Punto de vista
Una reflexión fenomenológica

Fernando Huertas

RESUMEN
El punto de vista está íntimamente ligado a la mirada del autor, a su postura ante la realidad, a su forma de ver las cosas. El punto de vista del fotógrafo, del pintor, del cineasta, no se limita, por tanto, a un lugar físico sino que es más una manera particular de ver, de sentir. ¿Hay, en el fotógrafo, una forma de mirar diferente? ¿Su visión se corresponde con la del resto de los humanos o está condicionada por la incorporación inconsciente y permanente del dispositivo fotográfico a su mirada?

El punto de vista es intencionado y su elección es un acto intencional y consciente. Ahora, ¿por qué el fotógrafo elige ese punto de vista y no otro? ¿qué nos quiere decir o provocar? El punto de vista del fotógrafo responde a una concepción personal, vital e ideológica del mundo, por lo que la elección del punto de vista nunca es gratuita, ni se debe al azar.

PALABRAS CLAVE
Punto de vista, autor, espectador, mirada, espacio fotográfico, cuadro, marco, campo, encuadre, composición.



El punto de vista podemos definirlo, de una forma clara y sencilla, como el lugar desde el que observamos un espacio, un acontecimiento, un objeto o la realidad que nos rodea. Ese lugar puede ser físico, metafórico, literal, ideológico, virtual... cualquiera de ellos lleva implícita una postura, una intencionalidad, un juicio, una forma de mirar.

El punto de vista tiene muy diferentes concepciones según el medio desde el cual se quiere captar esa realidad, se puede hablar del punto de vista pictórico, fotográfico, narrativo, haciendo referencia a la pintura, al cine, al teatro o a la literatura. Todos ellos definen ese lugar desde el que se afronta la obra, es decir el punto de vista del autor.

El punto de vista está íntimamente ligado a la mirada del autor a su postura ante la realidad, a su forma de ver las cosas. El punto de vista del fotógrafo, del pintor, del cineasta, no se limita, por tanto, a un lugar físico sino que es más una manera particular de ver, de sentir. Lo que nos quiere hacer llegar el propietario de esa mirada, lo que nos quiere hacer sentir, define sus actuaciones para conseguir la representación de una determinada manera y no de otra.

 

Sección de un ojo humano
 



El punto de vista y la visión.

"El término de visión o punto de vista se refiere a la relación entre el narrador y el universo representado. Se trata, pues, de una categoría vinculada con las artes representativas (ficción, pintura figurativa, cinematógrafo; en menor grado, teatro escultura, arquitectura). Y es, además, una categoría que concierne al acto mismo de representar en sus modalidades; en el caso particular del discurso representativo, el acto de enunciación en sus relaciones con el enunciado" Ducrot, O. y Todorov, T.-1.980,369)

Aún aceptando la equiparación establecida por estos autores entre punto de vista y visión, ya que son indisociables pues una presupone la otra, un punto de vista supone una visión y una visión siempre es desde un punto de vista, creo conveniente establecer una diferenciación entre ellas. Mientras visión puede entenderse como la forma visual de acceder a las cosas y pertenece al ámbito del fenómeno perceptivo, el punto de vista, presupone, además, una postura ante ellas, una intencionalidad por parte del que elige ese punto de vista para relacionarnos con la realidad, por lo que pertenecería más al ámbito de la "intermediación". Entre visión y punto de vista hay una diferencia de categorías, más que de naturaleza de los conceptos. La visión pertenece al ámbito de lo puramente visual, mientras que el punto de vista tiene más que ver con la mirada, entendiendo esta como una forma de ver intencionada. La mirada del pintor sobre un paisaje no se limita a la visión de ese paisaje.

La percepción es, en definitiva, nuestra primera visión o el grado cero de nuestro punto de vista, desde el que captamos un aspecto muy concreto de la realidad. Cada punto de vista ofrece realidades distintas. El punto de vista, en el caso de la percepción humana, viene definido por las posibilidades de la visión, es decir, por todos los factores físicos, fisiológicos y sicológicos que intervienen en el proceso perceptivo.


El punto de vista y la mirada.

Los objetos que conforman la realidad se presentan ante la percepción como objetos intencionados de los que se tiene conciencia a través de las experiencias vividas y de los actos, de carácter subjetivo -percibir, imaginar, recordar,..- que se desarrollan para captarlos. Admitiendo esto y que la percepción es un acto individual, la realidad o los acontecimientos que se dan en ella, aunque sean únicos e idénticos para todos los individuos, no son percibidos de la misma forma por cada uno de ellos, sino que, por el contrario, cada sujeto tiene una visión particular de esa realidad. Para Ortega y Gasset

"La realidad se presenta dividida en perspectivas que son tantas cuantos son los individuos; en cada una de ellas entra la sensibilidad, la imaginación, la inteligencia, el deseo y la valoración del individuo" Abbagnano, N.(1.973. vol. III, 692)

La mirada particulariza una de esas múltiples posibilidades de acceder a la realidad, a través de la sensibilidad, la imaginación, la inteligencia, el deseo y la valoración del autor, del fotógrafo. Esa mirada se concreta en la adopción de un determinado punto de vista y no de otro.

Ventana de Leonardo
Grabado del Padre Jean Dubreil. 1642

 



El punto de vista es intencionado, y su elección es un acto intencional y consciente. El autor, en este caso el fotógrafo, tiene una mirada, una percepción muy particular del mundo y lo que él nos quiere mostrar o hacer sentir dirige la intencionalidad del punto de vista. Ahora, ¿por qué el fotógrafo elige ese punto de vista y no otro? ¿qué nos quiere decir o provocar? El punto de vista del fotógrafo responde a una concepción personal, vital e ideológica del mundo, por lo que su elección nunca es gratuita, ni se debe al azar.

Dimensión espacial del punto de vista.

El punto de vista en fotografía es eminentemente espacial. La cámara actúa como el dispositivo que concreta, en el visor, el ángulo de la pirámide visual que proyecta sobre los objetos fotografiados.

 

Pîrámide Visual. Emilio Freixas
 

 

"La pirámide visual es, en cada instante, el ángulo sólido imaginario que tiene el ojo como vértice y como base el objeto mirado. Aumont, J. .(1.992, !59)

El modelo representativo del espacio captado desde un punto de vista corresponde con la noción de pirámide visual presente de forma implícita en la pintura y desde luego en la fotografía.

Dimensión temporal del punto de vista.

El espacio está, indefectiblemente, vinculado al tiempo. La realidad se desarrolla en un continuo espacio-temporal que la hace infinitamente divisible. La fotografía capta esos instantes que conforman la realidad, algo que no puede hacer el ojo humano, por lo que no tienen ninguna posibilidad de existencia visual si no son fijados en un soporte fuera de los parámetros temporales y espaciales en los que se producen. La fotografía "materializa" el instante, el tiempo sin extensión que une el pasado y el futuro, los momentos inmediatamente anteriores y los posteriores del instante captado.

"La aprehensión del tiempo es el de la duración aunque sea corta. Si se imagina acortar esta duración a los límites de lo sensible, se convertirá en lo que se llama un instante. La imagen. fija tiene una relación privilegiada con la noción de instante; en cuanto que ésta persigue extraer imaginariamente del flujo temporal un "punto" singular de extensión casi nula" Aumont, J. .(1.992, 243)

 


E. Muybridge
Motion Studies. Animal Locomotion. 1887

 

 

El aparato perceptivo, el ojo, es muy limitado, no capta el tiempo, sino la acumulación de instantes. La fotografía nos proporciona una mirada instantánea que nos permite ver aspectos de la realidad que el ojo no puede

"Una mirada instantánea no permite a la retina mostrarnos una imagen como la obtenida por la cámara,(...) lo más que alcanza la retina será un menudo centro claro en medio de un vasto camino de detalles indistinguibles" (1)

La realidad está formada por una sucesión de instantes infinitamente breves. La cámara puede captar un de ellos, un fragmento de espacio y tiempo, que transcurre en milésimas de segundo, dependiendo de la velocidad de obturación, con absoluta nitidez, algo impensable con nuestro aparato perceptivo.

El punto de vista del fotógrafo y el punto de vista del espectador.

¿Hay, en el fotógrafo, una forma de mirar diferente? ¿Su visión se corresponde con la del resto de los humanos o está condicionada por la incorporación inconsciente y permanente del dispositivo fotográfico a su mirada?

Podemos convenir que el profesional o el artista tiene una mirada "educada", sensible, diferente al modo de ver de cualquier individuo en su ámbito cotidiano. Esa mirada le permite extraer de la realidad los elementos que la constituyen, plasmar sus relaciones, subrayar la esencia de las cosas y todo ello materializarlo en una imagen, en una pintura, o en cualquier tipo de propuesta icónica que presentará ante la visión ordinaria de un espectador convencional o, más o menos, iniciado y sensible, quien cerrará el círculo de ese proceso creativo.

El punto de vista, en fotografía, está estrechamente vinculado la mirada del fotógrafo, pero, ¿lo está de igual manera a la del espectador? ¿es el punto de vista del fotógrafo el lugar en el que se pone en relación al espectador con la realidad que el fotógrafo quiere mostrarle?

"Mirar una imagen. es entrar en contacto, desde el interior de un espacio real que es el de nuestro universo cotidiano, con un espacio de naturaleza fundamentalmente diferente, el de la superficie de la imagen." Aumont, J. .(1.992,144)

El fotógrafo capta una realidad que plasma en un soporte físico, es decir, en una fotografía que es un objeto observable diferente al fragmento de realidad que tenía ante su objetivo. El fotógrafo ha tenido una relación directa con el espacio de la realidad, mientras que el observador de la fotografía se mueve en el espacio en el que se encuentra el objeto observado, es decir, la fotografía, una realidad objetual muy diferente a la representada por ella misma. Es decir, la representación de la realidad plasmada en una superficie bidimensional, es un objeto observable, y su observación se hace en el seno de un espacio de características muy diferentes al de la realidad que representa.

La fotografía, dependiendo de su tamaño, de si aparece enmarcada o no, de la importancia y cantidad de objetos que la rodeen o de las condiciones físicas del lugar en el que esté, en definitiva de las características que presente como objeto observable, será aprehendida por el observador de una manera u otra. El observador de la fotografía está, por otra parte, ante una realidad representada mediante unos códigos, más o menos compartidos, pero siempre propuestos por el fotógrafo, por lo que tiene que moverse dentro de una imagen organizada por una serie de criterios estéticos, informativos o de cualquier otro tipo.

 

Daguerrotipo anónimo
Jabez Hogg realizando un retrato en el estudio de Richard Bearol. 1843

 


La relación que se establece entre la fotografía y su observador presenta un proceso distinto al que se da entre la realidad y su fotógrafo. En el primer caso el observador focaliza su atención en la fotografía como objeto observable y luego sobre su representación. Este doble paso determina un "doble" punto de vista por parte del observador, del que nunca pierde su conciencia. Mientras que el punto de vista del fotógrafo es, de forma inmediata y directa, sobre una realidad, el del observador es sobre un objeto en el que existe una representación de esa realidad. Por otra parte la intencionalidad de uno y de otro son muy diferentes. Podemos deducir que, en el caso de la fotografía, el punto de vista del fotógrafo y el del observador son de distinta naturaleza y no coinciden.

 

Santiago Martín
Valladolid, 2001

 


En cine, sin embargo, el tamaño de la pantalla en la que se proyecta la imagen, el movimiento, el sonido, la oscuridad de la sala, hacen que el espectador no tenga la sensación de estar ante un objeto observable que representa la realidad, sino ante la realidad misma. En el espectador de cine no se produce ese doble paso, la pantalla como primer objeto observable desaparece cuando se inicia la proyección con lo que el espectador se encuentra ante la realidad "proyectada", desde el mismo punto de vista que fue captada por el director. Esta coincidencia permite que el espectador, aún sentado en el patio de butacas, se "desdoble" y presencie los acontecimientos en primera línea, justo desde el mismo lugar privilegiado, que el director eligió para captar esa realidad.

El punto de vista cinematográfico, en ese primer nivel de ubicación de la cámara, es el que introduce al espectador en el espacio de la ficción, el que le permite asistir a los momentos más arriesgados sin correr peligro o presenciar las situaciones más íntimas sin ser descubierto por los participantes. Esto le convierte, en definitiva, en un observador "invisible" que se mueve entre los personajes, que puede acercarse a ellos hasta casi tocarles sin que se den cuenta. Considero que esta posibilidad de convertir al espectador en un observador invisible que le permite "vivir" las situaciones que más le puedan apetecer sin riesgo alguno constituye una de las mayores fascinaciones del cine.

El punto de vista, en cine, no se reduce a la elección del lugar en el que tiene que situarse la cámara para captar un determinado aspecto de la acción. Es un concepto mucho más amplio y complejo y hace referencia a muy diferentes aspectos de la narración y a la postura del director ante la historia. Pero en este momento de la reflexión sobre el punto de vista y para poder compararlo con la fotografía, nos quedaremos en ese lugar donde de decide ubicar la cámara.

La elección del punto de vista.

Un punto de vista siempre es de alguien, sobre algo y se produce desde un determinado lugar y momento. El punto de vista es un acto intencional, único y excluyente, dirigido a un objeto concreto, por lo que la imagen obtenida sólo puede existir así, cualquier variación en el punto de vista proporcionará otra imagen distinta, pero nunca la misma.

El punto de vista se constituye en una realidad significante, de expresión de sentido, pero ese valor último no depende sólo de la elección de un lugar, sino de la puesta en funcionamiento de múltiples elementos significativos, unos específicos del dispositivo fotográfico, (encuadre, objetivo, emulsión, luces,..) y otros de la realidad que se muestra, (formas, colores, volumen,..) y del valor que, social y culturalmente, tienen los objetos representados.

El fotógrafo cuando elabora su propuesta fotográfica tiene fundamentalmente dos objetivos, uno informativo y otro estético, es decir transmitir una información y provocar en el espectador una sensación. La elección, por parte del fotógrafo, de un punto de vista concreto para mostrar un aspecto de la realidad, transmitir un significado y provocar una sensación en el receptor, depende de múltiples factores que sólo el autor, y no siempre, ya que muchas veces es la intuición la que mueve sus decisiones, puede calibrar. Su forma de ver las cosas, su "mirada" lo impregna todo, es una postura vital que se convierte, a menudo de manera inconsciente, en la guía fundamental por las que discurre su trabajo, sus elecciones.

Tipos de punto de vista fotográfico.

Al analizar el punto de vista fotográfico surgen tres situaciones en las que su articulación presenta notables diferencias.

La fotografía de "captación".

En ésta el objeto o la realidad no puede ser modificada por el fotógrafo, ya que pertenece a un ámbito en el que dominan leyes independientes de la voluntad del observador.

 

Win Wenders
Union, Ludlow, California. 1986

 


La realidad proyecta hacia el observador infinitas posibilidades de ser captada y, ante ella, el fotógrafo busca el lugar desde el cual plasmar el aspecto que desea resaltar. En este caso, la realidad, que es previa e inalterable, es la que define el punto de vista. El fotógrafo en su búsqueda se mueve, con su dispositivo fotográfico, por el espacio de la realidad hasta que su visión coincide con la "proyección" que hace la realidad, ese momento define el punto de vista, es decir, se materializa el lugar en el que la realidad proporciona al fotógrafo lo que el busca.

La fotografía de "creación".

En este caso, el fotógrafo organiza la realidad en relación a un punto de vista y a un dispositivo fotográfico previo. No es un punto de vista sobre una realidad, sino una realidad proyectada hacia un punto de vista predeterminado.

 

Jan Groover
Bodegón. 1986

 


Realidad, punto de vista y dispositivo fotográfico no son elementos aislados del proceso creativo, sino que, muy al contrario, existe entre ellos una fuerte interacción. Cada uno ha sido elegido pensando en los otros, es decir, las cosas se organizan de una determinada manera para un punto de vista y un dispositivo fotográfico, al que se ha llegado porque es el más adecuado para captar, de la manera que se desea, esa realidad organizada.

El fotógrafo tiene, en esta situación, un control casi absoluto del proceso de "creación" y realización material de la imagen, ya que puede activar todos los recursos técnicos y creativos que le ofrece el dispositivo fotográfico.

La fotografía "instantánea".

Entiendo la instantánea como la captación de un momento "mágico" e inesperado de una realidad no controlable. Cuando contemplamos fotografías de Cartier-Bresson, Robert Frank, Robert Capa o Doisneau, no podemos creer que, para plasmar ese instante irrepetible, el punto de vista no haya sido elegido con precisión matemática por el autor, sin embargo, en este caso, es el instante el que elige el punto de vista.

 

Henri Cartier-Bresson
Place de l´Europe. 1932

 

"La realidad se nos presenta en forma de eterno devenir; se hace o deshace, nunca está hecha" Bergson, H. (1.912. vol. II, 122)

La realidad en su continuo e imprevisible desplegarse en el espacio y el tiempo, muestra múltiples y muy diferentes aspectos, captar el que va dar a la fotografía esa dimensión especial, esa categoría de representación "mágica", única e irrepetible de una realidad, sólo es posible desde un punto de vista en concreto y en un instante preciso, por lo que el fotógrafo no puede elegir donde situarse previamente para captar ese momento. Es el instante el que "elige" el punto de vista adecuado.

Cuando ante un acontecimiento deportivo o de cualquier otro tipo, numerosos fotógrafos desde distintos sitios, con diferentes dispositivos fotográficos disparan sus cámaras frenéticamente para captar ese instante mágico que define en toda su plenitud estética y significativa ese acontecimiento, sólo habrá un punto de vista desde el cual nos hayamos podido acercar más a ese objetivo, a esa instantánea mágica e irrepetible.

Si bien es cierto que el lugar desde el que los grandes maestros de la instantánea han captado al vuelo esos instantes, es probable que no hayan podido elegirlo, es indiscutible dos cosas; una que sabían estar y relacionarse de una manera especial con la realidad, y otra la extraordinaria capacidad y pericia para encuadrar con rapidez y precisión y disparar su cámara en el instante preciso.

El punto de vista del fotógrafo y el dispositivo fotográfico.

El fotógrafo concibe su imagen en ese proceso de realimentación constante y pacto permanente entre sus deseos creativos y las posibilidades técnicas del dispositivo fotográfico.

La materialización del punto de vista del fotógrafo esta íntimamente ligada al dispositivo fotográfico en su sentido más amplio. Esta vinculación se da tanto en la búsqueda y concreción del punto de vista, como en la concepción y ejecución plástica de la imagen..

¿Hasta que punto el dispositivo fotográfico condiciona la visión del fotógrafo? ¿Están los ojos del fotógrafo dirigidos por la forma de "ver" de la cámara? Que duda cabe que el fotógrafo, además de ser un individuo que tiene una sensibilidad especial para ver y observar las cosas que le rodean, su visión se despliega a través de los cauces que le impone el dispositivo fotográfico y su mirada está, inevitablemente, filtrada y dirigida por esa forma de "ver" que tiene un dispositivo distinto a la visión humana.

 


Arnold Newman
Igor Strawinsky. 1946

 



La realidad, cuando se ve a través de la cámara, cambia, incluso con los objetivos más próximos a nuestra visión, los objetos captados por el visor emergen con mayor fuerza, su presencia, la relación con otros se altera, adquieren una nueva "realidad" dentro del cuadro.

Al hablar de punto de vista es imprescindible hacer referencia a los elementos más importantes que inciden en la captación y plasmación fotográfica, sobre todo los relacionados con la transformación espacial.

El espacio fotográfico.

El punto de vista en la imagen fotográfica y, por extensión, en la cinematográfica, al igual que en la pintura, esta directamente relacionado con dos características específicas de estos medios; que se materializan en una imagen plana, de dos dimensiones y que se articula dentro de un espacio rígidamente delimitado por un cuadro.

La fotografía, por sus cualidades reproductivas, hace creer que el espacio que muestra es un espacio de tres dimensiones, sin embargo esto es una construcción imaginaria del receptor. La bidimensionalidad de la imagen representada en fotografía, pintura o cine, no supone limitación alguna, ya que la percibimos como una realidad tridimensional, similar a nuestra vivencia espacial. Los objetos reproducidos y que reconocemos, no son planos, tienen volumen, tienen esa tercera dimensión. Por otra parte, el sistema perceptivo provoca, de forma indiscutible, una sensación o ilusión de profundidad, que proporciona a la representación la impresión de reproducción de la realidad.

El espacio de la imagen fotográfica está constituido por múltiples factores; la profundidad, la perspectiva, la composición, los colores, la distribución de los elementos en el espacio, la luz,...todos ellos, de manera programada, envían datos y provocan sensaciones en el receptor de forma que este interprete de manera adecuada la representación y complemente sus carencias. En relación con el espacio fotográfico y por consiguiente íntimamente ligado con la materialización del punto de vista hay una serie de conceptos espaciales como; cuadro, marco, encuadre, campo,.. que conviene definir.

El cuadro y el marco.

Cuadro y marco son términos que se utilizan indistintamente para definir los límites de la imagen. Algunos autores proponen una diferenciación básica y dejan el término cuadro para referirse a los límites del campo en el que se va a producir la imagen y marco para designar el borde de la imagen en su soporte físico, tiene que ver con la imagen objeto, con su estructura material, tangible, su equivalente en pintura sería la moldura, la madera. El marco sería, por tanto, el que define los límites de la imagen como objeto y lo que la diferencia y separa de otros objetos, mientras que el cuadro determinaría donde acaba el espacio de la imagen.

El cuadro, más que una limitación, hay que valorarlo como una cualidad que permite captar un espacio y aislarlo del resto lo que facilita la focalización de la atención del receptor en ese aspecto que se quiere resaltar. El cuadro puede presentar formas y proporciones diferentes; circulares, cuadradas, rectangulares,.. en fotografía y en cine son estas últimas las más frecuentes.

El cuadro, en cine, siempre es rectangular y horizontal, es decir, presenta una base mayor que la altura lo que le proporciona esa horizontalidad, aunque ésta pueda variar dependiendo de la relación que se establezca entre la base y la altura, que a su vez viene dada por las dimensiones de la ventanilla y el ancho de la película.

En fotografía de 24x36, la relación entre los lados del rectángulo es 1:1,5 dependiendo de cual de esas proporciones se elija como base o altura tendremos siempre un rectángulo, pero una veces horizontal y otras vertical.

 

William Clift
 



La elección de un cuadro horizontal o vertical va a depender de la forma o distribución espacial de los objetos y de la intencionalidad del fotógrafo. La tendencia más habitual es acomodar el cuadro a las exigencias del objeto, así un paisaje se fotografía en un cuadro horizontal y un retrato en uno vertical. Esta elección se corresponde con la visión convencional de las cosas y hace que la presencia del cuadro sea menos evidente, aparezca difuminada y no entre en conflicto con la representación. Cuando a una realidad espacial de configuración vertical u horizontal se le impone un cuadro distinto, el corte que el cuadro hace sobre esa realidad se manifiesta con más rotundidad y crea más tensión en la representación, ya que entran en conflicto dos realidades espaciales distintas. En esta confrontación siempre es el cuadro el que aparece como el elemento que impone su realidad a la representación lo que le proporciona una extraordinaria importancia en la composición de la imagen.

 

Richard Avedon
Patti Hansen. 1977

 



El cuadro, en cualquier caso, siempre juega un papel decisivo en la composición de la imagen, pero según tenga mayor o menor presencia, es decir se acomode, de forma natural, a la representación o se imponga, su incidencia será más o menos decisiva.

 

El campo.

El espacio que delimita el cuadro recibe el nombre de campo. El campo sería, por tanto, la parte de espacio seleccionado por el cuadro, de un espacio mayor. El campo es el espacio en el que hay que crear la imagen con todo lo que ello conlleva.

El campo no es una porción neutra de espacio, más o menos, bien definida, si no que es una superficie significante, en la que se generan una serie de fuerzas visuales de distinta intensidad, que imprime un determinado valor a los objetos que aparecen en su interior. Convendría diferenciar aquí el valor que tiene el espacio real , de tres dimensiones con el que el fotógrafo ha de trabajar y el espacio representado, ya organizado, que percibe el observador quien aporta imaginariamente la tridimensionalidad a la imagen.

Las fuerzas visuales del espacio emergen en la representación. Cuando observamos la realidad, en su extensión ilimitada, apenas detectamos el campo de fuerzas que de una u otra forma pueda existir, sin embargo, si concretamos nuestra visión a través de un visor fotográfico que nos delimita el campo de observación, las relaciones espaciales de la zona seleccionada se modifican y surgen una serie de fuerzas visuales que no aparecen en la realidad cuando la observamos libremente. Esto nos puede hacer concluir que las fuerzan visuales de una imagen son una consecuencia del cuadro y del campo que este delimita, que a su vez dependen de la distancia focal del objetivo que se esté utilizando, la profundidad de campo, la articulación de la perspectiva, etc, es decir, de las posibilidades expresivas del dispositivo fotográfico..

El campo no se limita a una superficie plana, el campo es un espacio profundo en el que se superponen distintas capas espaciales. Para explicar su funcionamiento, tanto en fotografía como en cine, recurrir a la pirámide visual puede ser muy útil.

Si consideramos el vértice de la pirámide el objetivo de la cámara y la base su acción sobre los objetos, podemos comprobar que, dependiendo de la colocación de la cámara, más o menos frontal a los objetos, la pirámide visual puede ser regular o irregular y según la distancia focal del objetivo tendrá mayor o menor altura y su base será más grande o más pequeña, si tenemos en cuenta otros factores como la distancia entre los objetos, la profundidad de campo, la articulación de la perspectiva etc..., podemos deducir que dependiendo de diferentes opciones técnicas, el espacio que delimita la pirámide fotográfica es variable y no tiene el mismo comportamiento.

Punto de vista y encuadre.

El encuadre es el primer paso en la materialización del punto de vista. El fotógrafo, a través del encuadre, pone en relación su mirada con la realidad que desea captar. Convendría diferenciar encuadre, que es la materialización dinámica del punto de vista en la que intervienen factores técnicos y fotográficos, y la acción de encuadrar que es un acto intencional, creativo, más o menos programado, dirigido por el fotógrafo.

La acción de encuadrar, es decir, definir el encuadre supone, al menos una decisión previa; la elección del tipo del objetivo. Esto es fundamental ya que según sea una óptica de distancia focal corta, media o larga la pirámide visual que ofrece cada objetivo es distinta y, por consiguiente, la naturaleza del espacio encuadrado y su comportamiento varía sensiblemente en aspectos decisivos a la hora de la representación.

La acción de encuadrar supone una captación dirigida a representar la mirada del fotógrafo, su valoración sobre los objetos que quiere mostrar por lo que en el intervienen dos tipos de proceso; uno mental y otro físico, que se realimentan y se dan con cierta simultaneidad. El primero orienta la búsqueda física del lugar desde el cual se va a mostrar la realidad, en ese proceso la pirámide visual que nos ofrece el dispositivo fotográfico se mueve por el espacio de la realidad, no de forma aleatoria e indiscriminada, sino dirigida y selectivamente, según los criterios del fotógrafo, hasta que encuentra ese lugar desde el cual, el punto de vista deseado, se concreta en un encuadre.

El encuadre, y la forma de la pirámide visual que con él se define, determina las relaciones entre los elementos que intervienen en la imagen que va a ser representada y los criterios de composición a seguir.





El papel de la composición.

La composición de una imagen hace referencia al conjunto de relaciones que se establecen entre los elementos que en ella participan y su distribución en el seno de un espacio sujeto a unos límites físicos y a la acción de las fuerzas visuales que en él se generan. La sensación que una imagen provoca en el receptor depende, en gran medida, de su composición.

La composición de una imagen gira en torno a dos o tres puntos de máxima atracción visual, alrededor de los cuales se distribuyen los distintos objetos que interviene. Estos puntos suelen coincidir con seres vivos u objetos que tiene movilidad y, mediante su jerarquización y la articulación de las distintas líneas de fuerza que los unen, se establecen las pautas de lectura de la imagen.

Ansel Adams
Church and Road. California. 1953

 

 

La acción de componer implica poner en interacción a gran parte de los factores que participan en la creación de la imagen. La composición sería el resultado final de ese proceso técnico-artístico y constituiría el estadio último de la imagen, su aspecto formal.

Existen, tradicionalmente aceptados, una serie de principios de composición relacionados con la forma de percibir y de sentir del receptor. La tendencia, por parte del ser humano de buscar el equilibrio y la estabilidad influye en los postulados dominantes en los que se tiende a situar los objetos más importantes en el centro de la imagen y equilibrar el espacio o el "aire", como se le denomina en la profesión, que queda alrededor.

La importancia que tiene la composición en la consecución de los objetivos del fotógrafo al elaborar su propuesta fotográfica es evidente y existen importantes y extensos tratados sobre el papel de la composición en las artes representativas, sin embargo, no es objeto de éste estudio analizar con detenimiento todos y cada uno de los aspectos que intervienen y que, sin duda, son de gran importancia a la hora de determinar el significado de la representación. Conviene, no obstante, hacer hincapié en la relación que existe entre el punto de vista, el encuadre y la composición.

Punto de vista, encuadre y composición.

El punto de vista, el encuadre y la composición están íntimamente ligados, por lo que es importante reflexionar sobre el papel que cada uno de ellos juega y la interacción que se produce. Para esto es imprescindible volver a diferenciar las dos situaciones que se dan con más frecuencia, es decir, la captación de una realidad que no podemos alterar y la creación de una "realidad" en función de nuestros objetivos informativos, narrativos o estéticos.

a) -Captación de una realidad creada.

En este caso el punto de vista, el encuadre y la composición se pueden movilizar para obtener la imagen deseada tal y como se la imagina el autor, ya que existe la opción de organizar la realidad, de controlar la composición de la imagen alterando la situación y relación de los objetos que en ella participan. Por otra parte, la búsqueda del encuadre no aparece tan condicionada por la composición, ya que ésta se puede acomodar a un encuadre más o menos preestablecido.

 

Paul Outerbridge, Jr.
Aguacates. 1936

 


b) - El papel del encuadre en la captación de una realidad preexistente.

Cuando la fotografía pretende captar un aspecto de una realidad no manipulable que existe, independientemente, de nosotros, la acción de encuadrar supone la acción de componer, ya que en la búsqueda del encuadre no sólo se valora el punto desde el que captar el aspecto más relevante de lo que se quiere mostrar, sino que, también, intervienen y actúan criterios de composición y hasta que no se encuentra el equilibrio necesario entre el encuadre y la composición, la búsqueda de ese lugar físico desde el que sea posible conseguir lo deseado, no debe darse por finalizada. Fijar el encuadre es, en esta situación, decidir o aceptar una determinada composición y materializar un punto de vista.

 

Rodchenko
Conífera. 1928

 


El encuadre y la acción de encuadrar se convierten en factores activos de la composición, estableciendo la relación de los elementos entre si y con los límites del encuadre, decidiendo la distribución del espacio en relación con los objetos, determinando el grado de presencia del cuadro en la imagen, etc. La composición es, por lo tanto, una consecuencia del encuadre que es el que, de forma casi exclusiva, proporciona la representación deseada por la mirada del fotógrafo.

La composición tradicional establece que los objetos principales, los de mayor valor significativo, ocupen el centro de la imagen y a su alrededor el espacio quede distribuido de forma equilibrada para ofrecer una composición estable. Es, en estos casos, el encuadre el encargado de proporcionar, mas o menos, estabilidad a la composición.

El equilibrio de una imagen es uno de los factores más importante de la composición ya que de él depende, en gran medida, la sensación que la representación provoca en el receptor. La visión que tiene el individuo de la realidad que le rodea es de equilibrio y estabilidad por lo que la presencia, intencionada o no, del desequilibrio en la composición incrementa la tensión visual de la imagen y provoca en el receptor un cierto desasosiego ya que, esa propuesta visual, la percibe como una anomalía que le perturba y le molesta, e intenta, por ello, restablecer, inútilmente, el equilibrio que no tiene.

 

Horst P. Horst
Jacqueline Kennedy y su hermana Lee.
New York.
1958

 


La sensación de equilibrio o desequilibrio de una imagen se debe a muchos factores, pero hay dos fundamentales:

- La relación entre los distintos puntos de máxima atracción visual y su distribución dentro de la pirámide visual del encuadre. Cuando estos se sitúan en el centro la sensación de estabilidad es completa, sin embargo, si se ubican en otras zonas más próximas a los bordes del encuadre dejando el centro vacío de interés, el desequilibrio se adueña de la composición y de la imagen.

 

Elliot Erwitt
Venice, California. 1976

 

 

- La adecuación, o no, del encuadre a la configuración espacial de la realidad. Cuando este no se corresponde con la mirada convencional y su acción impone una mirada sobre la realidad en la que las zonas significativas de la imagen no aparecen en el centro, sino que están próximas a los bordes del cuadro, e incluso cortadas por ellos, la imposición del encuadre, o mejor dicho del "desencuadre" se convierte en un factor desestabilizador, dando origen a una composición desequilibrada.

 

Lorca di Corcia
Los Angeles. 1998

 



La sensación de desequilibrio, en una imagen, puede ser, por tanto, consecuencia de una desestructuración espacial motivada por la incorrecta concepción del encuadre y, por consiguiente, de la composición, o por una propuesta intencionada de una concepción no convencional de la distribución espacial. En el primer caso se podría considerar una composición "fallida" e incorrecta, mientras que en el segundo, una propuesta significativa de una composición no convencional, en la que el autor ofrece una opción estética innovadora, haciendo evidente su visión personal, su forma de mostrar, en definitiva, su estilo.

 

Ralph Gibson
s/t. 1975

 



El desencuadre, en un primer momento, provoca en el receptor un intento de reencuadrar la imagen, de llevarla a la visión convencional, cuando asume la imposibilidad de sus deseos y la acepta busca en ella el disfrute estético que pueda proporcionarle la innovadora propuesta.

El desencuadre, además de hacer patente la voluntad del autor, potencia, enormemente, la presencia de los bordes del encuadre y su valor expresivo y estético. El corte brusco de un personaje o un objeto sugiere la continuidad espacial más allá de los bordes del encuadre lo que no deja de ser paradójico, cuanto más evidente es el límite del encuadre más débil es su limitación.

 

Elliot Erwitt
New York. 1974

 



En una imagen equilibrada, consecuencia de una mirada convencional, donde lo fundamental de la imagen está recogido en su interior y el espectador se mueve cómodo en ese espacio, los bordes del encuadre apenas se notan y tampoco se hace patente la continuidad espacial de la representación fuera de los límites, casi inapreciables, del encuadre. Sin embargo, cuando esos bordes aparecen como cortes rotundos de la realidad, se más evidente que el espacio de esa realidad no se limita al que hay dentro del encuadre, es decir, al espacio de la representación, sino que continúa fuera, por lo que los límites se hacen más débiles, no son capaces de mantener en su interior los movimientos del receptor que tiende, imaginariamente, a desplegarse por los alrededores de la imagen.

El punto de vista, el encuadre y la composición son los tres grandes parámetros que definen la creación de la imagen, de la representación y en los que el autor tiene que desplegar toda su acción técnico-artística.

Como hemos podido comprobar a lo largo de estas reflexiones "fenomenológicas", el punto de vista es algo más que un espacio físico desde el que contemplamos el mundo, es, y quizás por eso sea tan complejo su estudio, una manera de relacionarnos con él.



Notas:

(1) Dr. Grey Walter, citado por A. Bécquer Casaballo, en El ojo y la cámara. www.fotomundo.com



Bibliográfica citada:

ABBAGNANO, N. Historia de la Filosofía. Ed. Montaner y Simón. Barcelona, 1973.

AUMONT, J. La imagen. Ed. Paidós. Barcelona, 1992

BERGSON, H. La evolución creadora. Ed. Renacimiento. Madrid, 1912.

DUCROT, O. Y TODOROV, T. Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. Ed. Siglo XXI. Madrid, 1980.

TORAN, E. El espacio en la imagen. Ed. Mitre. Barcelona, 1985.



Fernando Huertas

 



Universo Fotográfico nº3








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