pablo Neruda niño y la sicológica de un Rosales maduro.[19] El doble enfoque refleja la posible ambigüedad que plantea el título, “Distintos y admirables”, cuando retrata la distintiva persona y la tirantez y eventual degradación de la relación personal entre dos artistas de genio excepcional. Rosales inicia el retrato introduciendo la a veces complicada rivalidad entre poetas, en un breve aparte sobre las tensiones no ya de estos dos creadores, sino de la “benditísima trinidad de la poesía chilena” de ese momento, es decir, entre Mistral, Neruda y Vicente Huidobro: “La relación entre estos admirables poetas tuvo dificultades, a veces graves, enfrentamientos y reconciliaciones. Entre Huidobro y Neruda la tensión fue constante. Entre Gabriela y Pablo las relaciones fueron más reticentes y matizadas. Entre Huidobro y Neruda, los enfrentamientos fueron de carácter artístico. Entre Gabriela y Pablo fueron más bien incomprensiones de tipo personal. A ellas me voy a referir únicamente” (OC, IV, 1996: 643).

Rosales elabora las incomprensiones dejando claro que la relación entre Mistral y Neruda no se originó porque ambos fueran poetas ni porque ambos fueran chilenos; su trato venía de mucho más atrás: Gabriela, quince años mayor que Pablo, fue su maestra en Temuco y abrió su mente a nuevos horizontes literarios. Que a Rosales le intrigara la distante, y fascinante, relación entre una maestra y un alumno tan excepcionales como Mistral y Neruda, no es de sorprender, y tampoco lo es que le moviera a escribir esta doble semblanza. En la primera, coloca a Mistral junto a Neruda, en el “frío polar” que acosaba a los alumnos del liceo de Temuco emocional y físicamente pero que a ella, con su presencia ecuánime e impresionante, parece no estorbar:

La profesora no dejaría de sentir frío, pero Gabriela dominaba completamente todas sus sensaciones, y en materia de frío siempre estaba convicta pero no confesa. Gabriela era una mujer alta y majestuosa, de traje largo y tacón bajo. Parecía una montaña que andaba lentamente por la clase. No la veías andar, la veías desplazarse. Hablando con una voz ancha y cariciosa, sin la menor vibración aguda, como el viento que sopla en una misma dirección. Era una voz baja, grata y lenta, una voz indeleble que no podía olvidarse. […] Algunas veces entresacaba de las ropas talares un libro y se lo daba a Pablo. Demostraba una preferencia muy difícil en ella. Por este secreto conoció Pablo Neruda la literatura rusa, que tan en boga estuvo entonces […]. (OC, IV, 1996: 643-44) [20]

En una primera lectura, el contorno imponente de la figura de Mistral que perfila esta estampa se corresponde con el que proyectan las fotos de la poeta chilena, por lo que el lector asume que Rosales refleja lo que ha visto. Al leer con más cuidado, sin embargo, el tono conversacional de la narración y la manera de detallar la conducta de ambos en el salón de clase, espacio en el que Rosales nunca estuvo, surge la duda sobre si estos detalles son producto exclusivo de su imaginación o si se los contó el propio Neruda. Sea como fuere, lo que sí es cierto es que en ellos se filtra el receloso asombro del niño-aspirante-a-poeta frente a la impresionante presencia de una maestra y poeta de reputación nacional que le distingue con su atención. [21]

La segunda semblanza recoge el re-encuentro de Mistral y Neruda en el Madrid de los años treinta. [22] El espacio y las circunstancias históricas son diferentes para ambos. Los dos son ahora cónsules de Chile en España y los dos son poetas de reconocido mérito internacional. En lo esencial, sin embargo, su relación ha agudizado el “frío” nivel de maestra-alumno-de-liceo. Tal vez la mayor edad y reconocida nombradía internacional de Mistral, frente a la menor edad y resonancia de la obra vanguardista de Neruda, fueran un factor determinante en que su relación no sólo no hubiera madurado sino que diera un paso atrás. [23] El retrato que traza Rosales de este segundo encuentro es desolador, por lo extraordinario de la torturada relación que revela. Aunque no lo dice, se adivina que lo que en el pasado fue un evento rutinario cotidiano en el aula escolar, en el que de vez en cuando se intercalaban breves momentos de contacto que sugieren que si no hubo intimidad por lo menos hubo un común amor por la literatura, en el presente, parece haberse transformado en una porfía personal, un resentimiento dirigido, sobre todo por parte de Gabriela, a imponer la propia voluntad:

La relación entre los consulados era admirable por su eficacia y además era admirablemente dificilísima. Por lo pronto, ambos cónsules nunca se visitaban. Cada cual en su casa. Desde luego, Neruda no solía o no podía visitar a Gabriela Mistral. Gabriela era inteligente, recta, generosa y difícil. No era un carácter solamente, era también una frontera, y una frontera infranqueable. La relación entre ambos consulados era, pues, una relación distante, telefónica y obedientísima. Quien llamaba sí a todo era Pablo Neruda. En relación tan inalámbrica y adelgazada nunca tuvieron contradicción alguna. No la podían tener. Creo, desde luego, que se estimaban, pero a distancia. Creo, desde luego, que se admiraban, pero a distancia. Y, finalmente, creo que se envidiaban, pero a distancia. Todo lo hacían con pulcritud. Pablo, que había escogido para vivir “La Casa de las Flores”, y Gabriela, que le hablaba, le llamaba y le mandaba desde su mundo sideral. Distintos y admirables. (OC, IV, 1996: 644-45; mi cursiva)

La complicada relación personal entre estos dos poetas, así como el retrato de los dos temples, tan distintos, que la provoca, quedan subrayados con mayor fuerza al ubicarles en dos espacios tan opuestos como sus caracteres: por un lado, la vibrante Casa de las Flores en que vive y obedece Neruda y, por el otro, el distante y frío “mundo sideral” en que habita y manda la imperiosa Mistral.[24] Aflige la distancia física y emocional de la relación personal entre estos dos poetas chilenos, tan lejos el uno del otro no obstante la aparente y mutua admiración que Rosales señala, pero no demuestra. La tensión resalta aún más por lo inusual, sobre todo, dentro del más humano panorama del mundo de las tertulias madrileñas que pinta Rosales en varias semblanzas, ilustrando la camaradería entre los artistas de su generación y entre distintas generaciones, valgan de ejemplo, los retratos de Machado o de Azorín y la familiaridad, unida al respeto y afecto hacia el artista-maestro, que manifiestan.

Aunque este muestrario de lo que he llamado el álbum personal de escritores y artistas de Luis Rosales es limitado, también es representativo de la imaginativa pluralidad de enfoques y posturas que el poeta granadino empleó para plasmar, en un mínimo de rasgos, retratos de la obra-persona de ese variado grupo con quien compartió uno de los momentos cumbre de la historia del arte español del siglo veinte. Su extraordinaria inventiva hace revivir ante la imaginación del lector, y desde un ángulo íntimamente personal, tanto la idiosincrática persona, personalidad y obra de cada autor como la de tan excepcional grupo, actualizándolas, y asegurando su continuidad en el tiempo. Esta apreciación me lleva a concluir que tal vez la mejor manera de expresar el valioso aporte de los retratos de Luis Rosales a la comprensión del ambiente artístico de su época sea empleando la misma imagen con que él ensalzó la galería de cuadros ideada por Ridruejo y pintada por Vidal: “¿No habéis pensado que un cuadro es como un río? Cada vez que lo miras es distinto. Alguien podrá decirme que el artista sólo trata de fijar el presente. Me parece indudable, pero el presente artístico es un presente continuado que año tras año sigue siendo actual” (OC, IV, 1996: 711).

 

NOTAS

[1] El arte del retrato literario, popularizado en las letras hispanas modernas a partir de Los raros (1896) de Rubén Darío, fue practicado con gusto en ambas orillas del Atlántico por los modernistas y las generaciones siguientes hasta bien entrado ya el siglo XX. Uno de sus más prominentes cultivadores fue el influyente poeta Juan Ramón Jiménez; sus “caricaturas líricas” se publicaron en periódicos y revistas durante las primeras décadas del siglo veinte y fueron recogidas en Españoles de tres mundos en 1940.

      Por retrato y autorretrato literario entiendo un texto en prosa o en verso de relativa brevedad en que el autor o autora plasma de manera iconográfica, es decir, subjetiva, momentánea y unilateral, aunque no necesariamente visual, la esencia (genio y figura) propia o ajena. Para facilitar una lectura biográfica es preciso, además, establecer un pacto con el lector identificando de manera explícita al personaje que se retrata.

[2] Guadalupe Grande considera el retrato uno de los temas fundamentales del poeta: “tanto la pintura como los retratos son temas que se encuentran íntimamente ligados a la poesía de Luis Rosales” (“Presentación”, OC, VI, 1996: 13).

[3] Rosales escribió en varias ocasiones sobre la imposibilidad de representar la realidad. En “Y de pronto Picasso”, lo explica así: “El realismo de Picasso, como hemos dicho anteriormente, más que realismo es verismo. […] Él fue el primero en comprender que el arte no puede ser imitación, ni puede ser evocación. La pintura es una interpretación de la Naturaleza y, por lo tanto, es un método de conocimiento. […] Picasso no pinta nunca lo que ve, sino su peculiar manera de comprender la realidad, y al mismo tiempo, su peculiar manera de entender la pintura” (OC, VI, 1996: 45).

[4] El “Prólogo” de Alonso a Rimas, consiste en este retrato de Rosales y una explicación donde aclara cómo se corresponde su “enumeración caótica” con la persona y poesía de Rosales.

[5] En su prólogo, Marías también retrata al poeta y resume su vida, pero en este caso, como parte de una introducción más amplia a su análisis de La casa encendida.

[6] La frase aparece en el Discurso sobre el estilo de George-Louis LeClerc (1707-1788). Morse Peckham estudia la importancia de la asociación estilo-hombre en la estética del siglo XIX (234 y siguientes). Los retratos y autorretratos escritos a fines de ese siglo y principios del XX reflejan la tendencia romántica a privilegiar la personalidad excéntrica (y su estilo, igualmente original), que resultó tanto al reemplazarse el objetivismo neoclásico por el subjetivismo romántico como la función epistemológica que ejerció la razón en el pensamiento ilustrado por la que ejercería la imaginación en los textos románticos y modernistas. Las investigaciones de Peckham, George H. Mead y Frederick Garber, fundamentan mis ideas sobre la evolución del pensamiento filosófico y artístico a lo largo del siglo XIX. En lo que atañe a la relación texto-autor, considero vigentes estas ideas en la estética de la primera parte del XX, en la que se formaron los escritores de la generación de Rosales, quienes iniciaron su carrera con anterioridad a la Guerra Civil.

[7] Este ensayo, titulado “Homenaje”, sirve de prólogo y comentario al libro de retratos pintados por Vidal en Homenaje a Dionisio Ridruejo. Retratos de amigos, publicado por la Editorial Labor en Barcelona en 1977.

[8] Rosales establece la misma asociación en otros varios retratos de pintores, por ejemplo, de Rojas Herazo, dice: “En su pintura, igual que en su persona, todo es originario. Basta poner la vista en estos cuadros para sentir su transpiración. Nos dan calor” (“Un pintor nos explica el retorno al origen”, OC, VI, 1996: 86); de Olmos: “Con César Olmos todo es imprevisible. ¡Qué le vamos a hacer! Sólo sabemos una cosa: su modo de actuar es derramarse, y su pintura es como él: alegre, fresca, derramada e imaginativa” (“Ave, César”, OC, VI, 1996: 89); y de Alejandra Vidal: “La recuerdo muy bien; era morena y despertándonos, inteligente, menuda y adhesiva. […] El estudio era un piso alto con ventanas abiertas al Retiro. Tal vez por eso en su pintura corre el aire. Son retratos despiertos, retratos que se mueven” (“Homenaje”, OC, IV, 1996: 710).

[9] Díaz de Alda explica la génesis de este retrato en nota al pie para aclarar su afirmación de que tras la muerte de Lorca, Rosales nunca escribió sobre él: “La admiración de Rosales por Federico es evidente, como escritor y como hombre. Sin embargo Rosales nunca ha escrito sobre García Lorca; su única contribución crítica fue anterior a la muerte del amigo”. En la nota puntualiza: “Excluyo la ‘Evocación de Federico’ que se publicó en CHA (núm. 475, enero 1990), que fue en su origen una evocación oral, casi improvisada, en el homenaje que dedicó el Instituto de Cooperación Internacional al poeta de Fuentevaqueros en el cincuentenario de su muerte” (Luis Rosales, 1997: 75).

[10] La nota al pie de la edición de las OC (1996) de Rosales indica que, originalmente, este largo texto fue publicado en forma de cinco artículos entre julio y septiembre de 1989 en el periódico ABC, bajo el título “García Lorca en el recuerdo” (“Evocación de Federico”, OC, IV, 1996: 520).

[11] Dada la subjetividad con que estos artistas se acercan al género, es evidente la ironía de Rosales al invocar la objetividad cuando se pinta o escribe un retrato.

La respuesta que el propio Rosales da a la pregunta que comienza el párrafo establece no sólo la subjetividad del retrato, sino hasta qué punto tan extrema subjetividad permite que el texto pueda entenderse como un autorretrato del autor. De hecho, Rosales explica en otro lugar y en mayor detalle la subjetividad “autobiográfica” de toda obra de arte: “[…] los datos sensoriales, los millares de datos inconexos que nos transmite el ojo, son recreados y organizados por la mente con arreglo a un sistema que, en principio, está formado por el sistema de creencias propio de nuestro tiempo, por lo cual creo que pueden afirmarse dos cosas: en primer lugar, que la visión física del mundo varía bastante en cada época, y, en segundo lugar, que sólo vemos, en cierto modo, lo que llevamos dentro:

Sin saberlo,
tu mirar convierte al mundo
en un espejo.” (“La pintura de Benjamín Palencia”, OC, VI, 1996: 57)

[12] Al representar al poeta en “Federico García Lorca y la expresión de lo español”, Dámaso Alonso también percibe a Lorca y su obra como un abigarrado fenómeno artístico. Alonso comienza por definir lo español, y lo identifica después en la obra: “El arte de Federico García Lorca es función hispánica en absoluto: lo mismo en lo profundo que en lo extenso. […] García Lorca es, dentro de la literatura española, un nombre esperable, necesario, ‘tenía que ser’. La literatura de España necesita de vez en cuando expresarse de un modo más intenso y más puro. […] Hacia nuestros días se concentraron, pues, de nuevo las esencias hispánicas, se condensó toda nuestra dispersa tradición, las sales de nuestro ingenio, las vayas y zumbas de nuestros campesinos, los dejos y quiebros de nuestras tonadas; todos estos elementos se cernieron y se densificaron hasta el último límite; y surgió de este modo el arte de García Lorca.” En el párrafo siguiente, Alonso asocia estas características a la persona de Lorca: “Esta extraña concentración de esencias raciales se adivina, ante todo, en el hombre. El éxito social del hombre ‘Federico García Lorca’ es, antes que nada, un éxito español” (Poetas españoles contemporáneos, 1958: 275).

     Empleo el Diccionario Espasa. Literatura Española, de Jesús Bregante, porque su síntesis crítica me permite cotejar hasta qué punto esos pocos trazos con que Rosales retrata la obra-persona de sus modelos coinciden con la sucinta definición de autores y obras que la crítica en general emplea para identificar a estos artistas. En el caso de Lorca, el Diccionario lo describe en términos dinámicos similares a los de Rosales: “Personaje de gran vitalidad, culto y ameno--según cuentan quienes le conocieron--, solía ser el centro de cualquier reunión”; en su obra subraya un similar dinamismo en la mezcla de tendencias y tradiciones culturales: “se da una fusión ejemplar entre la tradición y la renovación, entre las fuerzas emocionales y telúricas comunes al ser humano y los tratamientos de vanguardia para dichos asuntos” (Espasa, 2003: 336-37).

[13] El volumen IV de las OC de Rosales recoge cuatro textos sobre Machado, “Muerte y resurrección de Antonio Machado”, “Antonio Machado, un poeta catedrático”, “Un antecedente de ‘Yo voy soñando caminos’” y “Blanco, sereno, silencioso…”. Los tres primeros son estudios literarios, tan sólo el último cumple los requisitos del retrato.

[14] Al condensar la significación de Antonio Machado, el Diccionario Espasa subraya la misma sobriedad empleando una mesura análoga a la más poética de Rosales. Explica que su educación en la Institución Libre de Enseñanza, dio “lugar a su sencillez de espíritu laico y liberal, su honradez”; y de su obra dice, “hay una gran parquedad de medios en la poesía de Machado, así como pocas innovaciones métricas y una pobreza retórica evidente, y sin embargo […] rara vez en nuestra poesía se habrá encontrado un testimonio más sincero y auténtico” (Espasa, 2003: 526-27).

[15] La descripción de los personajes y del estilo de Baroja que condensa el Diccionario Espasa no difiere en mucho de la que ofrecen los textos de Rosales: “Lo que hacen los personajes barojianos es traducir la visión pesimista del mundo que tiene su autor, su escepticismo y la falta de fe en el hombre, por lo que resultan ser feroces individualistas”; “[d]e su estilo narrativo puede decirse que abundan los solecismos y un antirretoricismo que conduce a una cierta pobreza formal, sostenida en periodos cortos, sencillos y sobrios” (Espasa, 2003: 91).

[16] Hay que señalar que cuando los rasgos de un boceto no son suficientes para subrayar otros aspectos de la persona-obra de un autor, como es el caso de Lorca, Rosales no acrecienta el número de rasgos, sino que imagina y escribe otra semblanza que represente la visión alterna.

[17] La importancia que la mirada tiene para Rosales la explica Guadalupe Grande: “A la luz de una lectura atenta de los ensayos sobre pintura, la poesía de Luis Rosales adquiere una nueva tonalidad: se convierte en una poética de la mirada” (“Presentación’, OC, VI, 1996: 13-14). En uno de sus ensayos sobre pintura, el propio Rosales explica cómo se mira: “Mirar es un proceso dentro del cual, aunque no lo parezca, no hay un estado igual a otro. Involuntariamente se va sumando a mi visión la resultante de mis contemplaciones anteriores, y en consecuencia, toda visión actualizada lleva implícita en sí mi propia historia. Pero, además, es indudable que la mirada no reproduce fotográficamente la realidad, como suele pensarse. La mirada organiza y recrea la fragmentariedad de nuestras imágenes visuales con arreglo a una técnica:

Para ver,
hay que mirar
            y hay que saber”.
(“La pintura de Benjamín Palencia”, OC, VI, 1996: 55-56)

[18] La obra de Azorín, según la describe el Diccionario Espasa, evoca la misma imagen estática y tranquila que recrea Rosales en su retrato: “Su literatura está movida por un profundo, aunque sereno, escepticismo, propiciado por la contemplación estética que convierte la ternura, que había nacido del pesimismo, en amor y visión entrañable de España. Los lugares descritos por Azorín están inmóviles, parecen eternizados por la falta de cambios externos […]” (Espasa, 81).

[19] La fraternal relación de Rosales con el chileno fue constante: “La amistad de Neruda y Rosales fue más allá de los alegres recuerdos de juventud, y no se interrumpió hasta su muerte” (Díaz de Alda, 1997: 74). Neruda, como Rosales y tantos otros poetas de ese momento, era miembro de los más importantes grupos de la vida artística del Madrid de la pre-Guerra.

[20] La veracidad histórica de esta anécdota que coloca a Mistral y a Neruda en el aula escolar es problemática. Neruda asistió al liceo de varones de Temuco, pero Mistral ejercía en el liceo de niñas. Más cercano a la historia parece ser este otro “retrato desacralizador sobre dos mitos de la poesía” publicado en 2004 por Rafael Gumucio en : “Su primer encuentro, narrado por Neruda: un niño tímido atraviesa el barro que se traga las calles de Temuco para visitar a la directora del liceo de niñas, Lucía Godoy Alcayaga--alias Gabriela Mistral. La profesora, que ya ha ganado sus primeros juegos florales, se aburre en provincia. Su única distracción ante el ambiente opresivo de la escuelita era Neftalí Reyes Basoalto (futuro Neruda), ese alumno silencioso de la escuela de hombres. […] Algunas tardes toman té juntos. La timidez de ambos es cualquier cosa menos buena educación”.

[21] Gumucio imagina el recelo contrario, es decir, el de Mistral hacia Neruda, durante sus encuentros en Temuco, y lo atribuye a que ella intuía y temía la futura grandeza del joven poeta: “Neruda no debe nada. Neruda absorbe todo, Neruda no se calla nada, ni desprecia nada. Y eso Gabriela Mistral lo comprende oscuramente. Sabe que ese niño de Temuco no descansará hasta borrarla de la faz de la tierra”. Este sentimiento es tal vez el que con mayor fuerza expresa la tirante relación que describe Rosales.

[22] Las tensiones durante la estancia de ambos poetas en España, las subraya también Gumucio, si bien lo imputa al desprecio y no a la conflictiva relación sicológica que sugiere Rosales: “Ya en España Mistral intercambia con Neruda su consulado. Él es cónsul en Barcelona pero va a vivir en Madrid, y ella es cónsul en Madrid pero va a vivir en Barcelona. Intentan no verse, se desprecian silenciosamente. Hasta en las antologías tratan de no estar juntos”.

[23] Rosales comenta la fama internacional de Mistral y el papel que la propia poeta había tenido en asentarla: “Gabriela representaba el consulado de Chile de modo vitalicio. Era la gloria de su país, la representación de su país y la poesía de su país, en cualquier parte del mundo donde estuviese. Sus méritos eran extraordinarios, pero su cargo fue tan extraordinario como su mérito. No se anduvo por las ramas. Llevó su cargo por el mundo para realzar la gloria de Chile en Madrid, Lisboa, Niza, Petrópolis, Los Ángeles, Santa Bárbara, México y Rapallo” (OC, IV, 1996: 644).

[24] La persona y personalidad sumisa de Neruda que retrata Rosales en este ensayo, contrastan con la vibrante imagen de joven líder que plasma en “La poesía de Pablo Neruda”, donde le capta en su vida cotidiana, sugiriendo las apasionantes tertulias en su Casa de las Flores: “Blanco, pero no pálido; avizor, pero no suspicaz; redondeado, pero no grueso, se movía como un gato parsimonioso y ágil. Al mirar se enganchaba en las cosas como si las tuviera que devolver a alguien y su mirada fuese un legado. Así le he visto recorrer el mercado de Argüelles, donde escogía, litúrgicamente, la guindilla y el apio, la fruta y el ají; […] y luego la llegada a la “Casa de las flores”, la risa de boca en boca, las jarras de cristal tintineante […]” (OC, IV, 1996: 598-99).

 

Obras Citadas

Alonso, Dámaso. (1958). Poetas españoles contemporáneos. Madrid: Gredos.

—— (1979). “Prólogo”. En Luis Rosales. Rimas y La casa encendida. 13-16.

Diccionario Espasa. Literatura Española. (2003). De Jesús Bregante. Madrid: Espasa

Díaz de Alda, Maria del Carmen. (1997). Luis Rosales: Poesía y verdad. Pamplona: Universidad de Navarra.

Garber, Frederick. (1982). The Autonomy of the Self from Richardson to Huysman. Princeton: Princeton University Press.

Grande, Guadalupe. (1996). “Presentación”. En Luis Rosales. Obras Completas. VI, 11-19.

Gumucio, Rafael. “Pablo Neruda y Gabriela Mistral”. Letras Libres Web. (Abril 2004)
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Jiménez, Juan Ramón. (1942). Españoles de tres mundos. Caricatura lírica. 1914-1940. Madrid: Losada.

“Los mosaicos de Isabel Roldán García”. El Eremita. Web. (20 de enero de 2010)
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Marías, Julián. (1979). “Al margen de La casa encendida.” En Luis Rosales. Rimas y La casa encendida. 121-34.

Mead, George H. [1962]. Movements of Thought in the Nineteenth Century. Chicago: University of Chicago Press.

—— (1982). The Individual and the Social Self: Unpublished Work of George Herbert Mead. Chicago: University of Chicago Press.

Peckham, Morse. (1962). Beyond the Tragic Vision. The Quest for Identity in the Nineteenth Century. New York: George Braziller.

Pequeño Larousse Ilustrado. (1972). París: Ediciones Larousse.

Rosales, Luis. (1996). Obras Completas. VI Vols. Madrid: Editorial Trotta.

—— (1979). Rimas y La casa encendida. Prólogos de Dámaso Alonso y Julián Marías. Madrid: Espasa-Calpe.

 

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Monográfico Luis Rosales
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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