El análisis de contenido de obras de arte y de reproducciones de obras de arte.

Técnicas de Indización y Resumen. Licenciatura de Documentación

Félix del Valle Gastaminza

Recomiendo la lectura del texto completo con objeto de conocer el contexto en su totalidad aunque, para el examen, el texto en letra pequeña no entra.

Este texto procede del Manual de Documentación fotográfica y sus autores son Francisco Javier García Marco y María del Carmen Agustín Lacruz de la Universidad de Zaragoza.

Las reproducciones de obras artísticas

Las reproducciones de las obras de arte como instrumentos de control y difusión de sus originales

            Los objetos artísticos u obras de arte son ejemplares únicos que, por tanto, sólo se pueden conservar y apreciar en el lugar en el que se custodian —museos, galerías, colecciones particulares, otros tipos de instituciones públicas o privadas, etc.— o en sus emplazamientos originales, en el caso de obras arquitectónicas y, frecuentemente, esculturas y pinturas.

            Por ello, las reproducciones de obras de arte ocupan un lugar importantísimo en la gestión, conservación, difusión y disfrute del patrimonio artístico y cultural.

            Muchas veces, dichas reproducciones son la única forma de acceder, aunque sea de forma limitada, a las obras de arte, dado que sobreviven a sus originales desaparecidos. En otros casos, permiten el disfrute de obras con acceso muy restringido a causa de problemas de tipo técnico y administrativo, como puedan ser su precario estado de conservación, la escasa disponibilidad de espacio de exposición o su carácter de propiedad privada.

            Las reproducciones sirven también para documentar estados concretos de las obras de arte que no se pueden apreciar a la vista del estado actual del original. Es el caso, por ejemplo, de radiografías de cuadros, esculturas u obras arquitectónicas, o de las series fotográficas que documentan distintos momentos en la restauración de una pieza.

            Por fin, las reproducciones de las obras artísticas democratizan el acceso a la cultura haciendo posible que segmentos más amplios de la población participen del patrimonio cultural colectivo.

 

Tipos de reproducciones de obras artísticas

            Las reproducciones artísticas pueden clasificarse —en lo que concierne a los objetivos de este capítulo— en dos grandes clases:

a)    Reproducciones tridimensionales.

b)   Reproducciones gráficas.

            Las reproducciones tridimensionales son copias lo más fidedignas posibles de los documentos originales: por ejemplo, moldes y vaciados de esculturas, reproducciones de escenarios artísticos —como las Cuevas de Altamira—, copias de cuadros originales y un largo etcétera. Estas copias facilitan el acceso a la obra de arte, especialmente, cuando se realizan series más o menos numerosas de la misma reproducción. Sin embargo, participan de las dificultades de acceso de las obras originales en tanto que estas copias resultan costosas y limitadas.

            Las reproducciones gráficas son imágenes bidimensionales que permiten, gracias a los medios técnicos de los que se dispone actualmente, la realización de series de copias masivas, tantas veces como sea necesario. Poseen la ventaja añadida de ser fácilmente difundibles en los medios de comunicación de masas: libros, periódicos, cine, televisión y ediciones multimedia. En los últimos años, la generalización de las redes de intercambio de información —en particular de la Internet— está facilitando en extremo las posibilidades de difusión de la obra artística.

            Entre todos los tipos de reproducciones gráficas, las reproducciones fotográficas destacan por la fidelidad con que representan a los originales, muy superior a otros procedimientos ampliamente utilizados tradicionalmente, en concreto el dibujo y el grabado. En este capítulo, de acuerdo con la temática del manual, se tratan precisamente en este tipo de reproducciones.

            A efectos de este capítulo, se consideran reproducciones fotográficas, las reproducciones ópticas obtenidas mediante medios mecánicos y/o electrónicos, sean de carácter analógico o digital, con independencia de su formato y soporte de almacenamiento.

 

Límites de las reproducciones gráficas como medio de representación de la obra de arte

            Las reproducciones gráficas son, de hecho, limitadas y no suplantan plenamente al original, con la única excepción de las copias de obras de arte que han sido realizadas originalmente en formato digital, pues son de naturaleza eminentemente gráfica y fácilmente reproducibles con perfecta exactitud en ordenador.

            Las limitaciones de las reproducciones gráficas son, básicamente, de dos tipos: Físicas o técnicas y semióticas.

            Las limitaciones técnicas son bien conocidas y están en relación con las posibilidades mecánicas, químicas y electrónicas de los aparatos de reproducción: escala, enfoque, resolución, etc.

            Más allá de los aspectos físicos de la reproducción, hay que tener en cuenta la realidad comunicativa del acto de reproducción, mediada por un proceso semiótico, en el que intervienen el original como objeto representado, la reproducción como representación y el agente representador, el fotógrafo y su contexto social.

Fig. 1 . La reproducción de la obra de arte como operación semiótica

            El problema de la fidelidad de la reproducción fotográfica respecto del original representado ha sido un tema de discusión recurrente entre semiólogos y filósofos. Para los fenomenólogos la imagen es más una intención que un estado de hecho entre dos objetos. Es decir, la imagen surge por la voluntad de alcanzar un objeto a través de otro que se le parece, y de representarlo gracias a este parecido. Es intencional y constituye un acto de comunicación y, por ende, de significación. Por ello, entre la imagen y su original —ambos actos de comunicación— se produce lo que los semiólogos denominan ‘ruptura semiótica’.

            En este sentido, la reproducción de una obra artística es siempre una suerte de comunicación de segundo grado, una semiosis de orden superior. El fotógrafo interviene modificando la luz, el enfoque, la escala, la dimensión en la que se contempla el objeto, el contraste, la gama, etc. Por el otro, sin embargo, en el mismo proceso se pierde sin remedio información importante del original. Datos como el tamaño real o la escala se pierden indefectiblemente en la reproducción. Recuérdese  ejemplo la monumentalidad intencional del Guernica, inapreciable en una reproducción sin elementos de referencia.

            A efectos de este estudio, hay que tener en cuenta, con todo, que en la reproducción de imágenes artísticas se busca la reproducción más fiel posible, sin intentar introducir interpretación o efectos personales.

 

Usuarios y sistemas de información

            La facilidad, ya reseñada, que presentan las fotografías —sean analógicas o digitales— para la reproducción y difusión masiva ha potenciado su uso en todo tipo de sistemas de información.

            A continuación se examinan sus distintos usos, los distintos tipos de sistemas de información que las utilizan y las tendencias más novedosas que se apuntan para el futuro inmediato.

 

 Usos de las reproducciones fotográficas de obras artísticas

            Las reproducciones fotográficas de obras artísticas se utilizan con objetivos muy diversos, derivados todos ellos de su capacidad de representar fidedignamente y con extraordinaria calidad la obra de arte original. Entre ellos destacan los siguientes:

a)    Facilitación de las tareas de identificación de las obras de arte.

b)   Sustitución de originales desaparecidos.

c)    Testimonio del estado de una pieza en el momento de la reproducción fotográfica

d)   Documentación de estados pasados de una determinada obra de arte.

e)    Documentación del estado —no apreciable a simple vista— de una pieza concreta. Es el caso de radiografías, escáneres y ecografías, por ejemplo.

f)     Difusión pública en exposiciones y proyectos editoriales.

g)    Apoyo documental a la gestión y control administrativo de la obra de arte, tanto en los propios centros que las custodian como en sus movimientos fuera de ellos.

h)    Apoyo documental a la investigación en Historia del Arte y Humanidades en general.

i)      Servir como objeto de referencia secundario en los sistemas de información bibliográficos o virtuales.

            Este último uso está creciendo enormemente en los últimos años. La utilización de imágenes digitales en los sistemas de recuperación de información permite su visualización y facilita enormemente la recuperación de fotografías y otras imágenes fijas. Esto es así porque ojearlas en el ordenador es considerablemente más rápido que cualquier procedimiento tradicional, mucho más próximo al tratamiento archivístico.

 

Las imágenes artísticas y sus usuarios

            El análisis de contenido de las reproducciones fotográficas de obras artísticas no tiene sentido si se ignora a quienes pueden ser útiles. Así, por ejemplo, la Fuente de Neptuno de Madrid tiene un valor distinto para un urbanista, para un periodista o para un historiador del Arte. No obstante, el conocimiento del público y de los usos de las colecciones de imágenes es todavía incipiente, y hay que seguir trabajando en el análisis de sus necesidades funcionales distintivas.

            A grandes rasgos, las reproducciones fotográficas de obras de arte sirven a los siguientes conjuntos de usuarios, cada uno de ellos con necesidades muy específicas:

a)    Público en general

b)   Aficionados al arte

c)    Estudiantes de distintos niveles

d)   Investigadores y académicos, especialmente historiadores del arte y otros humanistas

e)    Instituciones y entidades que proporcionan servicios culturales

f)     Editoriales y medios de comunicación.

g)    Profesionales del mercado del arte: marchantes, galeristas, anticuarios, etc.

            Estos distintos conjuntos de usuarios son atendidos por personal técnico, a su vez  diferenciado según el tipo de servicio o institución del que se trate: museólogos, registradores, conservadores, restauradores, bibliotecarios, archiveros, documentalistas, agentes y gestores culturales, etc.

Centros y servicios documentales con colecciones de imágenes artísticas

            Hay tipos muy diversos de centros y servicios documentales que albergan colecciones de fotografías de obras artísticas. Los principales son los siguientes:

a)    Museos: Con frecuencia poseen importantes fondos fotográficos de gran calidad, constituidos históricamente entorno al tema de interés del centro. Hay que tener en cuenta que la fotografía constituye, además, un apoyo insustituible para la labor museográfica y la gestión administrativa de las obras de arte, puesto que permite reproducir fidedignamente los objetos artísticos. Ocupan, por ello, un lugar importante en el archivo de los museos.

b)   Centros de gestión del patrimonio: Son entidades administrativas responsables de la conservación y difusión del patrimonio en el ámbito local, supralocal, nacional e internacional. La reproducción fotográfica sustituye a la obra de arte, ya que su imagen no es accesible directamente por quedar en su emplazamiento original.

c)    Fototecas: Centros o servicios dedicados a conservar, organizar, gestionar y difundir colecciones de imágenes fijas. Tienen objetivos muy diferentes dependiendo de las organizaciones a las que sirven. Así, existen fototecas dependientes de empresas del mundo de la comunicación de masas, de colectividades locales, relacionadas con administraciones públicas, etc.

d)   Bibliotecas especializadas: Centros de diverso tipo, a medio camino entre el museo y la mediateca, que han crecido fundamentalmente entorno al Depósito Legal y donaciones de colecciones particulares. Entre ellas destacan las bibliotecas de las escuelas y facultades de Bellas Artes, de Fotografía e Historia del Arte, Etnografía, etc.

e)    Colecciones privadas: En general, son mal conocidas puesto que los coleccionistas, en general, prefieren guardar el anonimato, por ello, con frecuencia, sólo a través de los catálogos de ventas es posible seguir la pista a los movimientos de las obras puestas en circulación en el mercado. No obstante, estos catálogos constituyen una fuente excepcional para los historiadores del arte y suelen estar depositados en las Bibliotecas Nacionales.

f)     Galerías de arte: Formando parte de catálogos y otros instrumentos de marketing, las fotografías ocupan un lugar importante en la labor de las galerías de arte, que llegan a contar con importantes fondos documentales de este tipo.

g)    Colecciones iconográficas para la investigación: Se trata de colecciones de imágenes que soportan la investigación de los iconógrafos y de los historiadores del arte, permitiendo un completo acceso temático, que facilita el desarrollo de sus objetivos de carácter académico y docente (Markey, 1988).

h)    Artotecas: Son bibliotecas o galerías de préstamo de obras de arte contemporáneo. Comenzaron a desarrollarse a finales de la década de los sesenta en Berlín, y se extendieron por el Norte de Europa y Francia en los setenta. Su misión es asegurar el acceso de las comunidades al arte contemporáneo a través de actividades de coleccionismo, sensibilización y préstamo de obras.

Los sistemas de información artística

            Entre todos los tipos de sistemas de información que hacen uso de las reproducciones de obras artísticas destacan, por su novedad y alcance, los denominados sistemas de información artística. Se trata de un concepto novedoso que se ha originado, sobre todo, en el ámbito norteamericano, gracias al papel pionero de Estados Unidos en el desarrollo de la Internet y en su capacidad para integrar tecnologías desarrolladas fuera de su ámbito directo, como la propia World Wide Web, desarrollada en el CERN, el laboratorio europeo más importante en investigación sobre física de partículas elementales.

            Estos sistemas pretenden organizar de forma sistemática e integral los conocimientos y documentos relativos a obras y objetos artísticos, más allá de la simple documentación de colecciones realizada en museos y centros de gestión de patrimonio. Integran información en diferentes formatos y soportes, y proporcionan acceso telemático.

 Cómo abordar el tratamiento de las fotografías de obras artísticas

            De todo lo comentado anteriormente se observa que existen dos niveles desde los que abordar la fotografía de la obra artística:

a)    Como trasunto de la obra de arte  que representa, y que muchas veces es el objetivo prioritario del sistema de información que las acoge. Es decir, el sistema de información utiliza las fotografías como sustitutas y representaciones de las obras de arte originales, en definitiva, como imágenes. Esta es la función que desempeñan las reproducciones artísticas, por ejemplo, en un sistema de información artística en línea, una exposición virtual, una base de datos de investigación, la fototeca de una empresa editorial, etc.

b)   Como objeto en sí misma que requiere una descripción adecuada, en cuanto que posee un responsable, un tratamiento técnico, unas necesidades de preservación y reproducción idiosincrásicas, etc.

            En un sistema adecuado ambos niveles deben cuidarse con la misma atención.

 

La recuperación de imágenes artísticas: Modos, niveles y procedimientos de acceso

            La recuperación de las imágenes artísticas en los sistemas de información depende de un conjunto de factores todos ellos de semejante importancia, algunos de los cuales tienen importantes implicaciones teóricas, mientras que otros son más bien de índole técnica. A continuación se estudian los siguientes:

a)    Los modelos lógicos de estructuración de los datos —formatos de descripción— y las normas que controlan su expresión —normas de descripción y lenguajes documentales—.

b)   El modo de acceso, que puede ser lingüístico —en la actualidad el único viable— o icónico.

c)    Los procedimientos y normas del análisis de contenido.

d)   Los distintos modos de representación del contenido — resumen, descriptores libres, descriptores controlados y clasificación—, que se estructuran en niveles de acceso progresivamente más sintéticos, y se relacionan con estrategias de recuperación que responden a diferentes necesidades de los usuarios.

e)    Los procedimientos de interrogación del sistema, ligados a la potencia del lenguaje de recuperación del sistema de información.

f)     Los procedimientos de presentación de los resultados obtenidos, factor que no debe subestimarse ya que, con frecuencia, el fracaso de las distintas interfaces de recuperación reside en esta negligencia.

            Sin embargo, los apartados c) y d), dedicados específicamente al análisis de contenido, recibirán un tratamiento monográfico en sendos apartados posteriores.

 

Modos de acceso al documento icónico

            Existen dos grandes modos de acceso al documento icónico, dentro del cual se insertan las imágenes artísticas: el modo visual y el lingüístico. El modo visual es directo y primario, mientras que el lingüístico supone la traducción a palabras, y por tanto,  es indirecto y secundario.

            Uno de los aspectos más evidentes del trabajo de representación y recuperación de objetos visuales es el hecho de que los lenguajes icónicos y verbales no son fácilmente reducibles entre sí, y, en la mayoría de las ocasiones, resulta  una tarea prácticamente imposible.

            En primer lugar, la información portada por una sola imagen puede ser extraordinariamente rica. Este es un hecho bien conocido, explicitado frecuentemente con el adagio: ‘Una imagen vale más que mil palabras’.

            En segundo lugar, la información visual es frecuentemente más desestructurada que la verbal. Un documento suele tener una estructura explícita que le da unidad. Esa estructura asciende desde las frases a los apartados, subcapítulos y capítulos, hasta culminar en el título, que suele ser una buena síntesis de su contenido. La imagen reúne elementos muy diversos y el enfoque del fotógrafo les da como mucho una estructuración laxa, menos firme que en la mayor parte de los documentos visuales.

            En tercer lugar, a diferencia de los textos, las imágenes no informan sobre lo que tratan. Es decir, no poseen la función autoreferencial  característica del lenguaje verbal.

            En cuarto lugar, la imagen es inherentemente polisémica. Incluso si el autor de la fotografía la realizó con un propósito determinado, esa misma fotografía puede tener innumerables usos alternativos, que nunca fueron previstos por él. Este problema afecta  también a las representaciones documentales realizadas por catalogadores e indizadores, que pueden sesgar su tarea hacia unos objetivos y usuarios, marginando otros usos potenciales o futuros.

            Finalmente es importante destacar que el mundo visual es previo al mundo verbal. La imagen conecta directamente con las sensaciones y percepciones primitivas sobre las que se construye más tarde —en la evolución de la personalidad y de las sociedades— el conocimiento explicitado verbalmente. Este hecho provoca que ambos mundos sean muchas veces irreductibles. Casos extremos en el mundo del arte son, por ejemplo, los cuadros abstractos sin título cuyo contenido es difícilmente transcribible a sistemas comunicativos lingüísticos.

            Sin embargo, todo esto no quiere decir que la descripción textual de imágenes sea imposible. Implica, en primer lugar, que la representación de la imagen artística debe presentarse de forma suficientemente detallada, en consonancia con su densidad y complejidad informativa.

            La imagen artística, por otra parte, posee una gramática y una estructura más fuerte que la fotografía documental, por poner un ejemplo. El artista reúne sus elementos conforme a un discurso e intencionalidad propios, y utiliza técnicas compositivas que los articulan en una suerte de texto visual. Este hecho la aproxima más al mundo verbal que otro tipo de documentos visuales.

            Hay que señalar, además, una ventaja del acceso lingüístico, a saber, que el análisis textual de la imagen determina claramente los elementos contenidos en ella, así como su identificación y significado. Bien entendido, eso sí, que esa ventaja puede convertirse en un inconveniente en el caso de que el análisis sea inexacto o sesgado.

            Las limitaciones intrínsecas en el acceso lingüístico a las bases de datos de imágenes, debidas a las dificultades inherentes a la traducción entre el mundo icónico y el verbal y a los elevados costes económicos de una indización en profundidad de las imágenes, tanto fijas como en movimiento, han espoleado la apertura de nuevas líneas de investigación. La más importante de las vías alternativas iniciadas es la confluencia entre la gestión de bases de datos y la visión artificial en un campo nuevo que se denomina frecuentemente Sistemas de Gestión de Información Visual —Visual Information Management Systems—. A través de algoritmos de reconocimiento de formas, los sistemas de información permiten traducir preguntas en lenguaje natural y buscar en conjuntos de imágenes no indizadas. Se han producido enormes avances en este campo. Sin embargo, hay que señalar con claridad que el desarrollo de los sistemas expertos capaces de soportar procedimientos de identificación e interpretación es en la actualidad inviable. El acceso no lingüístico o intermediado por el sistema de información es una vía de investigación apasionante, pero hoy por hoy el acceso eficaz a bases de datos de imágenes exige su indización y recuperación lingüística, a pesar de los gravosos costes que plantean a las instituciones.

 

Niveles de acceso al contenido

            A la hora de acceder a la obra de arte a través de su mensaje comunicativo continúan siendo válidos los procedimientos usuales de representación del contenido: resumen o palabras clave, descriptores libres, descriptores controlados y números de clasificación.

            Es importante señalar que estos niveles proporcionan una información progresivamente más sintética y controlada de la información contenida en la obra de arte, y permiten distintas posibilidades de acceso. Los diferentes niveles de acceso persiguen optimizar la relación existente entre la exhaustividad y precisión de la recuperación y el tiempo que consume. Es decir, intentan que el usuario que necesita información general y precisa la obtenga rápidamente al precio de menor exhaustividad, y que el usuario con necesidades muy exhaustivas consiga su objetivo dedicando mucho más tiempo.

            Los niveles más sintéticos —los descriptores controlados y números de clasificación— permiten obtener respuestas optimizadas en un tiempo mínimo, pero suelen contener numerosos ítems no relevantes para la necesidad concreta del usuario, aunque respondan realmente al tema de un interés. Por el contrario, los niveles menos sintéticos —especialmente el resumen o los conjuntos detallados de descriptores— permiten una discriminación más precisa del contenido de la imagen, y por ello hacen posible una mayor precisión en la recuperación, ayudando a discriminar los documentos que interesan realmente, que son relevantes a la necesidad de información expresada. La desventaja es que la lectura del resumen requiere mayor consumo de tiempo. Por ello, el procedimiento más adecuado es obtener un conjunto de registros relevantes mediante una búsqueda precoordinada con números de clasificación o postcoordinada mediante descriptores, y luego examinar los registros leyendo atentamente los resúmenes para determinar los documentos de interés. La clasificación proporcionará los documentos cuyo tema responde primariamente al campo de interés planteado, mientras que los descriptores proporcionan una llamada adicional, al precio de proporcionar documentos en los cuales el tema de interés aparece de una manera más secundaria. Todo depende de la exhaustividad con la que se aborden las necesidades de información.

 

Fig. 2. Niveles de representación y acceso a la obra de arte

            La función del resumen es proporcionar una descripción en lenguaje natural del mensaje informativo de la obra de arte. Es una descripción más completa e informativa que la que proporcionan la indización y la clasificación, y puede permitir al usuario decidir si le interesa consultar la obra entre un conjunto de referencias obtenidas gracias a los descriptores, palabras claves o números de clasificación.

            La estructura textual del resumen de la obra de arte no ha sido investigada sistemáticamente, aunque constituye un tema apasionante. Parece necesario, sin embargo, plantear sugerencias tentativas. Es posible plantearse su parte anotativa como un título más amplio y objetivo de la obra de arte, al margen de las posibles intenciones expresivas del título original o asignado por la tradición. En él es necesario plantear el género, alcance de la obra de arte y sus coordenadas espaciales y temporales. El resumen indicativo incide en los elementos pre-iconográficos (Fig. 8) y objetivos, describiendo la obra. La tradicional parte metodológica del resumen indicativo sirve para dar cuenta de las soluciones y el tratamiento técnico que le ha dado el autor. La parte informativa debe completar aspectos sobre los mensajes implícitos en la obra, descifrables a través del análisis iconográfico e iconológico (Fig. 8). Puede ser muy útil una parte crítica que recoja las opiniones expresadas por la historiografía. La información se dispone así en sucesivos niveles de profundidad y densidad informativa, de tal manera que el usuario reciba primero los datos básicos y pueda abandonar la lectura en cuanto considere que la información que ha obtenido es suficiente.

            Los descriptores libres pueden ser palabras claves extraídas del resumen o descriptores asignados en lenguaje natural por el indizador.  Si sólo se utilizan términos extraídos, este nivel es redundante en los sistemas que permiten recuperar en el campo del resumen. Sin embargo, son útiles como filtro de la relevancia de los términos, especialmente si, además, introducen como nuevos puntos de acceso términos asignados por los indizadores.

            Los descriptores controlados mediante un tesauro u otro sistema son críticos para conseguir una relación óptima entre exhaustividad y precisión en la búsqueda. De esta manera, se eliminan los problemas de polisemia y sinonimia, y otros inconvenientes menores.

            El resumen permite una discriminación precisa del mensaje y del valor de cada documento para los distintos usuarios que los han recuperado mediante una búsqueda por descriptores o números de clasificación. Hace posible, además, la recuperación mediante palabras clave contenidas en su seno.

 

La interrogación del sistema

            La representación del contenido de los documentos no es sino una parte de los factores que intervienen en la eficacia y en la eficiencia de la recuperación. La potencia del lenguaje de búsqueda es igualmente determinante. Es necesario poder realizar búsquedas booleanas, de comparación y proximidad cualificando campos, de tal manera que se pueda sacar el mayor partido de las ventajas e inconvenientes de cada nivel de acceso.

            Por muy bien que se plantee la búsqueda, puede ser necesaria su evaluación y mejora. En este sentido, en la recuperación de fotografías de arte se aplican procedimientos de reajuste de la búsqueda semejantes a otros sistemas.

            Es posible reducir o disminuir el conjunto de registros resultante seleccionando términos o clases más específicas, añadiendo nuevos términos que precisen más el interés de la búsqueda, introduciendo términos a excluir con el operador ‘no’, y precisando calificadores como la lengua, el periodo temporal, el país u otros semejantes.

            La ampliación se consigue mediante los procedimientos inversos: quitando términos específicos, sustituyéndolos por términos o clases más genéricos, eliminando términos excluyentes —ligados con el operador ‘no’— y eliminado o haciendo más tolerantes los calificadores.

            Como en otros campos, la normalización de los lenguajes de búsqueda avanza de forma imparable. En los últimos años la norma ANSI Z39.50 se ha consolidada como instrumento normalizado de recuperación en bases de datos documentales. En abril de 1997 fue adoptada como norma ISO con el número ISO 23950.

 

La importancia de la visualización

            Otro factor de la misma importancia que el sistema de representación de la imagen y el lenguaje de búsquedas lo constituyen los modos de presentación de los registros resultado de las búsquedas.

            Cuando las colección de imágenes es grande, la simple visualización de los listados de títulos de las fotografías y otros datos catalográficos es, en muchos casos, insuficiente para decidir que referencias interesan. En estas ocasiones ayuda grandemente que el sistema informático permita visualizar secuencialmente reproducciones de las imágenes, y ampliar estas para permitir un examen más detallado de la fotografía de interés (Besser, 1990). Es el mismo procedimiento que permiten populares programas de gestión de colecciones de imágenes, como el famoso Aldus Fetch.

 

 Normalización de la representación documental

Normas de representación

            La normalización de la representación documental se puede estructurar en al menos cuatro niveles distintos:

a)    Un nivel infraestructural que establece la forma básica del documento, como hacen las normas sobre intercambios de registros —ISO 2709— o de documentos —SGML—.

b)   Un nivel estructural que especifica que tipos de datos —campos y subcampos en el caso de las bases de datos, tipos de fracciones textuales en el caso de los documentos textuales— pueden y deben introducirse en el registro.

c)    Un nivel de control de datos que establece los códigos, términos y expresiones que se pueden utilizar en cada uno de los campos. Es el nivel regulado por las listas de términos y  vocabularios, los lenguajes documentales y las clasificaciones.

d)   Los datos concretos que recoge el registro en cuestión.

 

Nivel

Definición

Estándar

Infraestructural

Forma básica del documento

Juegos de caracteres, ISO 2709, SGML …

Estructural

Estructura de datos

ISBD, ISAD, CWDA …

Control terminológico

Vocabulario admitido en cada unidad de la estructura de datos

Listas, nomenclaturas, lenguajes documentales

Datos

Datos concretos

Objeto real

Fig.3. Niveles y normas de representación

            Aunque todos estos niveles están estrechamente relacionados, para los objetivos de este capítulo interesan concretamente los niveles intermedios: el estructural —el modelo de datos— y los instrumentos que sirven para controlar la forma y los valores concretos de los datos —las autoridades—. El desarrollo de estos últimos se llevará a cabo en el capítulo siguiente.

Modelos de datos

            El tratamiento de las reproducciones fotográficas de obras de arte está altamente condicionado por el tipo de centro en el que se realizan los procesos. Como se ha visto en páginas anteriores, las reproducciones fotográficas son parte importante de servicios de información muy distintos: archivos, museos, centros de exposición y conservación, bibliotecas y sistemas de información digitales. Estos servicios de información poseen tradiciones de tratamiento documental muy distintas, que se encuentran además en estadios de desarrollo diferentes.

 

Modelos de datos bibliográficos y archivísticos

            Los modelos de datos más avanzados son, sin duda, los bibliográficos, empleados en centros como bibliotecas especializadas, mediatecas, fototecas, etc. Todos ellos, comparten las ISBD y el formato MARC como estándar para describir, almacenar e intercambiar registros bibliográficos, así como la información relacionada con ellos —registros de autoridades, números de clasificación, etc.—. De hecho, la exhaustividad y precisión de ambas normas ha servido de inspiración y acicate para otros recientes esfuerzos normalizadores, las ISAD y las CDWA, de los que más adelante se hablará.

            En el momento actual existen diferentes variantes del formato MARC adoptadas por las distintas agencias nacionales. Algunos países incluso tienen más de una. Es el caso de España donde conviven el IBERMARC y el CATMARC, utilizado por la Xarxa de Biblioteques de la Generalitat de Catalunya.

            Sin embargo, esta dispersión, contraria al objetivo del formato —facilitar el intercambio— está a punto de terminar. Las principales bibliotecas nacionales anglosajonas —la British Library, la Library of Congress y la National Library of Canada — han llegado a un acuerdo para armonizar sus formatos de intercambio bibliográfico a finales de 1998. Es de esperar que esta iniciativa arrastre al resto de las agencias nacionales a adoptar ese estándar común.

            Aunque el formato MARC es la norma empleada para la descripción de documentos de archivo que se conservan en bibliotecas especializadas y mediatecas, principalmente norteamericanas, el estándar más aceptado en el ámbito archivístico son las normas ISAD (International Standard for Archival Description), que recogen el modelo de datos para la creación de registros documentales —ISAD(G)— y de autoridad — ISAD(AR)—  y han puesto orden en unas prácticas de descripción muy diversas según distintas tradiciones nacionales e, incluso, idiosincrásicas de los diferentes archivos. Actualmente, se está intentado con éxito acercar, por un lado, el formato MARC (AMC) para la descripción de manuscritos y documentos de archivo y, por el otro, los requerimientos específicos de la descripción archivística mejor contemplados en las normas ISAD.

            En general, los esfuerzos de normalización de los procesos de tratamiento han seguido la estela de las iniciativas para favorecer el intercambio internacional de información, en el marco de la norma ISO 2709, como ocurrió en el caso del formato MARC. Con el tiempo las estructuras de datos propuestas para el intercambio se han convertido en estándares que guían la descripción y almacenamiento de los datos catalográficos.

            Existe una tendencia actual muy acusada en los responsables de definir las políticas de catalogación de documentos, ya sea en archivos, bibliotecas o museos, a reinterpretar y categorizar las normas de descripción en función de las necesidades de los usuarios. El ejemplo más elaborado procede del mundo bibliográfico y está representado por la reciente iniciativa acometida en 1996 por la Sección de Catalogación de la IFLA para el estudio de los requerimientos funcionales de los registros bibliográficos. El estudio consiste en la elaboración de un modelo conceptual del universo bibliográfico —entidades, atributos y las relaciones entre ellos— y examina las funciones de los registros bibliográficos.

 

 El tratamiento en museos y las CDWA

            El campo de los modelos de datos utilizados en museos y centros afines —el más aproximado a las necesidades de la documentación artística— se encuentra en un proceso de normalización acelerado, en la línea de los cambios acontecidos en el mundo bibliográfico y archivístico; aunque con cierto retraso.

            Los esfuerzos por conseguir una definición de los estándares de intercambio de información comenzaron a  hacerse patentes a mediados de los setenta en varias agencias nacionales de los países desarrollados: Francia, Reino Unido, Canadá (Harvey y Young, 1994), los Estados Unidos (Huguet, 1994) y Holanda (Okbn-Arlis-Nl.,1996). El trabajo de los expertos británicos culminó en 1994 con la publicación del manual SPECTRUM: The UK Museum Documentation System (Grant, 1994).

            En 1995 se editaron las International Guidelines for Museum Object Information, fruto del esfuerzo de sendos grupos de trabajo sobre Datos y Terminología y sobre Modelo de Datos, ambos pertenecientes al Comité Internacional de Documentación del Consejo Internacional de Museos (ICOM-CIDOC). Estas recomendaciones son también conocidas como las Categorías del CIDOC —CIDOC Information Categories—.

            Hay que señalar que en España la tradición normalizadora se desarrolló tempranamente, pues data de 1942. Cataluña fue pionera en  asumir el reto planteado por el ICOM de manera que se dotase a los museos de sistemas de documentación homologados y normalizados (Moreno, Chain y Hernández, 1997. Se ha alcanzado un importante grado de madurez con la reciente publicación de la obra Normalización Documental de Museos: elementos para una aplicación informática de gestión museográfica.

            En cuanto a la descripción concreta de las reproducciones fotográficas hay que destacar la reciente publicación de las Categories for the Description of Works of Art (CDWA). Aunque no tienen entidad de norma, suponen un importante avance en la clarificación y normalización de la descripción de obras de arte.

            Las Categorías para la Descripción de Obras de Arte pretenden elaborar un modelo  conceptual del universo artístico, y están en la línea de las ISBD y las ISAD. Contienen tres conjuntos de campos:

1.    Datos de interés inmediato para la descripción del contenido de la reproducción fotográfica de la obra artística.

2.    Información contextual de interés para la interpretación del contenido de la reproducción.

3.    Datos necesarios para la gestión integral de la obra de arte.

            Se presentan en la Fig. 4 una relación de las categorías, señalando con una cruz en la primera columna aquellas que tienen carácter obligatorio en la descripción de obras de arte. Además, la mayor parte de ellas contienen información altamente relevante para la descripción de contenido de la obra de arte, lo que se señala mediante una cruz en la segunda columna.

 

x

x

Objeto/Obra

Object/Work 

x

x

Clasificación

Classification

 

x

Orientación/Disposición

Orientation/Arrangement

x

x

Títulos o nombres

Titles Or Names

 

x

Estado

State

 

x

Edición

Edition

 

x

Medidas

Measurements

 

x

Materiales y técnicas

Materials and Techniques

 

x

Fábrica

Facture

 

x

Descripción física

Physical Description

 

x

Inscripciones y marcas

Inscriptions/Marks

 

 

Historia de la condición y examen

Condition/Examination History

 

 

Historia de la conservación y tratamientos recibidos

Conservation/Treatment History

x

x

Creación

Creation

 

x

Historia de la propiedad y colección

Ownership/Collecting History

 

 

Derechos de copia y restricciones de uso

Copyright/Restrictions

 

x

Estilos/Periodos/Grupos/Movimientos

Styles/Periods/Groups/Movements

x

x

Materia temática

Subject Matter

 

x

Contexto

Context

 

x

Historia de las exposiciones y préstamos

Exhibition/Loan History

 

x

Obras relacionadas

Related Works

 

x

Documentación visual relacionada

Related Visual Documentation

 

x

Referencias textuales relacionadas

Related Textual References

 

x

Críticas recibidas

Critical Responses

 

x

Historia de la catalogación

Cataloging History

x

 

Localización actual

Current Location

Fig.4. Modelo de datos para la descripción de obras de arte propuesto en las CDWA

El análisis de contenido

El proceso de análisis

            La indización temática de los documentos textuales —libros, artículos de periódico, artículos científicos— resulta mucho más fácil que la indización de materiales gráficos. Esto es así porque los textos están estructurados y proporcionan fuentes de información que resumen su tema: el título, los encabezamientos, los índices sistemáticos y alfabéticos, el resumen, etc. Resulta así relativamente fácil determinar los objetivos y alcance del trabajo.

            La indización de imágenes adolece muchas veces de la falta de estos instrumentos, incluso de un simple título. Por ello, el indizador debe dedicar normalmente más tiempo a la investigación del tema de las obras que analiza. Muchas veces es trabajo suyo otorgar un título al documento, y suele ser necesario ampliar su descripción en una nota de contenido, el campo MARC 520. Este aspecto es muy importante, puesto que de la tarea de asignar un título y realizar un resumen se derivarán luego los puntos de acceso.

            Debido a las dificultades reseñadas, el análisis de contenido requiere un marco intelectual especialmente potente y claro que permita leer de forma precisa y exhaustiva la obra de arte. Para ello se cuenta con una herramienta de eficacia extraordinaria, el análisis de facetas, que se estudiará con detalle en su aplicación práctica al campo de la información artística en el apartado siguiente.

            Por lo demás, el análisis de contenido de la obra artística reproducida se desarrolla según el esquema clásico del tratamiento documental:

1)   Análisis de contenido propiamente dicho, que consiste en el proceso de lectura de la imagen, realizado en sucesivos niveles que se tratan más adelante: descripción, identificación e interpretación.

2)   Redacción de un resumen en texto libre, que describe de forma inequívoca el contenido de la imagen en un texto gramaticalmente correcto.

3)   Extracción de palabras clave del resumen, expresadas en lenguaje natural.

4)   Control de vocabulario mediante un tesauro y/o clasificación. En sistemas analítico-sintéticos, esta fase incluye la síntesis de los términos según los procedimientos sindéticos pertinentes.

Fig. 5. El proceso de análisis de contenido de la reproducción de obras artísticas

Grandes facetas en el análisis de la obra artística

            A la hora de analizar el contenido de cualquier objeto o hecho y concretarlo mediante palabras clave existen esquemas que han demostrado su eficacia en la aplicación práctica. Normalmente, son variantes que atienden a las preguntas posibles que se pueden plantear ante un objeto o acontecimiento: quién, qué, cuándo, dónde y cómo, con sus distintas variantes. En definitiva, se utilizan las estrategias codificadas lingüísticamente para obtener conocimiento de otras personas. Por otra parte, es la matriz básica con la que cada persona ordena su propio mundo conceptual. Ayudan a solicitar nuevos conocimientos de los que se tiene necesidad y a anclar en los esquemas cognitivos previos del individuo las informaciones que ofrecen.

            Este enfoque fue aplicado brillantemente por el bibliotecario y matemático hindú S. R. Ranganathan al campo de la indización temática. Como es conocido, este autor sugirió que existían cinco categorías básicas dentro de las cuales se podía organizar cualquier tema, a las que denominó facetas. Estas facetas son:

·      Agente (Personality)

·      Acción, proceso o movimiento (Energy)

·      Materia u objeto (Matter)

·      Espacio (Space)

·      Tiempo (Time)

            Con todo, el sistema de facetas no agota las posibilidades de organización del conocimiento. En nuestra cultura, los distintos grupos de temas han sido del interés de colectivos humanos diferentes, conformando lo que se denominan disciplinas. Así, por ejemplo, un mismo objeto, como los códices miniados, interesan a historiadores del arte, coleccionistas, críticos e historiadores de la literatura, químicos, y un largo etcétera. Es necesario, por tanto, situar a cada objeto que se indiza respecto a las disciplinas para las cuales ofrece interés, por más que en la práctica cotidiana sólo se codifiquen aquellas relevantes para los usuarios.

            Respecto al análisis disciplinar de la obra de arte, es necesario tener en cuenta las aproximaciones básicas que realizan los historiadores y otros expertos ante la obra artística:

a)    Forma y estilo: Esta aproximación requiere el análisis de las convenciones formales. Los estilos artísticos —románico, gótico, barroco, mudéjar— referencian modos específicos de componer, organizar el color, la proporción, etc., y de tratar el espacio.

b)   Estudio de grupos de artistas y grandes individualidades. Por ejemplo, los primitivos góticos aragoneses, Velázquez, los Tenebristas, Goya, Picasso.

c)    Iconografía: Consiste, según Panofsky (1962) en “el estudio de la materia artística o el significado del arte”. Por ejemplo, Virgen con el Niño, retrato ecuestre, escena de caza, etc.

d)   Historia social del arte: es decir, la interpretación de la obra artística en su contexto o la contextualización artística de fenómenos sociales. La obra de arte es un discurso, una interacción comunicativa compleja entre el artista, las personas que la encargan, sus públicos —pasados, presentes y futuros; reales e imaginarios— y el contexto (Fig. 6).

Fig.6 . El proceso de comunicación artística

            Como es fácilmente apreciable, ambas perspectivas —la facetada y la disciplinaria o canónica— se complementan. La perspectiva disciplinaria enmarca la obra de arte dentro de las categorías con las que ha sido abordada tradicionalmente. El análisis facetado proporciona una visión más analítica y profunda del objeto artístico. Por ello, las clasificaciones y tesauros disponibles incluyen ambas en sus esquemas.

            Así, por ejemplo, El Art and Architecture Thesaurus plantea como grandes facetas las siguientes:

1)   Conceptos asociados: incluye los conceptos asociados —por ejemplo, peso, perspectiva o luz— y las disciplinas —artes decorativas, arqueología industrial—.

2)   Atributos físicos: motivos decorativos —ajedrezado, arabesco—.

3)   Estilos y periodos artísticos: Gótico plateresco, Bajo Imperio, Carolingio.

4)   Agentes: Hace referencia a las personas y a las organizaciones: artistas, clientes, diseñadores, etc. No se debe olvidar que en cualquier reproducción de una obra de arte el artista original es materia de indización.

5)   Actividades: a saber, procesos y técnicas —óleo sobre tabla, grabado—, funciones y acciones —representación, encuesta— y acontecimientos —muestras, exposiciones—.

6)   Materiales: por ejemplo, tabla, seda o piedra arenisca.

7)   Objetos: es decir, entorno constructivo o elementos arquitectónicos, mobiliario y equipamiento, y soportes y medios de comunicación.

Ordenado según las grandes facetas, quedaría así:

a)    Agente:

·      Agentes con nombre común

·      Agentes con nombre propio o de entidad, codificados con Union list of artist names (ULAN)

b)   Acción, proceso o movimiento:

·      Actividades

·      Conceptos asociados

c)    Materia u objeto:

·      Materiales

·      Objetos

·      Atributos físicos

d)   Espacio:

·      Se realiza mediante un tesauro de topónimos

e)    Tiempo:

·      Se codifica según formato establecido.

Por otra parte, se incluye información encuadrada en el paradigma disciplinario:

·      Disciplinas, en la faceta ‘Conceptos’

·      Estilos y periodos, constructos creados por los autores, o más generalmente por críticos e historiadores de movimientos artísticos. Es necesario ir más allá del contenido inmediato y aparente de la obra de arte para preguntarse por el interés que puede tener esa obra para los especialistas y sus investigaciones.

 Determinación del tema

            Se puede definir el tema, materia o contenido de una obra de arte como el significado narrativo, icónico o subjetivo que porta su composición figurativa o abstracta. En definitiva, es lo que la obra de arte representa en el ámbito connotativo y denotativo, el mensaje que el artista intenta transmitir.

            Esta definición está muy afectada por las consideraciones hechas en páginas anteriores sobre la traductibilidad del lenguaje icónico al verbal. Establecer el tema de una obra artística puede ser considerablemente más difícil que hacerlo para una obra escrita de carácter científico e incluso literario. Los elementos subjetivos y las posibilidades de lectura múltiple son incomparablemente mayores. A las tradiciones técnicas e iconográficas seculares, el artista añade un lenguaje propio del cual es o puede ser en gran parte inconsciente. Un caso extremo es la obra abstracta.

            Por ello, cualquier definición del concepto ‘tema’ debe deslindar claramente la presencia de componentes objetivos y subjetivos, explícitos e implícitos.

            Algunas teorías recientes sobre los componentes del significado pueden arrojar luz sobre el problema de la materia del mensaje artístico. Gutiérrez Ordóñez, trabajando sobre las ideas de los lingüistas Coseriu y Brekle, distingue cuatro vectores en la determinación del significado de un signo: significación, designación, denotación  y connotación (Gutiérrez,1989).

            Aplicadas al campo de la información artística se procede  a su definición y ejemplificación por medio del retrato de Fernando VII pintado por Goya y conservado en el Museo de Zaragoza:

·      La significación es el conjunto de propiedades nucleares inherentes a la composición o a sus elementos; lo que los lógicos clásicos denominaban la intensión. Por ejemplo, Fernando VII aparece con los atributos reales: cetro, corona, Toisón de Oro, banda de la orden de Carlos III y el manto de seda carmesí con esclavina de piel de armiño.

·      La designación  es la relación intrínseca entre un signo y los referentes a los que cabe ser aplicado, la extensión de los lógicos clásicos. En el caso de Fernando VII, está claro que representa a la categoría ‘rey’.

·      La denotación es el uso de un signo para referirse a un objeto concreto. El retrato representa obviamente a ‘Fernando VII, rey de España’.

·      Las connotaciones son las referencias no nucleares que se apuntan en la composición. En el retrato sorprende la eficacia de Goya en representar el carácter testarudo y tosco del rey, haciéndole incluso parecer más viejo de lo que era en la realidad. Esta antipatía del retratista muestra la discrepancia ideológica entre él y su retratado.

 

Fig.7. Francisco de Goya y Lucientes. Fernando VII con manto Real (1814-1815). Óleo sobre lienzo. 280 x 125 cm. Firmado con rúbrica en la parte inferior izquierda.: "Fco Goya", parece firma apócrifa. Museo de Zaragoza (Zaragoza). Depósito de la Junta del Canal Imperial de Aragón.

            A pesar de las dificultades que ofrece el análisis temático de muchas imágenes artísticas, se puede afirmar que todas ellas tienen un tema. Hasta cierto punto, siempre es posible contestar con mayor o menor precisión a la pregunta: ¿de qué trata esta obra de arte? Sin embargo, muy pronto surgen los problemas.

 

 

 

Niveles de análisis del contenido artístico

            Un acercamiento intuitivo a los niveles de análisis del contenido de la obra artística permite distinguir dos de ellos de forma inmediata, de qué habla una obra de arte y sobre qué trata:

a)    De (of): Por su propia naturaleza las obras artísticas tratan de algo, esto es, representan objetos identificables: personas, animales, cosas, acontecimientos o lugares. Existe una importante  excepción, a saber, las obras abstractas y los juegos visuales, en los que cada espectador puede apreciar contenidos diferentes.

b)   Sobre (about): Las imágenes artísticas tienen una intención, un mensaje, más allá de lo que es representado en ellas.

            Esta intuición inmediata sobre el contenido de la obra artística ha sido elaborada por los expertos, que estructuran la lectura del mensaje artístico en varios niveles de complejidad, profundidad y abstracción crecientes. Erwin Panofsky en sus Estudios sobre las artes visuales señala con precisión los tres principales, a los que denomina primario, secundario e interpretación iconológica:

1.    Materia temática primaria (primary subject matter): Se aprehende mediante “la identificación de las formas presentes en la obra artística”: representaciones de objetos naturales —animales, plantas, casas, herramientas, etc.—, personas, acontecimientos y lugares. Panofsky ejemplifica este nivel de análisis mediante la Última Cena de Leonardo Da Vinci, en la que se observan a trece hombres comiendo y conversando, rodeados de los objetos típicos que cabe esperar en una cena. Para resolver este nivel de análisis basta experiencia cotidiana y cultura general.

2.    Materia temática secundaria (secundary subject matter): Es “la identificación de temas y conceptos manifestados en imágenes, historias y alegorías”. En el ejemplo anterior, supone ser capaz de identificar a Jesús y los Doce Apóstoles durante la Última Cena. A este proceso se le denomina análisis iconográfico. Para realizarlo, el iconógrafo debe tener conocimiento de las fuentes literarias, costumbres y tradiciones de la cultura en la que la escena sucede y se representa.

3.    Interpretación iconológica: Consiste en “la identificación de los principios subyacentes que revelan la actitud básica de una nación periodo, religión, clase o tendencia filosófica”. Se introduce uno en este nivel de análisis cuando se toma la Última Cena como síntoma de la cultura del Renacimiento Italiano, de una visión religiosa concreta y de la personalidad de Leonardo. Requiere un conocimiento muy profundo de la historia del arte y de su contexto social y cultural.

 

Niveles de análisis

Tipo de análisis

Objetos

Operaciones

Conocimientos requeridos

Primario

Pre-iconográfico o preliminar

Objetos, sujetos, acontecimientos y sus propiedades

Descripción

Experiencia cotidiana y cultura general

Secundario

Iconográfico

Imágenes, historias, alegorías, etc.

Identificación

Conocimientos de los temas y formas artísticos

Terciario

Iconológico

Principios socioculturales subyacentes

Interpretación

Conocimiento de la sociedad y la cultura de la época

Fig.8. Niveles de análisis de la obra de arte según Panofsky (1992) con las operaciones identificadas en las CDWA (adaptado)

            No todas las obras artísticas son susceptibles de recibir los tres niveles de análisis temático. O, al menos, dichos análisis pueden resultar superficiales, subjetivos o hipotéticos. El tema de un documento puede proceder de motivos basados en la literatura, la tradición y otras obras de arte, pero también puede ser fruto de la imaginación del artista. También ocurre que muchas obras portan motivos decorativos no figurativos propios de la cultura artística del autor que no son fácilmente interpretables a nivel iconológico. Por ejemplo, resulta difícil extraer una conclusión certera sobre las causas culturales que subyacen bajo el uso de las líneas quebradas en el arte mudéjar e islámico. En este mismo caso, sin embargo, es comparativamente más sencillo clasificar los motivos en el ámbito iconográfico en escuelas y tradiciones.

            Por otra parte, la interpretación del tema de la obra de arte puede variar a lo largo del tiempo, dependiendo también de la cultura y filiación intelectual y científica del crítico y del catalogador. Piénsese, por ejemplo, en el enigmático retrato La Gioconda de Leonardo Da Vinci y las diferentes lecturas de las que ha sido objeto a lo largo del tiempo.

            Las propuestas de las CDWA para el análisis de contenido de la obra artística siguen fielmente el esquema formalizado por Panofsky. Como bien señalan, los tres conjuntos de niveles —las CDWA los denominan subcategorías— de la materia temática reflejan el enfoque tradicional de análisis temático en Historia del Arte. Según este acercamiento se procede, en primer lugar, a una descripción objetiva de lo que está representado en la obra artística. Por ejemplo el retrato titulado la Condesa de Chinchón pintado por Goya refleja a una joven embarazada vestida ‘estilo imperio’ sentada en un sillón (Vid. Apéndice I). Le sigue, en segundo lugar, la identificación del motivo iconográfico, del tema. En este caso, se identificaría a la joven sentada como María Teresa de Borbón y Vallábriga, condesa de Chinchón, sobrina del rey de España Carlos III y esposa de su valido Manuel Godoy. Por fin, el tercer nivel de análisis se ocupa de la interpretación de los significados más profundos que subyacen a los otros dos niveles. El cuadro de Goya refleja la tensión entre el tópico tradicional de la mujer como esposa y madre y una nueva sensibilidad ante su individualidad personal. Como se ha anotado anteriormente, las asignaciones iconográficas y las interpretaciones iconológicas evolucionan con el tiempo. Por ello, una representación adecuada del contenido de la obra de arte debe tener en cuenta esa historia.

            Aunque estos tres niveles están íntimamente entrelazados, separar su análisis es un instrumento metodológico muy útil para la representación del contenido, ya sea de cara a la realización de un resumen o a la propia indización. Además, son objeto de acceso por sí mismos. Los niveles permiten procesos de recuperación en diferentes  estadios de abstracción.

 

La descripción

            El nivel de acceso más básico es, sin duda, la descripción. Un usuario puede estar interesado en recuperar representaciones de temas inmediatos, nombres comunes de personas, objetos o acciones, por ejemplo, niños, sonrisas, fantasmas, perros, etc. Estas búsquedas suelen realizarse facetadas por lugar, tiempo o autor original. La descripción atiende a los signos seleccionados por el autor para transmitir el mensaje, el significado de la obra artística, y es especialmente importante cuando no resulta posible identificar motivos iconográficos o iconológicos más allá de los elementos directamente observables, como, por ejemplo, en un ‘paisaje con cipreses’. Por otra parte, los sucesivos niveles de análisis —identificación e interpretación— tienen la descripción como base necesaria e ineludible.

            La descripción debe recoger, como mínimo, todas las formas y elementos destacados de forma objetiva, para asegurar su identificación al nivel más simple posible. Es importante cierto nivel de detalle, especialmente cuando es necesario distinguir entre diferentes obras artísticas del mismo tema, al menos en el resumen. Los gestos y posturas se describen, pero no se categorizan ni, mucho menos, se interpretan. El texto puede consistir en un simple resumen anotativo, una especie de título más preciso que de cuenta del contenido de la obra, pero puede extenderse más hasta constituir un auténtico resumen indicativo.

            Siguiendo con el  ejemplo antes propuesto del retrato de la Condesa de Chinchón, la descripción del cuadro podría quedar así:

a)    Resumen anotativo

·      Retrato de joven embarazada, sentada en un sillón y ataviada estilo imperio.

b)    Resumen indicativo

·      Retrato de tamaño natural de una mujer joven embarazada, sentada en un sillón con las manos entrelazadas sobre su regazo. Lleva un vestido estilo imperio, un traje blanco de escote cuadrado con motivos azules que adornan su falda, cintura y mangas, y cubre su cabeza con un tocado blanco con adornos azules y espigas verdes. Lleva una sortija en cada mano. La de la derecha es un camafeo que representa a un hombre joven.

            La descripción en texto libre sirve de punto de partida para la indización. Los términos de indización seleccionados para este nivel serían:

·      Mujer joven (*)

·      Retrato sedente (*)

·      Embarazo (*)

·      Manos entrelazadas sobre regazo

·      Vestido estilo imperio (*)

·      Escote cuadrado

·      Tocado blanco

·      Espigas verdes

·      Sortijas

·      Camafeo

·      Hombre joven

·      Sillón (*)

·      Interior

            Se han indicado con un asterisco los términos básicos.

            La lista de palabras clave ha de someterse posteriormente a control de vocabulario. La indización de las obras de arte tiene además una importante utilidad secundaria para el análisis de contenido de la obra de arte, en el sentido en que se aplica el AC en las Ciencias Sociales y las Humanidades. Efectivamente, permite la comparación de obras de arte y de colecciones, y la realización de interesantísimos estudios comparativos entre artistas, etapas creativas de uno o varios artistas, estilos, escuelas, etc. Por ejemplo, se podrían realizar estudios informétricos sobre el tratamiento de los niños en Goya y Velázquez, del embarazo en distintas escuelas y corrientes artísticas, etc.

 

 La identificación

            El segundo nivel de acceso se realiza a través de la identificación de los motivos iconográficos representados a través de las personas, figuras, objetos, lugares y escenas reconocidas en el primer nivel de análisis, es decir, la descripción. La iconografía “es la ciencia que se ocupa del origen, formación y desarrollo de los temas figurados y de los atributos con que pueden identificarse y de los que usualmente van acompañados” (Fatás y Borrás, 1993). Las grandes series iconográficas del arte occidental son:

a)    la Mitología Clásica

b)   la Cristiana

c)    la tradición literaria

d)   la tradición histórica

e)    el folklore y la cultura popular

f)     la vida cotidiana

            El análisis iconográfico se realiza precisamente a partir de la identificación de los atributos de cada figura, es decir, a través de los elementos que la acompañan característicamente permitiendo su inequívoca identificación.

            En el caso de que no aparezcan motivos iconográficos tradicionales todavía queda lugar al análisis iconográfico, puesto que sigue siendo necesario identificar e individualizar en lo posible las personas, lugares y objetos que aparecen en la escena representada. Por ejemplo, en los retratos, las personas; en los paisajes, los lugares; en los bodegones, los objetos.

            Metodológicamente, es interesante señalar dos niveles de análisis iconográfico:

a)    Análisis de los elementos iconográficos que reflejan seres, objetos, acontecimientos, etc. reales, pertenecientes a un contexto histórico identificable.

b)   Análisis de los contenidos iconográficos simbólicos: arquetipos, referencias míticas, etc.

            El artista establece frecuentemente juegos sorprendentes entre estos niveles. Por ejemplo, las complejas referencias iconográficas relativas a la unión de las iglesias de Oriente y Occidente y a las cruzadas en varios famosos cuadros de Piero de la Francesca, como el Bautismo, la Flagelación de Urbino y el ciclo de Arezzo de Piero de la Francesca (Ginzburg, 1984).

            Para esta labor hay multitud de obras de referencia y diccionarios iconográficos, de símbolos y temas. A veces es necesario descender a las fuentes primarias y consultar crónicas históricas, relatos mitológicos, textos religiosos, ciclos épicos, repertorios de cuentos tradicionales, etc. Además, es necesario en muchas ocasiones consultar documentación generada por el propio artista, coetáneos suyos o críticos para determinar la iconografía representada en la obra. A pesar de todo, habrá que tolerar en muchos casos un buen grado de incertidumbre.

            Retomando algunos de los ejemplos vistos, identificar consistiría en señalar:

·      Personas: como ‘Condesa de Chinchón’ a la joven sentada representada en el retrato, como la ‘Familia de Carlos IV con el autorretrato de Francisco de Goya’ al grupo de personas que aparecen delante de un pintor,

·      Seres del reino animal: se identifica a una loba alimentando dos bebes como la ‘Loba Capitolina amamantando a Rómulo y Remo’.

·      Objetos: Se identifica el collar que porta Fernando VII en los retratos de Goya como el ‘Toisón de Oro’.

·      Lugares: Se identifica el paisaje de los Fusilamientos del 3 de Mayo de 1808 como la ‘Moncloa de Madrid’.

·      Acontecimientos: Se identifica como la ‘metamorfosis de Dafne’ a una joven cuyos brazos se transforman en ramas, o como la ‘Adoración de los Tres Reyes Magos’ a tres ancianos arrodillados en actitud oferente delante de un niño y sus padres.

            A grandes rasgos se pueden clasificar los motivos iconográficos en dos grandes grupos: narrativos y no narrativos:

a)    Son narrativos aquellos que representan acontecimientos reales o de ficción.

b)   Son no narrativos los que describen representaciones estáticas de personas, otros seres vivos, localizaciones topográficas u objetos.

            No siempre resulta sencillo establecer separaciones nítidas entre unos y otros.

            Es importante darse cuenta de la profunda relación que existe entre el nivel de análisis iconográfico y la operación de descripción. La configuración o grupos de elementos identificados en el análisis básico correlacionan con determinados motivos iconográficos. Por ejemplo, Una mujer joven reclinada sobre una cuna con un niño recién nacido, una figura masculina, un buey, una mula en un establo es, casi sin ninguna duda, una escena del Nacimiento de Jesús. Esta relación entre ambos planos de análisis abre las puertas al desarrollo de auténticos sistemas expertos para la indización asistida o automática de imágenes artísticas.

            La recuperación de información iconográfica se suele realizar en combinación con descriptores indicativos de artistas, escuelas, estilos y periodos, permitiendo estudios comparativos y evolutivos del significado de las creaciones artísticas. Así, por ejemplo, podría surgir  interés, por ejemplo, por el tratamiento de la Crucifixión en el Tenebrismo, de la Anunciación en los pintores del Quatroccento o de la infancia en Goya.

            En la Condesa de Chinchón, la identificación se realiza de esta manera:

María Teresa de Borbón y Vallabriga (1779-1828), condesa de Chinchón, era sobrina del rey de España Carlos IV y esposa de Manuel Godoy, valido del rey, Príncipe de la Paz, con quien había sido casada a la edad de 17 años. Para María Teresa este  matrimonio significaba la restitución de su posición dentro de la familia real —perdida a causa de la condición  desigual del matrimonio de su padre, el infante Luis de Borbón, hermano de Carlos III, con María Teresa Vallabriga— y el fin del rigor de la vida conventual  al que estaba sometida  desde la muerte de su padre. El matrimonio con Godoy, trece años mayor que ella, apuesto y poderoso, rehabilitaba a su familia, y a ella misma, que era nieta,  sobrina y prima de rey, pasaba  a ocupar la máxima dignidad detrás de la reina María Luisa. En el retrato realizado por Goya en 1800 aparece embarazada de su primera hija, Carlota Godoy y Borbón. Una de las dos sortijas que se aprecian en sus manos, es un camafeo que representa a su esposo. Su hermano, el cardenal Luis María de Borbón y Vallabriga, arzobispo de Sevilla y Toledo, había sido también retratado en ese mismo año por Goya. Goya tuvo una íntima amistad con los padres de ambos —su madre era aragonesa como el pintor—, que continuaría con ambos hermanos.

            Las palabras clave que servirían para indizar este nivel de análisis serían las siguientes:

·      María Teresa de Borbón y Vallabriga

·      Condesas

·      Condado de Chinchón

·      Familia real

·      Casa de Borbón (España)

·      Manuel de Godoy

·      Validos reales

·      Carlota Godoy y Borbón

·      Francisco de Goya y Lucientes

Interpretación

            El tercer nivel de análisis, la interpretación, se ocupa del estudio iconológico de la imagen artística, y supone un estadio de abstracción, profundidad y complejidad superior a su lectura iconográfica, y, por ende, a su descripción. La iconología es “la ciencia que estudia el sentido que las formas, imágenes, etc., de una obra, poseen en cuanto concierne a lo alegórico o a lo simbólico (Fatás, Borrás).” Intenta aprehender su significación profunda, su mensaje último, buscando significaciones de segundo grado.

            A pesar de la aparente dificultad del concepto, los ejemplos fácilmente reconocibles por cualquier persona son muy abundantes:

·      La Inmaculada pisando la serpiente es la nueva Eva —prototipo de la mujer— fiel al Creador y triunfante sobre el pecado y la muerte.

·      Los tres Reyes Magos representan a toda la Humanidad —las tres grandes razas conocidas y las tres edades del hombre— buscando y adorando al Dios único.

·      La balanza equilibrada representa la justicia, el equilibrio y la mesura.

·      Los reyes ecuestres representan el dominio sobre el pueblo, sobre la naturaleza inferior.

·      La rosa deshojándose representa la fugacidad de la belleza y de la vida, y el paso inexorable del tiempo.

            Existen, sin embargo, significados subyacentes de difícil identificación. A veces, simples retratos establecen una conexión entre el retratado y una figura mitológica o un arquetipo. Y viceversa, estampas de tema religioso o arquetípico esconden un modelo real.

            Hay que tener en cuenta, por fin, que los significados de los mismos temas iconográficos varían según las culturas y las épocas históricas.

            En el cuadro de Goya que se ha comentando con detalle, La condesa de Chinchón, el nivel de interpretación podría expresarse de la siguiente manera:

Más allá de la aparente sencillez de la composición, el cuadro resalta eficazmente el tópico de fertilidad y la función reproductora femenina a través de varios signos: las espigas verdes que aparecen en el tocado de la joven;  la composición cóncava y envolvente; o la forma del vestido a modo de vasija, que, significativamente, queda sellado por el camafeo conyugal, denotando la posesión del marido sobre la mujer y el hijo gestado. Más allá del tópico, se percibe un profundo interés por la individualidad de la persona, aspecto reflejado en el amable y detallado tratamiento del rostro y en la profundidad psicológica con la que retrata su soledad y su fragilidad. El pintor, Francisco de Goya, era amigo personal de sus padres, de ella y su hermano, hecho que condiciona el amable tratamiento pictórico que les dispensa. Sin embargo, no oculta ni en este retrato ni en el de su hermano, el cardenal Luis María de Borbón y Vallabriga, la melancolía en el rostro, reflejo de difícil destino de su familia, tras la muerte del padre. En este retrato Goya supera genialmente los modelos académicos imperantes en ese momento para mostrase como un precursor del Romanticismo.

            Los conceptos susceptibles de indización se pueden expresar con las siguientes palabras clave:

·      Fertilidad (*)

·      Arquetipos femeninos

·      Inocencia

·      Melancolía

·      Soledad

·      Maternidad (*)

·      Condición social de la mujer (*)

·      Fragilidad (*)

·      Individuación (*)

            Se han  indicado con un asterisco los términos considerados básicos.

Complejidad del análisis temático

            El resumen, clasificación e indización de la imagen artística son operaciones muchas veces difíciles, debido, por una parte, a la complejidad de temas tratados y a las múltiples relaciones entre ellos y, por la otra, a causa de la frecuente indeterminación. Además, hay que tener en cuenta las relaciones del análisis temático con el resto de la información descriptiva contemplada en el asiento catalográfico.

            El primero de los problemas reseñados hace referencia a complejidad del mensaje artístico, muchas veces compuesto de diversas escenas, que mantienen relaciones de diversos tipos, algunos de los cuales se ejemplifican a continuación:

a)    Yuxtaposición: Es una relación horizontal, no jerárquica entre varios temas que tienen la misma importancia. Un vaso griego o un capitel románico pueden tener diversas escenas yuxtapuestas sin una relación estrecha entre ellas y recibiendo el mismo tratamiento.

b)   Relaciones jerárquicas entre tema principal y secundarios. Es frecuente que uno de los temas aparezca como predominante y otro como secundario. Es el caso del Retrato de la Familia de Carlos IV pintado por Goya en 1800 que contiene, a su vez, un autorretrato del artista pintando. Existen numerosas variantes de las relaciones jerárquicas temáticas, como en la ejemplificación y las secuencias narrativas.

·      En la ejemplificación el mismo tema se expresa de maneras diversas, con escenas diferentes, a veces sugiriendo connotaciones distintas y con sorprendentes conexiones entre ellos. Así, por ejemplo, el cuadro de Velázquez titulado “Las Hilanderas” muestra en realidad dos presentaciones del mismo tema. En el primer plano aparecen las hilanderas tejiendo un tapiz que representa la leyenda de Aracne. En el fondo de la sala cobra vida la escena tejida. Se trata de la fábula de Aracne, una  tejedora que discutió con la diosa Atenea sobre las calidades de los tapices tejidos por ellas.  Enfadada, Atenea, diosa de las Artes y la Guerra convirtió a la tejedora en araña.

·      En las secuencias narrativas existe una jerarquía entre el tema principal y los secundarios, desarrollos del primero. Un caso paradigmático son los retablos, compuestos de numerosas escenas que desarrollan un tema principal, como las escenas de la vida de la Virgen en el retablo de Damián Forment de la Basílica del Pilar de Zaragoza. Cada tabla de los retablos es una especie de capítulo de la obra total.

            Es necesario contemplar un tercer problema: la indización de datos referentes al contenido de la obra de arte analizada que pueden aparecer en otras áreas de la descripción, puesto que en ellas aparecen en texto libre y, por tanto, sin control de vocabulario.

            Esta cuestión se plantea en los campos que codifican los tipos de objetos u obras —por ejemplo, ‘cruz procesional’—, el contexto, la creación, y, especialmente, en los referentes a la información sobre estilos, periodos, grupos y movimientos. La información sobre obras relacionadas también puede tener gran importancia, al indicar otros documentos artísticos que han podido influir de forma incluso determinante en creación de la obra en cuestión. Así, por ejemplo, muchas veces resulta necesario consultar una pintura para determinar el tema de un boceto previo de esa obra, como ocurre en el Cuaderno Italiano de Goya, donde están recogidos numerosos apuntes gráficos que serán desarrollados en obras posteriores. En el campo de referencias textuales puede aparecer, por ejemplo, información sobre las referencias literarias que han inspirado una pintura o una escultura.

 

Fuentes de información y apoyo documental del análisis de contenido

            En el momento de recabar la información que permita determinar el tema de la obra de arte se puede recurrir a diferentes fuentes de información que se clasifican en cuatro grupos. Como ejemplo  se utilizan algunos de los grabados  de  Goya incluidos en la serie de Los Caprichos. Las fuentes de información son básicamente las siguientes:

a)    Fuente de información primaria: Es la propia imagen de la obra de arte. En este caso serían las reproducciones de estos grabados Goya.

b)   Fuentes de información secundarias: Son los textos, inscripciones, leyendas y otras informaciones codificadas verbalmente que acompañan directamente a la obra artística. Son las leyendas que acompañan a cada uno de los caprichos. Por ejemplo, al Capricho número 43 le acompaña la leyenda El sueño de la Razón produce monstruos. Sería necesario también leer el extenso texto con el que Goya introdujo la serie de grabados.

c)    Fuentes de información terciarias: Se trata de cartas, comentarios, etc. hechos por el propio creador sobre la propia obra. En el caso de sus Caprichos, se conservan las anotaciones manuscritas de Goya sobre los dibujos preparatorios y las pruebas de estado. Uno de los comentarios al capricho 43 dice: “La fantasía abandonada de la razón produce monstruos, y unida con ella es madre de las artes.”

d)   Fuentes de información cuaternarias: Son léxicos, catálogos y comentarios contenidos en artículos y libros, que proporcionan información contextual y referencial sobre las interpretaciones actuales y pasadas que se han dado a esa obra artística.

            La representación documentológica del documento visual —el registro o asiento— debe recoger esta información, y, de hecho, esta información se contempla en los distintos modelos de datos que se utilizan en los diferentes tipos de centros. En concreto, las CDWA recogen información relevante en varias de las áreas de descripción: inscripciones y marcas, contexto, historia de las exposiciones y préstamos, obras relacionadas, documentación visual relacionada, referencias textuales relacionadas, críticas recibidas, y, finalmente, historia de la catalogación. Además, es en muchas ocasiones necesario considerar la historia de su propiedad y colección, e incluso la historia de su condición y examen.

            Especialmente, sin embargo, dentro del área de descripción de la materia temática existen tres subáreas específicas destinadas a recoger la información de apoyo al análisis de contenido: la historia interpretativa o iconológica de la obra de arte analizada, comentarios y citas. Como se ha visto anteriormente, los estudios iconológicos se ocupan de desentrañar la evolución de los significados de un tema iconográfico a lo largo del tiempo, realizando muchas veces aproximaciones comparativas entre distintas culturas y sociedades. Existe una subárea donde es posible recoger notas o comentarios —incluso textuales— sobre los distintos documentos que conforman la  historia interpretativa de la obra. Por fin, en el subárea de citas se incluyen las fuentes bibliográficas y documentales que fundamentan el análisis de contenido, especialmente en lo referente a la historia interpretativa de la obra.

            Aunque las CDWA sólo contemplan únicamente en su modelo de datos la historia de la interpretación, es decir, los aspectos puramente iconológicos, es necesario observar que también la iconografía puede estar sujeta a discusión, y, por lo tanto, se debería disponer un espacio para registrar la historia de las interpretaciones iconográficas.

            En el Apéndice I se ha desarrollado la historia interpretativa del retrato de la Condesa de Chinchón de Goya a modo de ejemplo.

 

Conclusión

            A lo largo de estas páginas, el análisis de contenido de las imágenes artísticas se ha mostrado como una tarea apasionante, aunque compleja. De acuerdo con la naturaleza y los objetivos de la Documentación, el principio que ha guiado la propuesta ha sido el respeto profundo a las necesidades de los diferentes usuarios para los que la imagen artística constituye una importante herramienta de trabajo o una fuente de placer estético.

            En este sentido, los procedimientos tradicionales de lectura y análisis del contenido que llevan a cabo los historiadores del arte en su praxis cotidiana se muestran fructíferos y operativos para proporcionar acceso a los distintos tipos de usuarios, así como para dar respuesta a sus necesidades idiosincrásicas, desde el más sencillo y evidente —la descripción de los elementos detectables a simple vista por un espectador no especializado—, pasando por las complejas identificaciones iconográficas, que requieren una cultura más que general, para llegar, más allá de ellas, hasta las profundas y muchas veces escasamente evidentes interpretaciones iconológicas, que iluminan su sentido último y pleno. Queda así, eficazmente recogida en los productos documentales, toda la riqueza semántica y pragmática del mensaje artístico.

            La adopción del modelo metodológico científico propio del campo para el que se proponen soluciones documentales —el mundo de la imagen artística— es perfectamente coherente con las soluciones dadas al problema de la representación del contenido en otros campos del conocimiento, en los que el documentalista crea productos normalizados de representación del contenido a partir de los principios que guían el trabajo de los especialistas. Piénsese, por ejemplo, en el resumen científico, cuya gramática textual reproduce fielmente el procedimiento estándar de la investigación científica.

            El análisis de contenido de la imagen artística puede ser así integrado en la Teoría del Análisis Documental, desde el punto de vista de los autores demasiado dependiente de su objeto tradicional, el documento científico, que, por su propia naturaleza, es lógico —es decir, expresado en lenguaje verbal, secuencial y enunciativa—, frente al documento icónico, que se da de forma inmediata y netamente expresiva.

Apéndice I: Comentario del cuadro de Goya “La condesa de Chinchón” (1800, Col. Duques de Sueca)

[Fig. 9. La condesa de Chinchón]

Ficha catalográfica

            La condesa de Chinchón (pintura), 1800. Artista: Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), activo en Italia, España y Francia. Óleo sobre lienzo, 216 x 144 cm; Colección Duques de Sueca (Madrid).

Resumen

            Retrato sedente de tamaño natural de María Teresa de Borbón y Vallabriga (1779-1828), condesa de Chinchón, embarazada de su primera hija, realizado en 1800. Sobre un fondo neutro y oscuro en el que no se aprecia ningún objeto, destaca la joven sentada de frente en un sillón apenas esbozado, de tonos grises y dorados, con la cabeza ligeramente vuelta hacia su izquierda. Viste a la moda estilo imperio, un traje blanco de escote cuadrado con motivos azules que adornan su falda, cintura y mangas. Cubre su cabeza con un tocado blanco con adornos azules y espigas verdes. Una de las dos sortijas que se aprecian en sus manos, es un camafeo que representa a su esposo, Manuel Godoy, válido del rey de España.

            A través de diferentes recursos técnicos (principalmente la composición, la plasmación de la luz, el uso del color  y la perspectiva) se destacan los más característicos rasgos de la condesa, especialmente su rostro, su vientre grávido y sobre él,  sus manos y el camafeo.

            La composición se estructura con gran simplicidad sobre los dos ejes diagonales, que se cruzan destacando el vientre. Posee un movimiento concéntrico conseguido gracias a los brazos del sillón y su respaldo redondo, logrando que la mirada del espectador se fije en el centro geométrico del lienzo, que coincide con el vientre materno. Sobre el vientre se cierran protectoras las manos, suavemente cogidas, y selladas por el camafeo, retrato y símbolo de su marido, ostentoso por su tamaño y por su posición central, situado en el dedo corazón de su mano derecha.

            La luz transversal, que procede del lado izquierdo, ilumina la parte superior de la figura, destacando su regazo y su rostro. En el centro de la estancia sombría emerge la figura, iluminada y luminosa de la condesa, en diferentes tonalidades nacaradas de plata y gris. La luz envuelve la figura y se refleja sobre ella como en un espejo. De manera que, usando únicamente el color se logra la sensación de espacialidad. El dibujo es de un gran refinamiento; y la pincelada,  suave y sugerente con los detalles y las texturas, alcanza rasgos impresionistas. Las telas adquieren vida propia conforme descienden los anchos pliegues de la falda.

            La lectura simbólica de este lienzo resulta especialmente interesante, más allá de la aparente sencillez de la composición, pues resalta eficazmente el tópico de fertilidad y la función reproductora femenina a través de varios signos: las espigas verdes que aparecen en el tocado de la joven;  la composición cóncava y envolvente; o la forma del vestido a modo de vasija, que, significativamente, queda sellado por el camafeo conyugal, denotando la posesión del marido sobre la mujer y el hijo gestado. Sin embargo, Goya va más allá del tópico para interesarse por la individualidad de la persona, aspecto reflejado en el amable y detallado tratamiento del rostro y en la profundidad psicológica con la que retrata su soledad y su fragilidad. En este retrato Goya supera genialmente los modelos académicos imperantes en ese momento para mostrarse como un precursor del Romanticismo.

 

Datos contextuales

            María Teresa era sobrina del rey de España Carlos IV y esposa de Manuel Godoy, valido del rey, Príncipe de la Paz, con quien había sido casada a la edad de 17 años. Para María Teresa este  matrimonio significaba la restitución de su posición dentro de la familia real —perdida a causa de la condición  desigual del matrimonio de su padre, el infante Luis de Borbón, hermano de Carlos III, con María Teresa Vallabriga— y el fin del rigor de la vida conventual  al que estaba sometida  desde la muerte de su padre. El matrimonio con Godoy, trece años mayor que ella,  apuesto y poderoso, rehabilitaba a su familia, y a ella misma, que era nieta,  sobrina y prima de rey, pasaba  a ocupar la máxima dignidad detrás de la reina María Luisa.

            La condesa de Chinchón había sido retratada por Goya en diversas ocasiones  durante su niñez y adolescencia, pues el pintor mantenía cordiales relaciones con su familia  en su residencia de Arenas de San Pedro. Ahora, la vida los vuelve a enfrentar, él es un afamado pintor de la corte, está empezando a envejecer y se ha quedado sordo; ella, joven y hermosa, cobija en su seno al hijo del hombre más poderoso del momento, y la  pinta en un momento de esplendor y felicidad, reflejando a una joven por la que siente cariño y  ternura; por ello  plasma a una joven frágil y dulce, que no porta  ningún signo de la realeza a la que pertenece. El discurrir de sus vidas volverá a reunirlos de nuevo en el exilio en Burdeos.

            La ternura con la que Goya trata a María Teresa de Borbón contrasta con la acritud con la que refleja un año más tarde a su marido Manuel de Godoy. En este retrato de 1801, el Príncipe de la Paz, es representado también sedente, pero en una postura abandonada y dominante, recostado sobre una roca y con la bandera portuguesa que acaba de conquistar a sus pies. El centro geométrico del cuadro, en este caso, es el bastón, símbolo del poder, representado como trasunto fálico entre sus piernas.

 

Indización

Por niveles de análisis

            Nota:  Se han indicado con un asterisco los términos considerados básicos.

 Descripción

·      Mujer joven (*)

·      Retrato sedente (*)

·      Embarazo (*)

·      Manos entrelazadas sobre regazo

·      Vestido estilo imperio (*)

·      Escote cuadrado

·      Tocado blanco

·      Espigas verdes

·      Sortijas

·      Camafeo

·      Hombre joven

·      Sillón (*)

·      Interior

 Identificación

·      María Teresa de Borbón y Vallabriga

·      Condesas

·      Condado de Chinchón

·      Familia real

·      Casa de Borbón (España)

·      Manuel de Godoy

·      Validos reales

·      Carlota Godoy y Borbón

·      Francisco de Goya y Lucientes

Interpretación

·      Fertilidad (*)

·      Arquetipos femeninos

·      Inocencia

·      Melancolía

·      Soledad

·      Maternidad (*)

·      Condición social de la mujer (*)

·      Fragilidad (*)

·      Individuación (*)

Por facetas

Agente o personalidad

·      María Teresa de Borbón y Vallabriga

·      Manuel de Godoy

·      Carlota de Godoy y Borbón

·      Francisco de Goya y Lucientes

·      Mujer joven

·      Hombre joven

·      Condesas

·      Condado de Chinchón

·      Familia real

·      Casa de Borbón (España)

·      Validos reales

Materia u objeto

·      Vestido estilo Imperio

·      Sillón

·      Sortijas

·      Camafeo

·      Tocado blanco

·      Espigas verdes

Acción o proceso

·      Retrato sedente

·      Manos entrelazadas sobre regazo

·      Embarazo

·      Maternidad

·      Fertilidad

·      Inocencia

·      Melancolía

·      Fragilidad

·      Soledad

Espacio

·      Interior

Tiempo

·      1800

Historia interpretativa

            Las referencias sobre la individuación y tratamiento personalizado de la joven, la soledad que refleja y el tema de la maternidad como aspectos iconológicos relevantes para la interpretación del retrato de la Condesa de Chinchón fueron ya puestos de relieve por A. Beruete y Bonet en 1917.

            En 1983, Enrique Lafuente Ferrari abunda en estas ideas, señalando el singular tratamiento del tema de la maternidad, y poniendo de relieve las técnicas pictóricas con las que el pintor consigue este efecto.

            Torralba (1983) nota el abismo que separa a este retrato del resto de los de la familia real, en cuya serie se incluye, y pone de manifiesto el lugar preeminente que ocupa dentro de la historia de la pintura europea.

            Finalmente, Grasa y Barboza señalan la clave de la importancia que los críticos han concedido  a este retrato, identificándolo como precursor del tratamiento romántico de la individualidad de los sujetos artísticos, que repetiría en otros importantes trabajos suyos como el retrato de Mariano Goya, su nieto, poniéndolo en conexión, por otra parte, con la obra de Velázquez.

 

Notas y comentarios

            “[…] este cuadro está pintado con el pensamiento, todo es allí espíritu, y la parte material y plástica desaparece en lo posible dando la impresión de una frase y de una caricia coloreada.” (Beruete y Bonet, 1917, p. 96).

            “[…] un encanto indefinible posee este retrato, de magistral técnica fluida, en el cual la postura, los tonos cálidos y finos armonizan con la expresión de dulce timidez un poco infantil de la retratada, cuya gravidez está indicada al mismo tiempo de un modo tan exquisitamente discreto.” (Lafuente Ferrari, 1983, nº. 30)

            “Esta efigie es un poco la contrapartida de la Familia de Carlos IV e indica la potencia de idea y sentimiento que hay en Goya. En este cuadro todo es ternura y exquisitez; Goya ha colocado la figura que sidimule [sic] la gravidez de la retratada y hace alardes de colores y matices nacarados en modo asombroso, con lo cual esa como tímida presencia se transforma en una de las efigies más hermosas de toda la pintura europea.” (Torralba, 1983, p. 107).

             “Goya la pintó en un momento de esplendor y felicidad, esperando el fruto de su matrimonio […]. La ausencia de toda solemnidad, unida a la sencillez de su expresión, que más mostraba asombro por su nuevo estado que orgullo […] permitía suponer que Goya había pintado una joven tierna y frágil a la que admiraba con un sentimiento de respeto y de amor paterno, alguien cercano y no un miembro de la realeza ni un símbolo.” (Rúspoli, 1992, p. 161-162).

            “En esta obra maestra, donde Goya se pone al nivel de Velázquez y de los grandes retratistas de la historia del arte, los tonos grises cual sinfonía, danzan por el vestido y el cuerpo de la bella y débil mujer embarazada, en una soledad de tonos negros. Es una pequeña perla sin concha. El misterioso ambiente mágico que tanto ambicionaba Goya para su pintura, lo consigue en este retrato sin recurrir mas que a la luz y al color. […] La composición es simple. No le sirven las teorías académicas y empieza a lanzarse hacia una nueva aventura plástica, el Romanticismo. […] El misterio emerge de un ser que va a nacer. Utiliza el color para lograr la sensación espacial, como Velázquez. (Grasa y Barboza, 1992, p. 160).

Citas

Beruete y Bonet, A. (1917). Goya : pintor de retratos. Madrid.

Grasa, Teresa ; Barboza, Carlos (1992. Goya en el camino. Zaragoza : Heraldo de Aragón.

Lafuente Ferrari, Enrique (1983). Goya en las colecciones madrileñas [Catálogo exposición]. Madrid : Museo del Prado.

Rúspoli, Enrique (1992). La marca del exilio. Madrid : Temas de Hoy.

Torralba Soriano, Federico ; Fortún Paesa, Antonio (1983). Goya. Zaragoza : Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Zaragoza, Aragón y Rioja]. Reed. 1990, 1994.