LOS CUENTOS PUBLICADOS EN BLANCO Y NEGRO: 1989-2000

Dra. Pilar Vega Rodríguez
Dpto. Filología Española III
Universidad Complutense de Madrid


 

   

1. El repertorio

No deja de resultar paradójico que quienes lamentan la escasa contribución de la prensa periódica a la difusión del cuento -de por sí difícil y compleja- sean los mismos que contribuyen a desprestigiar el soporte periódico como ámbito de promoción de la narrativa breve y especialmente del cuento. Las obras publicadas en las secciones Literatura, Relatos, Cuentos, de los semanarios o los suplementos culturales de la prensa periódica, o sus apartados de cultura, -suelen argumentar- son en su mayor parte trabajos de ocasión realizados por encargo, material de relleno para épocas menos noticieras -como el verano- publicidad encubierta de estrenos editoriales y en definitiva, textos de dudosa calidad. Al compás de estos reproches suena simultáneo el o tempos de la añoranza romántica, el recuerdo de épocas pasadas -de la prensa se entiende- en que cuentos, poemas, chascarrillos y folletines inundaban el periódico; esos años en que la promesa de un suelto escandaloso, o de una entrega novelística aumentaban vertiginosamente la tirada y en los que, todo hay que decirlo, fueron tan abundantes como los actuales en autores mediocres y textos deplorables. En definitiva, el cuento publicado en la prensa, informativa o cultural, ni ha sido ni es necesariamente bueno o malo, como tampoco lo es el realizado por encargo. Obras extraordinarias como Crimen y Castigo y Madame Bovary vieron la luz por vez primera en la columna de un periódico. El misterio de la carretera de Sintra de Eça de Queiroz nació a impulsos de una estrategia editorial. Y en resumen, es el genio del escritor el que logra -sean cuales sean las circunstancias en que ha sido redactado un texto, o el destino que espera al mismo- un gran cuento, un cuento mediano, e incluso ínfimo. Por esto, en el repertorio de cuentos publicados por ABC en Blanco y Negro durante la década de los noventa, objeto de nuestro trabajo, hay, como se dice familiarmente, de todo. Pluralidad de temas, variedad de estilo, inspiración diversa, aciertos y desaciertos. Y en cualquier caso, interés; ya que ninguno de estos textos es prescindible si queremos abordar la historia del género en esta década, y la representación del mundo, nuestro mundo, que nos ofrecen.

Entrando de lleno en el asunto, más exactamente el material de nuestro trabajo lo constituyen los cuentos de Blanco y Negro, publicados desde 1989 -fecha en que la sección Relato cambia de jefe de redacción- hasta mayo de 2000, momento de la extinción de este apartado de la revista.

Consideramos esta muestra suficientemente significativa por las razones siguientes: en primer lugar, la antigua tradición literaria del semanario Blanco y Negro, que desde su fundación -en 1891- ha contado con la colaboración de las firmas más emblemáticas de cada generación literaria como ha detallado el profesor Francisco Iglesias (1978) en su exhaustivo estudio, Historia de una empresa periodística. Prensa Española. Editora de ABC y Blanco y Negro (1891-1978). Por otra parte, una simple ojeada al corpus de los cuentos de Blanco y Negro, permite comprobar que este centenar de relatos parece especialmente representativo de la actualidad cuentística en los noventa, ya que aglutina dentro de su colección autores conocidos y noveles, cuentos premiados y no, cuentistas jóvenes y narradores experimentados, entre los que median a veces hasta dos generaciones literarias como en el caso de Manuel Halcón, Jorge Prádanos y Josán Hatero. Asimismo resulta ilustrativo este corpus de las tendencias que el cuento en prensa ha experimentado en la década inmediatamente anterior según ha destacado Ramón Acín (1990: 67-82): prepublicación de novedades, encargo de relatos ex-professo para la sección, concentración de los cuentos en las épocas vacacionales, mixtura de escritores españoles y extranjeros, y por último, publicación de otros sucedáneos no cuentísticos como capítulos de novelas inéditas.

El período de estudio analizado no mantiene una frecuencia constante de publicación. Los cuentos son numerosos entre los años 1989 y 1990 (prácticamente dos cuentos en el mes) pero decrece su importancia entre 1992 y 1994, período en que los cuentos se concentran en las épocas vacacionales y el último trimestre del año. Entre 1995 y 1996, la sección relato es invadida por un nuevo género aún sin modificarse el rótulo del apartado del semanario que ahora publica cuentos políticos. Desaparecen los cuentos del semanario entre los años 97 y 98, tal vez porque entretanto la revista ha sostenido la idea de la publicación seriada de una pseudo-novela y desde luego, un folletín verdadero (que ha saltado recientemente a la pantalla de TV): las Memorias del marqués de Sotoancho, de Alfonso Ussía. La sección recupera su aliento a comienzos de 1999, año en que la frecuencia del relato es casi semanal, hasta su culminación en mayo de 2000. Así pues, la cabecera de la revista sólo se propuso conscientemente la publicación de cuentos entre los años 89-92 y 99-2000, y sin embargo, fuera de estos dos períodos, continuaron apareciendo cuentos en Blanco y negro de modo disperso y casi contra la voluntad de los editores. Confirma este hecho tal vez la fuerza de atracción que el cuento goza para la prensa periodica, en la que se encuentra como en su medio natural, pues fue en ella donde se reafirmó y acabó de perfilarse. No en vano Juan José Millás hace pocos años (1987), en El País, describía el periódico como el lugar de refugio del escritor cuando no su trampolín de lanzamiento. Se comprueba también en este repertorio, como ya indicaba A. Rey (1999) la conexión entre cuentistas y novelistas, dado que, dentro del corpus que analizamos, son mayoría los autores que practican con espontaneidad los dos géneros. Sólo algunas de las firmas incluidas, como Medardo Fraile o Cerezales, aparecen como cuentistas exclusivos. Por otra parte, predominan entre los autores del repertorio los profesionales del periodismo escrito, la televisión y el cine, y en varios casos, los cuentistas son asimismo poetas.

 

2. ¿Cuentos o relatos?

Pero antes de entrar en la descripción de estos textos conviene apuntar algo acerca del rótulo de la sección, que no recibe la denominación cuento sino relato ¿Cuál es la diferencia entre uno y otro género si es que realmente pueden juzgarse distintos? Jose María Merino (1988), en su excelente ensayo, El cuento narración pura, reserva al término relato una caracterización no muy halagüeña. Según recuerda el autor, hubo un tiempo

en que las ficciones literarias de corta extensión, propias de la lectura adulta y del interés de las gentes que se suponían cultas eran denominadas relatos (...) y acaso la convención de que cuentos y relatos venían diferenciados íntimamente en función del destinatario, propició la proliferación de textos literarios en que, bajo el nombre de relatos, se ofrecieron algunas de las historias más aburridas que he tenido ocasión de leer en mi vida, escritas por autores que pensaban que la brevedad, unidad a la falta de interés dramático, los paisajes irrelevantes y los personajes insulsos eran lo verdaderamente significativo del género1.

Así pues, sugiere Merino, es el relato un género narrativo que paradójicamente nada cuenta y que en el mejor de los casos algo indaga acerca de lo real, a diferencia del cuento, movido por el placer de la curiosidad, la fantasía de la fábula y el dinamismo de su estilo, elementos que promueven un argumento bien conformado. Y qué duda cabe que sólo el hecho de aceptar un texto para una sección determinada supone el reconocimiento implícito de un canon. La pluralidad -como se ha dicho, nota principal de este repertorio, y cualidad sobresaliente del cuento desde los ochenta según indica Santos Villanueva2-, es fruto del compromiso con lo específicamente literario de las nuevas generaciones a diferencia de lo ocurrido en épocas pasadas en que primó en el cuento la fidelidad realista o la intencionalidad pragmática. Según esto, podría decirse que todos los cuentos a partir de los noventa se han convertido en relatos, es decir, gozan de la delectación en la sustancia del texto, ya se trate de recursos, lenguaje, tonalidad, perspectiva, más allá o por encima del núcleo argumental o temático del cuento. Son ejercicios de narración, de relación, en que el hecho de narrar prevalece sobre lo narrado. Tal vez por ello el epígrafe Relato utilizado en Blanco y Negro para agrupar un colección muy variada sea por tanto el más conveniente.

Pero ¿se corresponden los cuentos de Blanco y Negro con la descripción de Merino? Viene a nuestro recuerdo ahora la paradoja constante en que parece vivir el cuento como género. El escritor de cuentos, de cuentos celebrados, y la crítica de autores insignes señalan para aquél una serie de notas características que apenas reúnen los cuentos (o relatos) coetáneos. ¿Qué es entonces un cuento que no cumple con las cualidades definitorias? Porque ese es el caso de bastantes de los compilados en las antologías. Si no hemos de decir que se trata de un mal cuento, al menos sí podría sugerirse que ese cuento lo es menos que otro. Al mismo tiempo, la aplicación de las notas cuentísticas depende del conocimiento implícito, tanto por parte de escritores como de críticos, de muchos cuentos en los que sí se advierten tales características. Llegados a este punto, puede resultar una falacia dedicar tiempo a estudiar un género literario cuando no hacemos sino protestar contra el canon. O en otras palabras, decidir qué es el cuento para más adelante defender que todo -el monólogo, la escena dramática, el ensayo- en definitiva, cualquier cosa, que por el hecho de ser otra es varia -y forma esa pluralidad tan significativa del género en los noventa- es cuento. Lo mismo podría decirse de la calidad de los relatos, llegando a defender que la incoherencia o la impericia son efectos de estilo, que la banalidad y el ripio no hacen sino reflejar un fresco social o una época reconocible, que los errores de argumentación son efectos buscados. En resumen, cuando no se cree en el canon, ni en el dominio del cuento ni en cualquier otro, sólo cabe hablar de lo que vemos, describir procesos e itinerarios, albergar propuestas de futuro, detallar y no prescribir, y eso precisamente es lo que voy a procurar en estas páginas.

 

3. Los géneros

3.1. el cuento fantástico

En el conjunto del repertorio de Blanco y Negro (125 cuentos) los cuentos fantásticos constituyen el 18,4%, y esta categoría puede discriminar a su vez, los cuentos fantásticos utópicos o más bien distópicos, al estilo del referido por Germán Ubillos en Aquel fin de semana (B y N, 89) en que se da noticia de una catástrofe nuclear ocurrida en Madrid que deja milagrosamente a salvo al protagonista del relato. Echenique refiere, en cambio, la utopía de una sociedad mecanizada en la que Douglas W. Elliot, un nuevo Midas del futurismo, experimenta la decepción de ya no poder desear nada puesto que todo lo tiene (Douglas W. Elliot, B y N, 90). Fuera de esta visión utópica, Gabi Martínez volverá al tema tradicional de Midas en su cuento Ganador (B y N, 99), esta vez sobre un personaje que sólo ha conocido el éxito en su vida por lo que añora padecer un sólo fracaso para de verdad poseerlo todo.

Una segunda categoría lo constituye lo fantástico maravilloso. En ella incluyo cuentos que sobrepasan la lógica de la experiencia y sin embargo respetan la cadena de hipótesis causa-efecto. Por ejemplo el relato de Faner (El hombre viejo que nunca desfallecía, B y N 90) acerca de un extraordinario anciano, que vuela con sus orejas y liba el néctar de las estrellas para fabricar figuras de plata en homenaje a la libertad. Con su cuento, La bandada de palomas (B y N, 96) Camilo José Cela rinde tributo a los fairy tales y construye un relato insólito en su trayectoria y en su talante, en el que se dan cita los principales tópicos del género: el placer de la simetría y el paralelismo, los lugares maravillosos (el bosque, la casita del leñador, el río) y los personajes y estructuras características (el ogro, la metamorfosis, los nombres alegóricos, los hechizos, etc). Al tema tradicional del filtro de amor alude el relato de Lola Becaria, El simulador (B y N, 99), relectura cibernética de las viejas fábulas mitológicas. La tradición folklórica de la reviviscencia de los muertos, especialmente intensa en Galicia, es lo que permite a Teresa Barbero (El regreso; B y N, 89) plantear como hipótesis plausible el argumento de su cuento. Ajenas a la desgracia que les ha sobrevenido, una niña y su perro juegan en el jardín de la casa, mientras la madre agoniza en una de las habitaciones. Barbero deja al lector la tarea de la compasión, de la melancolía y la ternura hacia la protagonista, incapaz de comprender que el espectro de su padre, muerto en un naufragio, no regresa sino para llevarse con él a la madre.

Por lo fantástico puro sobreentiendo el relato que, más allá de la ley de la experiencia, se desentiende de un ajuste lógico causal, como en el caso del cuento titulado El dedocarril (B y N, 91) de Ramírez Lozano, en que se da cuenta de la extravagancia de un hombre que, tras haber realizado numerosos viajes imaginarios tan sólo siguiendo los itinerarios de su mapa, muere atropellado por un tren en el propio pasillo de su casa. Ramírez Lozano no ofrece explicación alguna para semejante intermisión de la fantasía en la realidad. En la categoría de lo mistérico podrían incluirse ficciones acerca de lo ignoto, ya sea del universo -en sus armonías y analogías secretas- o de la experiencia y el alma humanas (presentimientos, temores, obsesiones), razón por la que se hace extraño e inexplicable el argumento del cuento. En efecto, es habitual en nuestro días aceptar el tema psicológico como fuerza propulsora del relato fantástico (Pampa O. Aran:1999). En este ámbito se emplazan asimismo los relatos de ciencia ficción, que a fin de cuentas no son sino construcciones hipotéticas acerca de lo que nuestras capacidades humanas pueden lograr en un futuro, y hacia ese tiempo -lo venidero- se dirige, por citar alguno de los cuentos, el viaje de Julio Wells. Me refiero al protagonista de Contratiempo (B y N, 91) de Beatriz Hernando. El título de este cuento resulta especialmente ingenioso. Contra el tiempo ha luchado Julio Wells a fin de encontrar en el futuro a la graciosa Conchi, una niña de doce años, convertida en una mujer deseable, y esta pugna es la que origina el contratiempo de reconocer a Conchi niña en la mujer vulgar y la esposa insoportable. De nuevo contra el tiempo, el protagonista viaja hacia el presente donde es apresado por una misteriosa organización policial. En suma, la presencia de los fantasmas -que siguen existiendo en los cuentos modernos- si bien más humanos y reales, no resulta menos amenazadora, en la misma línea de lo que Hoffmann, James y Poe inauguraron. Así, lo fantasmal en el cuento contemporáneo no puede desligarse fácilmente del mundo onírico e inconsciente de los personajes que protagonizan los relatos, de los recuerdos obsesivos que atormentan, del rechazo o recriminación de un aspecto o cualidad del propio carácter o de la negación a aceptar la realidad. En el cuento de Emilio Calle, Las lágrimas de Lázaro (B y N, 99) un hombre que ha perdido a su esposa encinta decide continuar viviendo como si ella aún estuviese junto a él, en un desesperado intento de reanudar el pasado. Sin embargo, esta ficción acabará por transformarse en una experiencia peligrosa para el protagonista cuando el fantasma invocado realmente venga a asentarse en el contexto de la vida ordinaria. Esta es la razón por la que el personaje de Emilio Calle vende su casa y abandona un espacio encantado. Y por cierto, palacios encantados y lugares malditos siguen animando crédulamente la cuentística coetánea. Polly-Magoo (B y N, 90), el relato de Asunción Mateos -excesivamente cercano a Casa Tomada de Cortázar y el Horla de Maupassant- es un ejemplo; si bien esta vez con un sujeto femenino dispuesto a resistir en la trinchera de su dormitorio el asedio de un peligro indefinible, su propia enajenación mental.

Lo fantástico aparente enmarca la ficción maravillosa más tarde desarticulada. Es el caso de Josán Hatero Donde las leyendas (B y N, 99) sobre el tema fantástico del personaje inmortal, una mujer, y de Camilleri La vidente (B y N, 99) acerca de las extraordinarias capacidades de vaticinar el futuro de otra mujer. En ambos cuentos el lector, que ha sido llamado a participar de la fantasía de lo extraordinario, será finalmente reintegrado al ámbito de lo real. La revelación histórica trae a la protagonista de Hatero el desengaño de los sueños infantiles y al de Camilleri la meditación acerca del tema de la venganza. Como puede adivinarse ya, lo curioso de este repertorio, último o al menos reciente, y tal vez lo realmente bello, es que en el conjunto de estos relatos es posible localizar varias de las estructuras tradicionales de los cuentos antiguos y también a muchos de sus personajes. En especial es frecuente el esquema del viaje iniciático3 tanto en su versión activa y dinámica, iniciativa tomada por el personaje de explorar lo inédito o recuperar algo perdido, como en el sentido pasivo, viaje forzado por las circunstancias, es decir, la huida, o la persecución4 El mítico argumento de la lucha con el animal es también el eje de varios cuentos, enunciados en diverso tono e intencionalidad5 desde la aventura cinegética a la metamorfosis maravillosa6. En la configuración del héroe volvemos a reconocer el regusto tradicional de las viejas fábulas, por ejemplo en el relato de Gabi Martínez, Ganador, cuyo protagonista origina toda una serie de catástrofes con motivo de su nacimiento; es decir, signos extraordinarios acompañan su venida a este mundo. La empresa imposible y el personaje de atributos sobrehumanos reaparece en el cuento de Faner, ya citado, y en el de Cristina Peri Rossi, La transgresión (B y N, 99) sobre el tópico del bandido generoso, esta vez encarnado en la figura de un probo empleado de banco que decide emplear los billetes falsos en obras de caridad. Insistiendo en la tradicionalidad de estos cuentos, tras su aura vanguardista, localizamos asimismo el viejo tema de la estatua animada en el fondo de la historia de José Ramón Rubio, acerca de un escultor que En la playa (B y N,90) modela bellas figuras de arena y castiga cada destrozo involuntario de su obra con la sangre o la muerte de sus agresores. Finalmente, la bella estatua de la muchacha formada de la arena tomará el cuerpo de una airada sirena para zambullirse en el agua. También el cuento de Jesús Ferrero, El taxidermista de Pisa (B y N, 90) -además de otras resonancias- toca de refilón la historia de la estatua animada aunque en sentido inverso: esta vez el escultor, un taxidermista, convierte en una bella figura a la joven Sara. La peregrinación del judío errante forma parte del imaginario de Maglia en su cuento titulado Viaje a la casa de enfrente (B y N, 89), como la leyenda de D. Juan es el núcleo argumental del relato de José Carlos Somoza, Carta al director (B y N, 90) y el cuento de la lechera el cañamazo del texto de Irisarri Las Meninas (B y N, 99), aunque de nuevo en sentido inverso al elucubrarse sobre lo que podría suceder a Diego Velázquez de no ser capaz de pintar el lienzo de las Meninas. Sirve este marco histórico para la elaboración metaliteraria en cuanto el autor utiliza materiales dados, reales, bien extraídos de la historia social o de la historia literaria a modo de alimento precocinado que brinda al lector la oportunidad de reconstruir imaginativamente lo que podría calificarse como glosa al lugar común. Este tipo de relatos metaliterarios o metahistóricos constituyen una nueva aproximación al sistema de enarratio del tópico reconocible.

En esta misma veta de inspiración trabajan Mingote con la reconstrucción de un episodio biográfico de Arquímedes-, Villacís -cuyo protagonista es George Patton- o Virginia Woolf -recreada a través de la pluma de Ana María Navales; pero no sólo eso, merece la pena citar el proceso de mitologización de textos fundacionales como la Biblia, en diverso grado históricos, merced a la iniciativa de Javier Tomeo. Es así como asistimos al relato de Jonás mientras el lector espera con el propio Tomeo, protagonista del cuento, el paso de un satélite artificial. Pero volviendo al tema de los motivos tradicionales en este repertorio, muchos otros ejemplos podrían citarse aquí, tanto en relación a personajes de efecto - el vagabundo, al fantasma, el bruto o rústico, el asesino, el niño sabio, el tonto, el ambiguo, el loco, la bruja, el mago, la mujer varonil, la giganta,- los que hacen un buen cuento en la opinión de los grandes téóricos como Poe, Quiroga o Cortázar- como en otras fórmulas arquetípicas (los amores grotescos, los objetos mágicos, la huella de los mitos). Los objetos mágicos auxilian la búsqueda de Miñana en su cuento El fantasma de la electricidad (B y N, 89), esas fotografías desvaídas que son cuanto queda del verdadero pasado de Elena. En compañía del narrador del relato, un narrador testigo, complaciente y pasivo, esta mujer de cincuenta años regresa a su país para recuperar los restos de su memoria. Este pretexto servirá para la descripción de ambientes y costumbres, escenarios e impresiones. Nuevamente dentro del campo de lo fantástico aparente, Elena da caza al fantasma del pasado que no es sino un fantoche, un muñeco ridículo que sólo produce la risa, estrategia que permite ponderar a Miñana cuán absurda es nuestra preocupación existencial. Este mítico subterfugio del periplo intercontinental vuelve a reiterarse en el cuento de Haroldo Maglia Viaje a la casa de enfrente , (1989) aunque a la inversa. Si Ulises regresa a Ithaca y pone fin a las estratagemas de Penélope para no desposar a otro rey no lo hará así el protagonista de Maglia, que ha prometido casarse con Marta al cabo de su viaje por el globo. Ricardo Pastor, alumno de Filosofía y condiscípulo del narrador personaje de este cuento, emprende un viaje alrededor del mundo no ya como Ulises sino como Penélope, a fin de poner a salvo su virginidad. A lo largo de su colosal viaje dirige multitud de cartas a ese fantasma que se quedó allí -citándose ahora el tópico del doble- su amigo, que en la distancia se convierte en el amante de Marta, la prometida de Ricardo.

En suma, comprobar las huellas de una tradición centenaria tras las novísimas creaciones de nuestra edad es un hecho paradójico que conmueve y alecciona, y tal vez sea capaz de devolvernos a la cordura y la veneración por nuestras raíces.

Continuando con la tipología de los géneros representados en este repertorio el cuento policiaco parece haber perdido cierto protagonismo, sólo un 6,6% si tomamos este repertorio como muestra de una diversidad proporcionada. La boga del género en las décadas pasadas es fácil de comprender si se tiene en cuenta la facilidad con que estos textos se ofrecen a los desenlaces rotundos y sorprendentes, la relativa comodidad con que logran sostener el interés del lector y, dada su familiaridad con el lenguaje cinematográfico, lo extremadamente sencillo de su codificación. Los cuentos recopilados en esta selección participan de la ironía característica de la sensibilidad posmoderna (aunque tal vez este término ya resulte desfasado) y suelen concluir de manera similar: la investigación se resuelve en última instancia en un objetivo futil e insignificante, como es el caso de Tomeo -empeñado en adivinar quién de los bañistas de un hotel ha consumido una botella de cerveza (Reflexiones al borde de la piscina, B y N, 91). Provisto de una lógica implacable y una aguda intuición, el autor se emplea a fondo en el análisis de una nadería: Empezaré describiéndoles, según tengo por costumbre -declara Tomeo- el paisaje inmediato que me rodea y cuál es mi situación exacta dentro de este paisaje, o la estrategia con la que hacer frente al adversario. Y anticipándose al pensamiento de su lector concluye el autor: No se equivocan: soy un soldado emboscado entre la fronda, espiando los movimientos del enemigo. De modo que un suceso anodino -la dilucidación de quién ha sido el bebedor de la botella- ocupa las horas de meditación solitaria del narrador testigo.

Así pues, la investigación policial o detectivesca subraya la inutilidad de una vida sobre la que no se cierne ocupación alguna, que se mueve entre el absurdo y la rutina. Y si absurda aparece la investigación policial, más increíble y vacuo aún el remordimiento de los criminales, por ejemplo en Cohen, Bañar a Moreno (B y N, 89), que fuerza a su personaje a entregarse a una justicia inepta. De nada han servido las penalidades de Samantha desde el día que dio muerte a Moreno, la persecución que el espectro de este anciano ruín ha desatado contra su existencia, acechándole a todas horas y en cualquier lugar: contra el espejo del baño, en el farol de los semáforos, desde el rostro de un camarero. Huyendo de Moreno, Samantha ha viajado hasta Australia, de donde regresa decidida a entregarse. Pero será el inspector de policía -coincidentemente hijo de Moreno- quien gane la última partida negándose a encarcelar a Samantha. De esta forma, el gran protagonista del relato es el tiempo, el tiempo perdido, el tiempo del gran suceso en una vida insatisfactoria, el tiempo consumido en el remordimiento de un crimen que fue casi planeado por la víctima. O lo que es lo mismo, las cosas suceden por destino, está escrito que dos seres van a encontrarse, pero también que perderán su amor (Teresa Núñez, La Caída, B y N, 99) ya que los protagonistas del romance no harán nada por impedirlo. Por la misma lógica, estaba escrito que Samantha debía matar a Moreno -no se sabe en razón de qué misterioso hado. El desenlace de Manuel Alonso en su cuento El señor Casas (B y N, 90) no aparece menos amargo. Antonio Manzano, camarero, la nueva identidad que el señor Casas adopta para encubrir el robo a su empresa, por una de esas ironías del destino resulta ser un delincuente. De modo que Casas, si logra burlar las sospechas del robo, no puede eludir la culpabilidad de Manzano y acaba en la cárcel. La suerte lo persigue para no permitirle ser otra cosa que lo que es, un hombre que ha defraudado la confianza de su empresa -tras veinte años de trabajo- exactamente la misma situación de fraude que él va a padecer. El relato concluye sarcásticamente. Hoy día -se dijo el señor Casas- no se puede confiar en nadie.

Por último, dentro del marco policiaco no faltan los ejemplos en que toda la maraña de pruebas, interrogatorios, etc, que desarrolla el cuento sirve como pretexto de otro objetivo no menos futil, los beneficios de una compañía tabacalera -es el caso de Ángel Palomino (Yo no violé a Ketty Strip, B y N, 91).

El grueso del corpus, junto con los cuentos fantásticos, lo constituyen los relatos costumbristas y satíricos, el 51,2 % en una gran variedad de realizaciones: el humor desde la anécdota7 al patetismo, la escatología8, parodia9, sinsentido10, el humor negro11, la sátira política (8%), y el cuadro de costumbres (9%). Los recursos cómicos son los habituales, caracterización burlesca12, juegos de palabras y variación sobre la frase hecha, la progresión de un malentendido, o la incapacidad de un personaje para comprender una situación desventajosa113. Continúan componiéndose cuentos de sabor ruralista, aunque escasos, cuya particularidad tal vez radique en el propósito de sus autores no sólo de construir personalidades esperpénticas sino también de recrear una ficción del lenguaje popular, arcaizante e inverosímil14. Y esto, tal vez, porque el color local o el ruralismo prácticamente han desaparecido como especificidad cultural.

Diecinueve, el 14,7% del repertorio, pertenecen a la categoría de poemáticos. Por esta denominación sugiero lo mismo que Pérez de Ayala en sus novelas, es decir, acción reducida, predominio de la escena, virtuosismo de estilo, voluntad de metaforización y tonalidad subjetiva, todos ellos, recursos al servicio de un análisis de existencial, bien a propósito de un viaje exótico -pretexto para la descripción preciosista15, o la recuperación de un recuerdo16, la vivisección acerca de los propios sentimientos17; o bien, a modo de ejercicio estético en pro del aprendizaje vital18. Figuras y recursos característicos del ritmo poemático hacen aparición en estos cuentos, por ejemplo en Josán Hatero. Véase la etopeya de la Madrina, el personaje contemplado por la protagonista de su relato, una mujer extraña de la que se dice que no puede morir:

Decían que había escapado de un incendio vomitada por las llamas, que no querían tener tratos con ella.

Decían que se había ahogado en un pozo

Decían que los lobos la temían y huían cuando detectaban su olor.

Decían que las serpientes se enroscaban en sus pies y se quedaban dormidas como mecidas en una cuna

Decían que las brujas más viejas llegaban hasta su casa desde las esquinas del mundo para pedirle consejo

Decían que nunca probaba la leche ni el ajo, y que su plato preferido era la carne de jabalí alunado.

Finalmente, entre 1993-1996, es decir, en un momento en que no existe proyecto definido para la sección Relato, Blanco y Negro publica nueve cuentos políticos, el 7,4% del repertorio, todos ellos firmados por Miguel Martín. No aspiran a ser juzgados estos textos como literarios, por esto no es necesario tomarlos en cuenta en el análisis de este repertorio; pero sí conviene citarlos por aquello de la entrañabilidad entre fábula y sátira política, al menos en el pasado. La finalidad de estos cuentos es el entretenimiento y la comicidad. Suelen reproducir una estampa o escena y apenas dibujan un argumento claro, más bien pretenden la caricatura de personajes reales y la cita de acontecimientos bien conocidos por el lector. Giran en torno a esquemas simples, la glosa literal de algún argumento o texto conocido, la variación e imitación del canon jurídico, o bien practican la inversión de algún episodio sonado. Junto con los de Mingote, los cuentos de Miguel Martín son proporcionalmente los más numerosos del repertorio. Completan la nómina de los cuentos publicados en este corpus, los que podríamos denominar cuentos metafísicos (un 0,8%) al estilo del monólogo teatral pronunciado por la propia Mercedes Soriano en Alusiones al personaje y los relatos impresionistas (un 5,7%), análisis de una sensación o una experiencia del personaje, como en Solarium de Alvaro Pombo (B y N, 92) relato que ofrece la particularidad de haber sido publicado con las anotaciones del propio autor y del que me ocuparé más adelante.

 

4. El punto de vista

En cuanto al punto de vista, si bien suele repetirse que es la narración en tercera persona la que mejor logra el deleite de la fábula, marcada por el recurso a los verbos dicendi y la oblicua mirada del discurso indirecto, en nuestro repertorio destaca, por el contrario, el creciente uso de la primera persona para la ficción cuentística. De los 125 cuentos que componen el corpus, 65 han sido vertidos en este molde narrativo, esto es, el 52,1% del repertorio19. De ellos, 52 son fruto de la pluma de escritores varones y sólo 13 pertenecen a narradoras, un número nada despreciable si se tiene en cuenta que de los 93 autores que exhibe el repertorio cuentístico de Blanco y Negro (1989-2000) tan sólo encontramos 18 narradoras frente a los 74 cuentistas varones. Sin embargo, no es esta desproporción -80% de presencia masculina- el único dato sorprendente del repertorio según se verá. Si tradicionalmente se ha adscrito el relato de mujer a la categoría intimista -relato en primera persona, narración lírica, atención a los problemas humanos, etc., el hecho sorprendente es que, pese a todo, son los varones los más inclinados a la narración autobiográfica. Nuestro interés se centra por ahora en el contenido de estas narraciones, o dicho de otro modo, querríamos saber de qué hablan o qué buscan los autores desde la perspectiva de género.

El asunto central de los cuentos escritos por narradores varones parece ser su relación, bien de competitividad o de amistad con otros varones. Diecisiete narradores varones- que corresponden a otros tantos autores masculinos- vuelcan en sus relatos experiencias profesionales, su afición por los deportes -el fútbol o la caza- , el afecto a sus mascotas- los perros-, es decir hablan de ellos mismos y sólo secundariamente de las mujeres o más bien de la mujer como compañera (siete cuentos) o de los problemas de la convivencia conyugal (cinco relatos). En ocho cuentos los narradores varones incluyen la presencia femenina también, pero no como asunto principal. Los relatos que presentan un colectivo humano (siete cuentos), ya sea como entorno de la propia existencia del narrador o como protagonista del relato alcanzan casi la misma importancia que los centrados en el papel femenino. Entre estos colectivos figuran los grupos de mujeres, observados a distancia y con extrañeza por el narrador masculino (la relación entre hija y esposa, por ejemplo).

Pero no siempre coincide la identidad masculina del cuentista con la caracterización masculina del narrador del cuento. En este punto es más frecuente que sean los escritores varones los que fingen voz de narradora mujer que el caso inverso, cuentistas mujeres que afectan voz narrativa varonil. Destacan entre aquellos, Martínez de Pisón (en dos cuentos que narran las peripecias de una familia desde la perspectiva de una de las hijas) Antonio Álamo (autor de una voz femenina que globaliza la experiencia del fracaso y reconstrucción de su matrimonio) Josán Hatero (tras el recuerdo de las fantasías de una muchacha, deshechas en su edad adulta) Antonio Fontana (que reproduce el monólogo interior de una mujer inválida) Lázaro Covaldo (que copia una carta de mujer y trata de reproducir el lenguaje femenino y Germán Ubillos (quien reescribe la carta de despedida de una niña a su padre difunto). Por último, Pombo y Pereira, ahuecan su voz para replicar el parlamento confuso e histriónico de dos mujeres neuróticas y fracasadas. En resumen, ocho autores que asumen la personalidad de un narrador femenino y que caracterizan a la mujer bien en su edad inmadura o bien como un carácter desequilibrado.

Como decíamos, el caso inverso es menos frecuente. En el cuento de Teresa Núñez, La Caída, la escritora se esconde tras el parlamento del amante y del hijo de esa mujer que tropieza y cae en la calle dejando ver su torpeza y la decadencia de su cuerpo. El artificio de este cuento- tres secuencias de narradores testigos, sucesivamente un varón, una mujer, y un varón, busca construir el relato global de un hecho sin más trascedencia aparente. Es decir, Núñez no selecciona la impostura de voz como estrategia de género sino como instrumento de indagación fenomenológica. En el relato de Juana Salabert, Serás aire volador (B y N 99), la escritora recrea las meditaciones de un hombre frustrado ante el cadáver de su hermano gemelo, muerto por sobredosis de droga; esto es, la selección de esta voz narrativa se orienta a la caracterización. Por último, el único caso de manipulación psicológica del punto de vista lo constituye tal vez la reflexión de Beatriz Pottecher en Aquí no se rinde nadie, crónica del viaje a La Habana de un hombre recién divorciado y su hija adolescente, pues es evidente que este narrador responde a una psicología claramente femenina. Y esta toda la experimentación de las mujeres en la autobiografía masculina.

¿De qué hablan entonces las mujeres cuando no pretenden representar el papel de varón? Sólo cinco casos obedecen a la premisa de un narrador femenino que corresponde a la autoría femenina, Danza en EEUU de Lorrie Moore, El regreso, de Teresa Barbero, Polly Magoo de Asunción Mateos, Las cuidadoras y las cuidadas de Bárbara Aranguren, y La dama del narciso de Ana María Navales. No podemos contar El Somier de Luisa Castro, dado que el texto publicado consituye el capítulo de una novela del mismo título. En este elenco, el narrador habla de sí mismo también, pero siempre en relación a un grupo humano; Lorrie Moore compara su desgracia con la de familia que le ha hospedado en USA; Teresa Barbero contempla pasivamente el flujo de idas y venidas en torno a la casa y a raíz de su desgracia, la muerte de su madre; Aranguren realiza una sátira intrascendente a raíz de la convivencia de un grupo de mujeres y, por fin, Ana María Navales intenta reflejar la angustia de la inadaptación de un yo femenino (el de Virginia Woolf) al tejido familiar y social. Idéntico problema manifiesta Asunción Mateos en Polly-Magoo. El resurgir a la vida parece pues el tema más frecuente en la narrativa de mujer de este repertorio. Y en el muestrario de géneros, las autoras desechan el relato de humor (ni un solo caso) y prefieren en cambio el cuento fantástico o poemático o costumbrista

En la misma escasez que acostumbra un sólo ejemplo ofrece el repertorio de experimentación con la segunda persona del discurso, el cuento de Cerezales titulado Extraviados. El relato en tercera persona20 también permite el discurso de género en cuanto focaliza su argumento sobre un protagonista masculino o femenino, o bien sobre una entidad o grupo humano. ¿De qué hablan estos narradores objetivos y quiénes -de los escritores o las escritoras- prefieren este molde? Supuestamente -es la convención como se ha dicho- es la mujer la que prefiere el discurso autobiográfico. En este corpus, sin embargo, el relato en primera y tercera persona se encuentra más o menos equilibrado pero al contrario de la tendencia general, diez casos de narración objetiva y ocho de discurso autobiográfico. Tres de estos diez cuentos, (el relato de Tolstoi y González Gregorio) alcanzan un estatuto casi dramático e imparcial. Asimismo, de los diez cuentos, sólo dos se refieren a un personaje femenino, mientras que el resto proyectan el argumento del relato sobre una pareja de personajes (cinco de los cuentos y sólo uno acerca de una relación conyugal) o sobre un personaje masculino (tres casos).

En sus relatos en tercera persona los escritores varones prefieren los héroes masculinos (29 ejemplos de 52 cuentos) y sólo en segundo término personajes femeninos (doce ejemplos) o parejas de personajes (cinco ejemplos, integradas por personajes masculinos y formadas por víctima / verdugo; protagonista / antagonista). Sólo en nueve relatos describen grupos humanos e introducen asímismo variación de la pugna, hostilidad, o añoranza de un combate sublime con un ser no humano (el animal). En sus narraciones primopersonales los escritores varones focalizan la acción sobre un héroe masculino (once ejemplos) grupos humanos (tres casos) objetos propios o actividades de interés como son el trabajo y el deporte (ocho ejemplos), la reflexión sobre sí mismos (cuatro) y sólo en seis cuentos su atención se centra en la figura femenina.

 

5. Temas y personajes

Las gestas heroicas del cuento en los noventa, cuando realmente lo pretende así, se desarrollan a propósito de incidentes o detalles estúpidos o indiferentes, esto si no acaban por precipitar en el desenlace sin motivo de consideración. Los personajes de algunos de estos cuentos dan pruebas de una tenacidad increíble y de una diligencia extraordinaria ante lo futil, mientras que lo transcendental o irrecuparable pasa ante sus ojos sin que hagan el menor esfuerzo por apresar ese momento. Es decir, la aventura del héroe "posmoderno" reside en la comprensión de sus propias percepciones, en la atención con que sigue cada una de las manifestaciones de la propia sensibilidad o los indicios de un pensamiento no consciente. Consecuencia de ello es el miedo, irracional o no (terror a las cucarachas, en el relato de Brunori, por ejemplo). El misterio de estos cuentos se traba a fuerza de obviar, de no decir lo que más tarde va a comprobarse cotidiano y vulgar. La tendencia a la neurosis es fuerza propulsora de varios relatos: la obsesión ante un suceso insignificante, un terror supersticioso en apariencia, dado que más adelante explica el extremo al que el personaje puede llegar. Ramón de España ofrece un relato bastante convincente en El hombre inexistente (B y N, 89) describiendo el proceso por el que un hombre recién divorciado se convierte en un homeless al no conseguir que uno de sus vecinos respete el rótulo de su buzón: un hombre que no existe -justifica el autor- es muy libre de echar su vida por la borda. El mismo desenlace ofrece Meliano Peraile en un cuento titulado Al margen (B y N, 99), sobre el viejo tópico de la loa a la vida pícara, en que el protagonista se convierte en vagabundo y marginado después de probar suerte en el oficio de viajante y tras haberse retirado de una oposición al Magisterio Nacional en la que tenía bastantes posibilidades, desde su refugio suburbano, contempla la ciudad y a sus moradores entregados a la loca carrera de ser los mejores, y siente el bienestar de no tener que llegar primero ni vencer a ninguno, amonesta Peraile.

La obsesión o más bien la idolatría de lo bello es origen del cuento titulado Noche de ángeles ciegos, de Felix J. Palma (B y N, 99), en que todo un pueblo es subyugado por la belleza de una bailarina gitana que aparece ocasionalmente en la localidad y logra hechizar a los lugareños. Comparten todos el terror patológico a perder el recuerdo del rostro de la hermosa por lo que, en una liturgia profana, vivirán la religión de la memoria de la belleza, hasta que el protagonista del relato decida perseguir a la gitana para robarle, así, literalmente, sus ojos.

Otra de las características que envuelven este conjunto de relatos es una perspectiva que podría denominarse fenomenológica, o de otro modo, un deseo de favorecer al lector la verdad de las cosas, de contrastar el engaño de la apariencia con la realidad de lo esencial e inequívoco, en un trazo lleno de ironía y decepción, tal como se da en el cuento de Labordeta, As de bastos. (B y N, 99). En este cuento Labordeta presenta a dos personajes, Rubby y Muriel, amigas inseparables que todo se lo cuentan, o más bien, precisa la autora, eso es lo que Rubby cree, pues como tendrá oportunidad el lector de comprobar, Muriel lleva veintidos años representando el papel de la amistad, que en el hora de la muerte de su amiga, se revelará su identidad verdadera.

A esta misma finalidad responde el tratamiento del punto de vista que alterna en ocasiones la interpretación de un solo hecho desde la perspectiva de varios personajes, en un ensayo de globalizar la historia al dar alcance a lo nimio, a lo personal, a lo vivido por cada uno. A veces desde la fría objetividad de la cámara, o la sincronía del reloj, como en el cuento de Calvo Sotelo( B y N, 90), y generalmente desde la autobiografía, como hacen Teresa Núñez y Jose María Merino. Tres personajes a los que una experiencia concierne por igual ofrecen versiones contradictorias de los hechos. En Los días torcidos (B y N, 99) Jose María Merino va a dar cuenta de los tres únicos días en que la abuela tuvo el presentimiento de alguna desgracia durante los veranos infantiles de dos mujeres. Una será la versión de Fausti -la criada- y otra la de la abuela; pero en cualquier caso, aquello que se asegura o se niega, lo que tal vez nunca sucedió en el pasado es posible que acaezca en el futuro. Merino salta ágilmente de lo perfectivo a lo imperfectivo, de la infancia a la edad adulta, a la sobrecogedora presencia de una niña de cinco años, -la bisnieta de aquella abuela impresionable- que tal vez se identifica en exceso con la niña ahogada en el estanque: ¡Sonia! -repite el narrador de este relato- ¡Sonia! llamó otra vez, mientras lo miraba todo, buscándola, mientras seguía, cada vez más despavorida, el sendero del estanque. Por la recursividad y la sabia combinación de los tiempos verbales, Merino logra introducir al narrador en la piel de los personajes y al mismo tiempo mantenerlo al margen de la historia, como testigo inexorable de la desgracia.

El problema de la identidad continúa siendo una de las preocupaciones primeras de la narrativa en los 90. Varios de los personajes de estos cuentos manifiestan angustia y recelo acerca de sí mismos por cuanto no acaban de definir claramente su yo, o bien porque se juzgan "otros;" de modo impenitente como en el cuento de Fernández Molina Mi Amigo Apollinaire (B y N, 90), cuyo tema brinda al autor la ocasión de fantásticos escenarios surrealistas, sobre el fondo bien recortado de un personaje quijotesco que sufre la calentura de creerse el poeta Apollinaire: Se acabó el escribir. Te lo aseguro. Cuando nos volvamos a ver ni me lo nombres. Lo dejo definitivamente. En otros ejemplos el misterio de la identidad se insinúa por la comprobación de la distancia antes mencionada, realidad-apariencia, como en el texto de Fernández Cavia, El engaño (B y N, 89) donde se analiza de qué diferente modo sienten la música de jazz el trompetista y el espectador del club. El engaño de la vida del artista, -aclara Fernández Cavia- consiste en creer y hacer creer que el propio arte sirve de vehículo a la comuncación de una experiencia sublime cuando en definitiva tan sólo responde a una necesidad primaria o a la obligación de un trato comercial. Es así el engaño de quien sufre el tedio de un trabajo mediocre y sin perspectiva, el artista, no obstante enfangado en su propia quimera, pues cuando oye la música olvida todas esas cosas, puede concentrarse sólo en la melodía. O bien este problema de la impostura personal hace crisis a raíz de un incidente nimio como en El hombre inexistente de Ramón de España (B y N, 89) anteriormente citado.

Es posible, por otra parte, que toda esta temática provenga en el fondo de lo mismo, de la incapacidad de discernir entre lo real y lo soñado, lo virtual y lo fáctico. Así, llama la atención la cantidad de relatos que introducen el sueño como episodio dentro de la narración21 o bien explican el cuento como ensoñación de la que el protagonista despierta al fin . En estos casos el cuento alcanza desenlace en este momento, con la comprobación del sueño acaecido, recurso muy clásico en que el lector es burlado y sorprendido por la repentina revelación. Así, la fantasía y delirio de Carrutes se resuelven en el humo del sueño tras despertar el psiquiatra Fontichez en Soñar acaso (Mingote, B y N 90). La amenaza de un fantasma sólo ha sido tal en el sueño, desenlaza el cuento titulado El quinto reo (B y N, 99) y la realidad efectiva del asesinato de Sara sobrecoge el despertar del protagonista El taxidermista de Pisa (B y N,89). Parece pues, los límites entre lo soñado y lo vivido no parecen tan claros en la estimativa de los cuentistas. En Jacobo (B y N, 99) el personaje protagonista despierta del sueño nocturno con la ambigua impresión de no haber alcanzado el estado de vigilia. En efecto, deambula sonámbulo por la epopeya de la vacuidad. Francisco Portes relata en estilo entrecortado y sintético un día de la vida de Jacobo en sus más pequeños pormenores y en sus pensamientos más íntimos, y la existencia de este personaje se brinda al lector pregnada de abulia y mediocridad. Lo único que alcanza a interesar al protagonista es la anatomía de sus sensaciones: Escamoteó del ambiente una sonrisilla maligna y se la tragó. Le sonaron las tripas cuando intentaba explicarle al jefe los pormenores de tal operación bancaria. Regresó a su mesa. Rumor de trabajo. Pasos. Ordenes. De la calle descendía lo de siempre. Ay que cansancio.

Esta es la pesadilla angustiosa: una vida absurda. Javier Sánchez Prieto, en su cuento La siesta según Dalí (B y N, 90) plantea un caso extremo. Es difícil despertar, puede resultar imposible delimitar el sueño y la vida, y, sin embargo, absolutamente indispensable, desde que se esforzaba en imitar a Dalí con aquello de la cucharilla -refiere Sánchez Prieto- el despertar de la siesta era el momento supremo de la confusión, una instantanea en la que las cinco horas de una tarde primaveral se confundían con las mismas horas de un amanecer invernal y turbulento, como si en verdad hubiese dormido hibernando durante toda una estación, cuando apenas había cerrado un ojo y la mitad del otro en el siempre dudoso espacio de unos pocos minutos. Esos pocos minutos son el margen entre la vida y la muerte en este relato en que la realidad o la fantasía de un pavoroso vaticinio puede cambiarlo todo. En el cuento de Sánchez Prieto, la tecnología marca con precisión el tiempo, hasta la última milésima de segundo, y sin embargo esta obsesión se revela a última hora por completo indiferente para el protagonista que consume instantes preciosos en afinar sus máquinas, en lugar de empeñarse en buscar la bomba escondida en uno de sus relojes o en huir de la tienda. Para describir este estado de somnolencia ante la vida, de estupor y tedio, Sánchez Prieto deslíe y ablanda las formas, construye relojes dalinianos y escenarios inverosímiles, detiene el fluir de los instantes y logra una magnífica representación de los instantes previos a la vigilia o sucesivos al despertar, que eso es en definitiva la vida. A través de la experiencia de la duermevela el protagonista de La siesta según Dalí se ha persuadido de que todo, el sueño, la vida, la juventud, la vejez, la vigilia, es lo mismo. Es indiferente dormir o permanecer despierto, estar vivo o estar muerto, porque todo se invierte y transmuta en este mundo independientemente del tiempo acaecido. Ramón de España define bien esta experiencia en su relato Yo vivía mi vida como si la viviera otro por mí (de España, B y N, 89).

En el cuento titulado El amuleto de Marte, de José Villacís (B y N, 99), George Patton se levanta de mañana sin haberse despejado. Se sentía perseguido por la irrealidad material del tiempo. Esa noche oyó y sintió el tiempo como si fuese una cosa física. Era el sonido de un arroyo, espeso, subterráneo, un pronóstico del futuro, del cual es camino y portaestandarte el sueño. Desde una óptica muy borgiana, Villacís y otros varios autores elevan la no discriminación del sueño y la vigilia a la confusión e identidad del tiempo en todos los tiempos. Por esta causa, el rumor de ese destino inevitable, la muerte en accidente del general Patton, se decide ya en un instante crucial muchos años antes de que tenga lugar la desgracia, en el preciso momento en que George Patton, muchacho, alcanzó el autobús de la escuela y pudo presentarse a un examen. Tras éste vendrían otros, méritos, graduaciones, misiones, victorias y finalmente la muerte absurda.

Si el tiempo se describe con semejante densidad puede explicarse tal vez por el terror que inspira, en especial el futuro. Al menos así lo afirma Jose Carlos Somoza cuando da razón del suicidio de su D. Juan: Si ha optado por el suicidio no ha sido por hastío del pasado sino por temor al futuro. El futuro, señor director, que nos amenaza a todos. El futuro, que escribe nuestras breves historias trufadas de horror y nos coleciona en cuadernos encerrados en el inmenso cajón de una cómoda. Ernesto Brines ha decidido acabar con su futuro (B y N, 99) Soñar el futuro, es el tema de Sáchez Prieto en su cuento; y declara Pombo en el suyo (Solarium): A mi edad, lo más chocante es comparar cómo eras con cómo eres. Yo no soy de pensar en el pasado. Prefiero el presente o el futuro (Pombo, B y N, 92). George Patton sueña en 1900 lo que le sucederá cuarenta y tres años después, al mismo tiempo que la batalla de ese día fatídico, hoy -en la narración de Villacís- enlaza con la gesta del Escipión africano, en ese mismo desierto dos mil años atrás. Prueba de esa consonancia es el amuleto de oro hallado bajo la arena ardiente, una especie de clave en proporción con el pasado y con el futuro.

Anticipando algo ahora acerca de la construcción de los cuentos, en concreto de sus desenlaces, llama la atención la frecuencia con que se reitera en este corpus la estructura circular, o da capo: esto es, el regreso a la situación inicial planteada en el cuento, o bien, la narración como glosa de una situación dada, en suma, la irresolución del conflicto. El cuento de Calvo Sotelo, deudor de una corriente ya vetusta, el simultaneísmo, vuelve a recuperar el motivo del reloj como hito incuestionable del relato. Desarticulado el cuento en tres historias, vinculadas sólo por el eje del instante que da título a la narración, Diez horas, treinta y cuatro minutos, veinte segundos, -momento del triple choque-, será éste el instante en que la muerte visite a los personajes. Toda esta recursividad en el tema del tiempo, reforzado por el tratamiento narrativo que logra interesantes resultados, podría estar indicando que la vida humana, tal como la describen los protagonistas de estos relatos -a pesar de la avidez con que se atesora el goce- nada vale. Se palpa esto en la ausencia de verdaderas decisiones en los personajes, en la facilidad con que los autores permiten a sus protagonistas no elegir o dejar que sea el acaso, el devenir, lo que impere; o decidir cualquier cosa para ahorrarse el fastidio de la libertad (España, B y N , 89). Los personajes parecen juguetes del destino (Beccaria, B y N, 99) abandonados al fatalismo (Cohen, B y N, 89) de una vida absurda e insignificante (Martín Retjman, B y N, 2000); autómatas que se mueven, que van y vienen y abandonan sin motivo sus propias decisiones. Como decía Tomeo cada época tiene sus prodigios y es prodigioso, en efecto, que en la era de la libertad se pague semejante tributo al destino. Esta vida es en el fondo peor que la muerte, es un morir poco a poco, y hacer estúpida la propia existencia; pues, en efecto, la más tonta y pueril de las decisiones es no decidir. El cuento, en general, por su densidad, concisión, ambigüedad y peculiar atmósfera sigue siendo el género preferido para narrar lo inexplicable y misterioso de la existencia humana opina Valls, y el principal misterio podría llegar a ser que pasemos ante nuestra vida como ante una oportunidad sin valor.

En cuanto al perfil de los personajes protagonistas, pasando a otro orden de cosaas, suelen conducir la acción de estos cuentos individuos solitarios -hombres o mujeres- bien forzados por las circunstancias (la catástrofe nuclear, la muerte de los allegados, el abandono del cónyuge, la orfandad) o bien por propia elección: el divorciado, la mujer soltera y neurótica, el artista vagabundo; el viajero; el esposo insatisfecho que ronda una experiencia prohibida, el inconformista -sólo en mitad de la muchedumbre-, el personaje que aspira a una empresa tantálica, el egoísta, el empleado deprimido. Tal vez por esto suenan más lapidarios los epitafios que de vez en cuando, algunos autores dejan caer en medio de la caracterización de personajes inverosímiles y acciones infundadas. El espejo, -explica Jose Carlos Somoza (B y N, 99)- es la propaganda ilustrada de nuestra soledad, y también, todo el mundo se relaciona con fantasmas.

 

6. La construcción:

No sabría decir si son muchos o pocos los cuentos confeccionados por encargo para Blanco y Negro, y tal vez este hecho carezca de importancia. Pero sí es posible afirmar que uno de los que fue compuesto expresamente para la sección, el titulado Solarium, de Alvaro Pombo, ofrece la peculiaridad de que ha sido comentado por el propio autor, publicándose anotaciones y texto conjuntamente. Este cuento sale en el semanario el 4 de julio de 1992 y desarrolla un argumento coetáneo al de su composición, según se desprende de lo apuntado en las notas del cuento, que, confiesa Pombo, fueron redactadas el 15 de junio, después de una lectura pública del cuento y tras una primera elaboración de las anotaciones. Así pues, este cuento muy probablemente fue concebido y escrito en la misma época que refleja el relato, finales de mayo. Como suscribe el autor, el propio dinamismo de la narración dio pie a un relato obsesivamente centrado en el análisis de una sensación. Si contar equivale a enumerar y proferir en un orden determinado, Solarium brota a consecuencia de una enumeración de elementos que dibujan coherentemente una personalidad Contar es elegir o enumerar una característica precisa -se reafirma Pombo- omitiendo todo lo que no haga referencia a esa característica. Para escribir Solarium he seleccionado una voz femenina, una mujer de mi edad, alrededor de los cincuenta, que dice hallarse sorprendida por su relación con el sol. Se trata de un resumen de una vida mínima, la vida de una mujer soltera encerrada en una finca grande a quien acompaña quince días al año a una amiga de su infancia. Eso es todo. Aceptando el monólogo de una mujer centrada en sí misma, explica el escritor, la estructura del cuento se hace iniciativa. Al imitar la voz contraigo al personaje irreal más, incluso, de lo que el correlato real se contrae y reduce de por sí. Mi imitación es iniciativa. Tiene que ser esquemática. Y da lugar, necesariamente, a un personaje abstracto, un extracto de individuo real ...Esto es un monólogo monótono, como son los soliloquios de las personas de ideas fijas, o de los obsesos o de los maniáticos. El interés de estas anotaciones de Pombo, fuera de aclarar qué tipo de personaje requiere una idea tal del relato estriba, me gustaría decir, en la impresión de contemporaneidad que ofrecen el lector. El texto ha sido ofrecido en bruto, marcándose sus etapas de construcción, indicándose incluso el tiempo gastado en su ejecución - dos sesiones de dos horas, explica Pombo- Y esta peculiaridad cobra más importancia si se tiene en cuenta que son abundantes, en el conjunto de relatos, la apelación al proceso, la voluntad de ofrecer algo recién hecho o casi a punto de rematarse.

Para corroborar la tesis de Umbral23 -de que es el cuento el marco de la vanguardia narrativa- puede añadirse que los relatos de Blanco y negro manifiestan una primera huella del nuevo entorno hipertextual y por, supuesto reflejan el peso de la narrativa audiovisual. En nuestra opinión son varios los rasgos que demuestran en esta tesis.

a) tratamiento del narratario y posición del lector implícito

En primer lugar, si es habitual al cuento -que por definición es aquello que se enumera o de lo que se hace relación ante alguien-, en especial en los cuentos tradicionales, la alusión a un narratario24 o receptor de la historia y la insistencia en las marcas de la transmisión, es decir, la oralidad25, podría decirse que en estos relatos modernísimos no sólo no desparecen estas marcas antiguas sino que aumentan. La cita del esquema tradicional aún pervive en algunos autores (Mingote, Cela) bien en son de parodia o como tributo al género. Pero son también numerosas las apelaciones a la audiencia, por influjo del estilo narrativo de filmes televisivos casi siempre foráneos, y tal vez como efecto de la comunicación on-line. Prueba de que el modelo cinematográfico y audiovisual está presente en estos autores lo da, de un lado la condición de guionistas de varios de ellos, y citas expresas como la siguiente:

Ahora si esto fuera un película, intercalaríamos aquí algunos de esos planos líricos que los directores utilizan para separar escenas o relajar el ritmo de la narración. Ha llegado la noche. Brillan algunas luces en el camping (En la playa, Rubio, 90)

Inmediatamente antes, el juego de unos niños ha destrozado la figura de arena, un dragón, pacientemente modelado por el artista en las horas veraniegas de la mañana Así mismo el recurso a escenas y estereotipos bien conocidos en la filmografía norteamericana: la cita a ciegas en el restaurante anónimo, la complicidad del camarero en la reanudación de un romance interrupido sin razón aparente, los gestos prototípicos de los personajes, etc.; aprendidos de la tradición cinematográfica. Esta proximidad es reconocida por el propio autor de los relatos como en Viernes, tráfico de Soriano (1989):

según se iba aproximando la fecha crecía la impresión de que en realidad aquella cita espontánea pertenecía a alguna película y ambos estuvieron tentados de telefonear.

b) lateralización narrativa

Por otra parte, considero que el alarmante crecimiento de la digresión en estos relatos podría obedecer a una suerte de descentramiento narrativo o lateralización del argumento que suele prestar más atención a lo marginal y periférico que al núcleo de la acción en sí. Es evidente esta situación en varios cuentos, por ejemplo en El dolmen de Andahazi (B y N, 99), titulado así porque éste es el efecto que hace al caer muerto uno de los personajes secundarios del relato. La digresión ocupa el mismo espacio que la descripción del antagonista en el cuento de Calvo Sotelo, Diez horas, treinta y cuatro minutos, veinte segundos. En efecto, D. Jimeno Bermejo (B y N, 90), que apenas tiene que ver con el retraso de Algidio Ruano, ya que la coincidencia de llegar al lugar del accidente a la hora precisa es fruto de un conjunto de circunstancias, ocupa buena parte del relato. Pero la aventura por los vericuetos y extrarradios narrativos no afecta sólo a personajes. Con demasiada frecuencia se adentran los autores en reflexiones extemporáneas, cuando no en la provisión de epitafios y consejas poco o nada relacionadas con el texto.

En el cuento de Manuel Halcón, Motivos de una madre soltera (B y N, 89), volvemos comprobar esta tendencia. El autor se detiene largamente en la descripción de León, un personaje indiferente al núcleo del relato y al que se dibuja con deleite. Poco o nada tendrá que ver León con el transformismo de su hermana ni con su decisión de tener un hijo. Y no deja de resultar curioso que en un género tan sintético como el cuento se admitan hasta dos anécdotas digresivas fuera de la argumentación principal; por ejemplo en el cuento Ni Dios lo permita (B y N, 89), sobre la "barrabasada" de dos traviesos muchachos, una de ellas da pie al título del cuento: de cómo Lola Flores solía contestar a los que le preguntaban si sabía inglés "Ni Dios lo permita" y la segunda de cómo una de las pacientes del médico del pueblo estaba "preñada hasta el pescuezo". Y esto fuera de la acumulación en un pequeño reducto narrativo de varios personajes de efecto: el primo Daniel, Juanito el Legionario y D. Antonio el médico.

Lo mismo sucede con el relato de Quiñones Una mexicana bombón (B y N 90) en que la tal mujer fatídica -pues ocasiona la muerte del torero antes que el toro- apenas sí aparece justificada. Quiñones se detiene con delectación no ya en el trazado del personaje del torero, Miguel, que ocupa casi la mitad del cuento, sino más bien en la descripción de sus movimientos y del espacio en que tiene lugar el diálogo con el picador. Si la idea del autor es mostrar cuán peligrosa es la soberbia y la vanidad, todo lo planteado anteriormente apenas resulta relevante para el desenlace. ¿Cuál es el problema real del cuento?: ¿el idealismo trasnochado del veterano? ¿las falacias a que mueve la vanidad juvenil? En este contexto brota demasiado marginal la presencia de la "bombón" que es en definitiva la clave del cuento. Así pues, falta en estos relatos economía, hasta el punto de que en el texto de Quiñones toda la exhibición más parece un comodín para pintar el mundo del toreo que solicitud por apuntalar la historia.

Análoga situación presenta Cerezales en Bajo el peso de Agdobarda (B y N, 90) relato en que el personaje menos representativo es el que da a un cuento que narra la pugna sostenida entre un misionero y un bárbaro. Así, la fatalidad de estos relatos suena postiza. Otra manifestación de este regusto por lo digresivo se cifra en los larguísimos preámbulos antes de entrar en la anécdota narrativa, como en El armario del abuelo (B y N, 99) de Martínez de Pisón, donde el fervor del abuelo por los concursos no facilita precisamente el horror y la repugnancia de la zanja en que se descomponen los animales; la relación es débil aunque no puede negarse el violento contraste obtenido entre lo humorístico y lo trágico. En el relato de Pereira la ambigüedad en el tratamiento de los tiempos (el cuento es la explicación de un hecho ocurrido una vez, el que da título al relato, de cómo el protagonista juró no volver a fumar en la vida después de su primera experiencia con el tabaco) mueve sin embargo, a sobreentender una costumbre reiterada: gracias al primo Daniel, adquiere el protagonista todos sus primeros vicios como el de fumar, dedicación furttiva que nos costó el primer disgusto serio de la infancia. Así pues, el relato es contestación a la pregunta ¿por qué no fumo?, muy al contrario de lo planteado por Ángel Palomino en su cuento Yo no violé a Ketty Strip, en que se cuestiona más o menos ¿por qué me he salvado?, porque fumo, conclusión no tan insólita si se piensa que el relato de Palomino fue primer premio de Tabacalera.

Por último, compruébese la tendencia al descentramiento en este relato de Félix Romeo, Las cosas sencillas:

No sé a qué velocidad puede correr un galgo. Quizá a 60 kilómetros por hora. Lo cierto es que corren muy rápido, muy rápido. Le colocas delante la liebre eléctrica, disparas una bengala al cielo y el perro sale detrás de la liebre. Hablo de perros de carreras.

Entrenar a un galgo es una de las cosas más sencillas. Hazle pasar hambre. Así lo hago.

En mi espalda me tatué un galgo, en el puerto de Barcelona. Lo saqué de una hoja de papel Galgo. Encima del galgo me tatuaron AZUCAR. Azúcar era el nombre del perro que más dinero me ha hecho ganar. Mucho dinero. Tanto como para que azúcar vaya siempre a mi lado. Bueno, a mi espalda. No me tembló la mano cuando le disparé. Estaba acabado, el perro quiero decir. Perdió seis carreras seguidas y le pegué un tiro con una pistola star, que había ganado jugando a los montones. Se hacen tantos montones de cartas como jugadores y cada jugador apuesta por uno de los montones, se levantan los montones y gana la carta más alta, el rey o el as. En nuestra partida era el as. Un oficial americano de la Base apostó la star. No sabía hablar castellano pero sabía jugar a los montones. Disparé contra Azúcar y Azúcar se desplomó. Las cosas no fueron demasiado bien después de que Azúcar muriera. Desaproveché buenas ofertas. Tenía Azúcar y la vida era dulce.

En un breve pasaje, el autor ha desplazado de modo sucesivo su argumento hacia varios asuntos que, simultáneamente, resumen de forma espléndida la construcción total del cuento: de cómo se entrena un galgo de carreras, del perro con el que ganó mucho dinero, de cómo le dio muerte y por qué, todo esto antes de entrar en la verdadera anécdota de su cuento.

Es posible que el incremento o lateralización pueda advertirse también en la redundancia, bien como objeto en sí mismo de la comicidad, explicación de lo obvio o repetición a trancos de lo ya dicho. Volviendo al cuento de Pereira Ni Dios lo permita:

Daniel era mi primo segundo: hijo de un primo primero de mi madre que vívía en un rancho cercano al pueblo, podía disponer de un potro en el que nos montábamos los dos para ir al río, a los montes fronteros o a la campiña a verles las corvas a las escaldadoras. Primo Daniel tenía una larga cicatriz en la frente.

Pero yendo más allá en esta definición, tal vez la reticencia con que los personajes se aproximan a veces a los hechos del cuento pueda ser contada dentro del lujo de la obviedad a que acabamos de referirnos, a modo de aproximación gradual al juicio. Citamos un ejemplo de Bryce Echenique en su cuento W. Douglas Elliot:

Era como una depresión primero, y después era ya una depresión. No compraba nada. Y la depresión empeoraba de manera cruel.

O también en el relato de Martínez de Pisón, El tiempo de las mujeres (B y N, 99). Una mujer acude con sus tres hijas al lugar donde su esposo dejó aparcado el coche la noche antes de morir. La tapicería del vehículo, de ganchillo, ha sido objeto de varias discusiones familiares; pero en vida del padre el argumento de que así era como a él le gustaba constituyó una barrera insuperable. Sin embargo, después del accidente, refiere una de las hijas:

y si alguna de nosotras sacaba alguna vez el tema, ella hacía un gesto que quería decir, "no me distraigas ahora por favor" y decía exactamente eso: -No me distraigas ahora, por favor"

c) narración "showing"

Simultáneamente, y tal vez como fruto de la ralentización de la acción narrativa el espacio ha ido cobrando una importancia extraordinaria en muchos de los cuentos de este repertorio. Aún más, algunos relatos más parecen una acotación dramática que un texto narrativo. Sugieren el contexto de un guión cinematográfico o televisivo como en el titulado El engaño (Fernández Cavia, B y N, 90)

Sonríe levemente. Agradece con un gesto los aplausos y toma del bolsillo derecho un pañuelo blanquísimo con el que se seca el sudor de la sien. Guarda el pañuelo. Con el chasquido de los dedos va siguiendo el ritmo hasta que vuelve a sonreír. Al acercarla otra vez a los labios, la trompeta hipnotiza con sus destellos... Saluda. Aplausos. Saluda. Aplausos. Sonríe.

Un escenografía completa se muestra en el relato poco después:

Sobre la cama revuelta una foto de Miles en París preside la estancia. En un rincón cuelga un calendario con mujer y encima de la mesa se amontonan revistas musicales y obscenas. Junto a las revistas un libro abierto con el título Quest-ce que le jazz? que aparta un poco para colocar un pequeño mantel de caña.

Y en el relato de Pilar Gónzalez de Gregorio, Conversaciones frívolas (B y N, 90) así se introduce la entrevista entre el viejo y la niña, muy "moratiniana", más a modo de acotación teatral que de descripción narrativa:

un pueblo de Córdoba, primavera de 1863. La doncella hizo pasar al gabinete a un visitante cincuenton, de levita gris, pulco y poco agraciado

Hasta tal punto la escenografía se hace teatral en el cuento de González Gregorio que el diálogo prescinde por completo de los verbos dicendi y da pie a la sucesión de turnos de palabra al modo dramático. La consecuencia de estas ambiciones del cuento a guión o relato cinematográfico, o escena teatral, suele ser, más frecuentemente, la incoherencia. Bajo la estética de un género diverso los personajes del cuento se hacen desvaídos y sus motivos injustificables como sucede en Bañar a Moreno. Samantha, la protagonista, afirma el autor:

Estaba tan harta de posar desnuda o negarse a vender tarjetas de beneficencia que cuando la mancha de café en el diario le señaló la dirección fue como si el aire avieso la empujase hacia el edificio de piedra labrada

La muchacha acepta el empleo de cuidar hasta la madrugada a un anciano. A continuación el relato avanza a pinceladas convulsas, mediante la yuxtaposición violenta de hechos y de oraciones:

Samantha se recogió el pelo en la nuca con una hebilla. Vicente Moreno. Doscientos dólares a la semana. Ni un gato en la casa gutural que acariciara los volúmenes de derecho mercantil.

Sin embargo, contratada para trabajar hasta la madrugada, ocupa toda la noche con su enfermo, y todo el día, o al menos esta es la impresión que ofrece el narrador, pues tres veces a la semana baña la cuidadora al anciano cuando es mediodía en la calle o tal vez, al contrario, quizá sea mediodía en la calle cuando se dirige al trabajo. Entre elipsis magníficas como las siguientes, el relato de Cohen progresa vertiginosamente:

Alguien bombardeaba un petrolero, alguien declamaba una estadística de consumo, alguien seducía con un vaso de whiski, y Vicente Moreno soltaba un graznido, siempre el mismo

Ese alguien de los noticiarios que el anciano sigue obsesionado, esa voz de fondo a la que la muchacha apenas presta atención, representa maravillosamente la indiferencia con que cumple su tarea, ajena al mundo y al propio enfermo, a la subhumanidad del propio anciano que repite el nombre de Samantha entre globos de saliva. Caracterizado Moreno como lombriz, insecto o pajarraco, que le inspira repugnancia y desprecio, el asesinato del anciano no encuentra con todo suficiente justificación, es un crimen sin móvil ni beneficio determinado si se tiene en cuenta la condición de la que partía la protagonista, un empleo detestable y mal pagado, y las ventajas que su nuevo trabajo le aporta. La rutina, los ahorros que haya podido amontonar Samantha durante largos meses no pueden juzgarse una excusa convincente dado que la lectura del tiempo interno del relato indica que sólo han podido transcurrir unos tres meses desde que entró a trabajar para Moreno. Así pues, la visualización o escenificación de la trama ha conducido al cuento hacia la incoherencia narrativa. Tampoco es fácil entender por qué son las manchas de orín en la puerta de Moreno -el piso en que fue asesinado- la última llamada al arrepentimiento de Samantha, ni resulta convincente la obsesión que se apodera de la muchacha por vertiginosa y apresurada.

Lo mismo sucede en el cuento de Aranguren en que puede apreciarse una sucesión de hechos sólo débilmente vinculados, y en el de Luisa Castro, donde se reteitera una argumentación defectuosa, en concreto, las concesivas que a nada se oponen o que nada matizan26. Como ejemplo modélico de elipsis puede citarse, en cambio, el de Jose María Merino, Los días torcidos, perfectamente equilibrado en torno a tres secuencias del relato sólidamente organizadas en actos con su epílogo, que resulta ser el desenlace27.

Efectivamente, si un buen cuento, o al menos eso dicen los tratadistas, debe medir con sumo cuidado la proporción de diálogo incluido, paradójicamente, a pesar de la tendencia de este repertorio a la narración showing, otra nota característica de estos cuentos es la superior presencia del diálogo. Es lógico que un cuento progresivamente dramatizado acuda con más frecuencia a la escena dialogada. La novedad está en la naturalidad con que los autores pasan del discurso directo al indirecto, del presente al pasado sin transición, en un acceso inmediato, sin presentadores. Podría hablarse entonces de una cierta teatralización o dramatización del cuento que transforma su narrador autobiográfico -en multitud de ocasiones- en la declamación o soliloquio de un personaje. Hay un caso explícito en el repertorio, el monólogo de Mercedes Soriano titulado Alusiones al personaje que culmina de manera significativa con la palabra Telón.

Consecuentemente la intervención del narrador es mínima, pero sólo de modo aparente, pues en muchas ocasiones el lector tiene la impresión de haber sido excluido como destinatario del cuento; parece como si el cuentista hablase para un público más amplio, numeroso, vario. Parece como si el narrador trabajase sus relatos casi en tiempo real como en El principio de la continuación, (Alamo, B y N, 99) dirigiéndose a un auditorio impreciso, Mañana lo resolveremos, e inmediatamente después, llegó mañana y nos sentamos tal y como he dicho hace un momento, frente a frente, en diferentes sillones, mirándonos a los ojos.

Pero no sólo se trata de una impresión subjetiva ese efecto de simultaneidad entre la acción y la palabra. En ocasiones el texto se teje, realmente, ante los ojos del lector como en Carta al director, de Jose Carlos Somoza, en que Mariana, la amante número 49 de Ernesto escribe una nota al director de un periódico anunciando el suicidio de su amante al tiempo que muestra esta carta en el propio proceso de la redacción, mientras es cotejada y corroborada por el Don Juan impenitente que va a darse la muerte, Ernesto.

d) la glosa.

Para alcanzar el punto que tienes exactamente a tus espaldas caben exactamente dos caminos: volverte o dar la vuelta al mundo, afirma el protagonista de Haroldo Maglia (B y N, 89). Del mismo modo, existe una enorme variedad de accesos al cuento como ya enseñaron hace siglos los paremiólogos y los retóricos. En la opinión de Juan de Mal Lara (Filosofía Vulgar, 1568), muchos de los refranes no son sino epimithos de cuentos, o a la inversa, de un aforismo apropiado bien se podría elucubrar acerca del hecho por que se dijo tal adagio. Curiosamente en los antiguos tratados de retórica, adagios y apotegmas, ejemplos y aforismos servían para lo mismo y podían emplearse en idénticos pasajes del discurso. Quiero decir con esto que también en nuestros días, de la frase hecha se alcanza la historia, no sólo la del cuento sino incluso la de la novela corta (como en el caso de Kafka y La Metamorfosis 28, o en el relato de Galdós "¡Mi cabeza!, variación sobre el modismo que describe el accidente cotidiano de perder la memoria, esto es, la cabeza) Así, parece relativamente sencillo reconocer este procedimiento de expansión en el relato de Antonio Fontana Milagro (B y N, 99) suplementado por la fuerza del versículo que sirve de refrain, La cabeza de Absalón se enredó en las ramas de la encina y quedó colgando entre el cielo y la tierra, a modo de leit motiv que emblematiza la situación de esta mujer rota y frustrada para siempre por el accidente. "¡Milagro!", claman los médicos. "¡Milagro!", repite escéptica la mujer a la espera de que su esposo sienta el horror de contemplar sus piernas cercenadas. Pero ¡qué distinto significado tiene la expresión a oídos de quien ha obtenido el milagro de no morir! Esta es la ocasión para que Fontana pondere en su cuento si verdaderamente el milagro no habría sido morir o bien olvidar.

De otra frase hecha saca Medardo Fraile su cuento Perdónanos Hermy (B y N,89). El narrador protagonista se encuentra en el autobús con la joven madre que lleva en sus brazos una simpática niña de un año. Hermy es la corruptora de mayores más inocente y buena del mundo, es ella la fautora del encuentro entre el narrador y la madre. Dando la vuelta al tópico, pues aquí es el menor quien corrompe al adulto, Medardo Fraile expande un relato posibilista. Una vez que la menor, Hermy, incita el encuentro entre su madre y un extraño, el escritor juega con las virtualidades que tales protagonistas le brindan. La recreación de un ambiente -la habitación de Jasmine- lanza hipótesis acerca de su personalidad y costumbres y de nuevo se reproduce ese clima de arbitrariedad e indiferencia al que me he referido antes. Las cosas suceden porque sí, en un instante, el narrador ha podido frustrar su encuentro con la joven, una relación que a nada va a conducir, una visita al personaje anónimo que jamás volveremos a ver.

Y brota el cuento también de la metáfora, a modo de ilustración de una experiencia sensorial que ya se considera estética como en García Valiño: Era la melodía del silencio, la brisa, y todo el hayedo en nieve es el inicio del cuento titulado El silencio blanco (B y N, 99). El silencio blanco es la voz bosque, callada durante la lluvia y la nieve, asombrada y gozosa después de la tormenta. De esta impresión, y de la metáfora que la expresa surge toda una historia; así se explica la demora con que el relato refiere las sensaciones del personaje y se detiene en la descripción del paisaje con más delectación de la que exige el asunto del cuento, la caza: A Alvaro le gustaba andar solo por la nieve al amanecer. Sólo mucho después el lector podrá comprobar que el relato de una aventura cinegética era el verdadero propósito del cuento, ahora centrado en la brusca persecución del jabalí, en un ritmo entrecortado, que contrasta extraordinariamente con la plástica y musical descripción previa. En suma, la descripción de un espacio ha sido el pretexto, o el escenario donde se ha construido una trama.

e) tendencia a la fragmentación.

Dentro de la brevedad del cuento, lo cierto es que la tendencia a la fragmentación parece la nota dominante del género en los noventa. Primeramente por su experimentalismo en el molde de otras estructuras literarias: la carta, la escena dramática, el monólogo teatral, el sueño, y por la multiplicación de secuencias o planos a que da lugar un tipo de narración atomística. El ejemplo más característico es el relato de José Luis Muñoz, Hormigas (1999) que descompone el cuento en una especie de apotegmas o instantáneas breves. La fragmentación de la historia es un hecho casi común a todos los cuentos, por otra parte, más o menos equilibrada, como en As de bastos cuyas secuencias corresponden a la presentación, nudo y desenlace de la trama, buena prueba, en cualquier caso, de la tediosidad que implica un discurso hilado en nuestra sensibilidad.

Así opina al menos Jose Antonio Millán, para quien la razón por la que los jóvenes escritores manifiestan una innegable atracción por el cuento es la sintonía que el cuento establece -por razón de su fragmentarismo- con la sensibilidad posmoderna29. En este sentido parece insólito que un cuento llegue a recibir doble titulación como sucede en "El quinto reo" por la leyenda que da pie al argumento, bien escaso, del cuento, y "Realidad o ficción" al frente de la primera sección del cuento. El mismo caso presenta el relato de Fernández Molina, "Vigilias y sueños de Alicia y Edgardo", subtitulado hasta tres veces.

f) inicio y desenlace

El comienzo y final, opinan los preceptistas del género, son hitos de importancia vital, de los que depende el éxito -el efecto- del cuento. En este repertorio el ataque a la narración acude a procedimientos muy diversos, pero en suma reproduce dos movimientos: una acción repetida o acostumbrada -ese tiempo mítico en que acaecen las fábulas por cuanto su moralidad es imperecedera- o bien, el inicio de una acción que implica, consecuentemente, el final de una circunstancia inveterada. El elenco de las diversas formas de acceder al relato podría ser más o menos el que sigue:

- inicio explicativo: el cuento se propone la glosa de un hecho que suele dar título al relato y del que se da cuenta en él (Brunori, B y N,99; Suso Toro,99)30

- popular: bajo la fórmula tradicional "érase una vez" da comienzo su relato Pau Faner: "Érase una vez un hombre que nunca desfallecía" y Camilo José Cela: "Érase una vez una niña..." Estos relatos admiten una interpretación alegórica e incluyen asímismo las narraciones cifradas sobre el ejercicio de una costumbre inveterada31.

- focalizados sobre el personaje inductor de la historia. El cuento comienza con el retrato físico y moral del personaje32.

- la decisión o acción del personaje protagonista33 ocasiona un nuevo punto de partida y explica la necesidad de referir lo extraordinario34. Con frecuencia la modificación del status questionis, el inicio de un nuevo punto de partida es señalado en el ataque del relato por la precisión de un momento determinado en el día o en la vida del protagonista35. No raramente es un suceso cotidiano compartido por los lectores, un error al marcar el teléfono, un cambio de casa, la gran oportunidad que tal vez perdimos, -ejemplo en el relato de Javier Rodríguez Marcos (B y N, 99)-, y que la suerte nos ponía en bandeja.

- en otros casos el relato parece haber sido construido a modo de glosa o recreación de un sólo dato, bien sea una impresión36, bien la ensoñación de un espacio sugerente37.

- por último, la variación y el juego con los tópicos clásicos del exordio proporciona un interesante inicio al cuento de Javier González "La historia es breve, concisa, y, hasta cierto punto, extravagante. Una de esas historias con los límites perfectamente definidos que en su pequeña concreción sustenta el germen de lo esclarecedor" (B y N, 99) y de Lola Beccaria: "Se habían conocido no sé dónde, los había presentado no sé quien, y nada más verse... descubrieron que daba la casualidad de que no estaban hechos el uno para el otro" (B y N, 99).

El desenlace más frecuente, como vamos a detallar, es el de la muerte, violenta o no38. También la muerte es tema o tópico que sirve de preámbulo a un buen número de relatos, por ejemplo en El armario del abuelo de Martínez de Pisón (B y N, 99) que acumula dos, la del abuelo coleccionista de ofertas y la del perro Mirón, por culpa de la manía del abuelo. También este relato es un buen ejemplo de descentralización argumental, hecho subrayado en el título -que sólo se refiere al asunto del cuento como corolario. Asímismo la muerte es tema en sí del relato, independientemente de que sirva para tejer la trama, y tanto en un sentido y trágico como paródico39.

Pero haciéndonos eco de la clasificación de Juan Paredes Núñez40 que establece los siguientes tipos de desenlace a) anticipado41, b) sugerido42 c) lineal43 y d) sin desenlace44, podemos indicar que prácticamente estas categorías se encuentran equilibradas en el repertorio. Añadimos por nuestra parte otras especificaciones

a) inesperado45

b) aplazado -cuando lo narrado es sólo el comienzo de la verdadera historia-46

c) da capo: esto es, que cierra con el principio y frecuentemente establece relación entre desenlace y título47

d) invertido48

Una modalidad del desenlace da capo sería el movimiento de inversión que caracteriza a muchos relatos, es decir, la reversión del esquema estructural y argumental iniciado en el relato. Por ejemplo, en el titulado Simetría del espejo de García Valiño (B y N, 99). La narración comienza describiendo la entrada de una mujer en un vagón de metro. Lo inquietante -aclara el narrador- es la rapidez con que lo supe. El protagonista narrador examina minuciosamente a esa mujer, una prostituta, sentada junto a él en el metro, que intenta desmaquillarse con la ayuda de un espejo y más tarde abandona su ocupación vencida por el sueño. Es entonces cuando el narrador contempla su propio rostro en el espejo y experimenta hacia sí la misma sensación de compasión y repugnancia que le ha provocado la mujer. Mudo de horror vi mi rostro, vi mi reacción de perplejidad al ver mi rostro e la superficie lisa devolviéndome la impúdica verdad de mis ojos mentirosos, sumidos en una acritud sin fulgor, impersonales, lejanos, habituados a la aceptación de la impostura y la farsa, sin rencor ni esperanza. Es entonces cuando se produce el cambio de papeles entre el narrador y la mujer antes examinada en sus ojos leí, durante la fracción de segundo en que me giré,una chispa de conmiseración. Guardé este recuerdo cuando me vi de nuevo solo, con la esperanza de que algún día pudiera redimirme de mi mismo. Repitiendo los mismos movimientos de ella, el narrador intenta salir del vagón, noté que ella me miraba- recuerda el narrador- y sabía al momento qué clase de hombre era yo. Con esta inversión, la anécdota ha sido elevada a la categoría de una interpretación universal, el lector puede medir ahora hasta qué grado puede escalar la hipocresía.

En cualquier caso, para que el cuento realmente desenlace, se resuelva, desemboque en alguna parte, es preciso que antes haya existido un conflicto, un agon; pero no es esto lo que sucede en muchos de los cuentos del repertorio. De ahí la impresión de fragmentariedad, inacabamiento que ofrecen los relatos, lo que tal vez no resulte un defecto de fabricación sino más bien una elección acertada, ya que, la finalidad primaria de estos relatos puede aspirar a reconstruir la anatomía del desengaño, trazar el camino hacia la decepción. Y en él, es el lector el primer personaje implicado. Es así la impresión de lo finito, lo insatisfactorio de la vida, lo inútil del esfuerzo o de la ilusión el mensaje principal del texto de Josán Hatero Donde las leyendas, como puede probarse en su epílogo: Me acerqué a la ventana, la abrí y empujé las contraventanas hacia afuera. La luz del sol que se ponía me trajo el presentimiento de una revelación, la certeza de una profunda pérdida. Es decir, el fin de la credulidad infantil y la pérdida de la inocencia al comprobar que aquel personaje fantástico, la Madrina, no era inmortal.

 

Para concluir y antes de insertar el índice de los cuentos publicados por Blanco y Negro en los noventa, reiteramos ahora las notas que hemos ido extractando de la lectura de este repertorio en que el cuento se ofrece como un género descriptivo, moroso, centrípeto, ocupado en la enumeración de los estados psíquicos o de las experiencias sensoriales. El cuento de los noventa ha experimentado asímismo una fuerte tendencia a la espacialización, su trama se ha ralentizado incorporando diversos materiales secundarios, manifiesta el influjo del mundo del cine y de la nuevas redes telemáticas, se centra en asuntos cotidianos y poco significantes, manifiesta una obsesión creciente por el tema de la muerte con el que se juguetea de forma pavorosa. Los avances en la modalización narrativa son verdaderamente interesantes. Y mucho más aún la materia de reflexión que ofrecen estos cuentos acerca de ese entorno en el que vivimos.

 

NOTAS

1."El cuento: narración pura", Insula, n.495 1988, p.21.

2. Santos Sanz Villanueva, "El cuento, de ayer a hoy", Lucanor, 6, 1990, pp.13-3.

3. Maglia, Viaje a la casa de enfrente, 89; Pottecher, Aquí no se rinde nadie, 89; Ubillos, Aquel fin de semana, 89; Miñana, El fantasma de la electricidad, 89; Cohen, Bañar a Moreno, 89; Ramírez Lozano, El dedocarril, 90.

4. Cohen, obr.cit , 89; Ramón de España, El hombre inexistente, 89; Cerezales, Bajo el peso de Agdobarda, 90; Juan Van-Halen, El jabalí, 91; Mateo, Polly-Magoo, 90; Pablo de Santis, Malthurian, 99

5. Juan Van- Halen obr.cit. 91; García Valiño, El silencio blanco, 99.

6. En La bandada de palomas, Cela (B y N, 94)

7. Hernández, Ni Dios lo permita, 89; Brunori, No se lo podía creer, 99.

8. Mingote, Pirulero, un drama taurino (B y N, 91) ofrece una nueva versión de la fábula Androcles y el león, al mismo tiempo que ironiza sobre las crónicas taurinas. Consultorio urgente remeda la trascendentalidad de otra sección periodística, las cartas al director y los consultorios sentimentales. En La redundancia, Miguel Marín se burla de la ambigüedad de los documentos jurídicos (B y N, 94). Pólvora santa (B y N, 99) de Ramírez Lozano, plantea varios tópicos de la sátira anticlerical, como también Martín Pan y Fútbol (B y N, 94) recrea un presbítero muy "guarsechiano".

9. Mi amigo Apollinaire, Fernández Molina (B y N, 90). En la mayoría de las apariciones, lo cuentos paródicos son costumbristas. Sus autores buscan recrear un fragmento de realidad a través de la distorsión humorística de hábitos sociales (La hueste, Pereira), creencias arraigadas, prejuicios sociales (La sombrilla con pie, Prádanos), etc

10. Tres estados catalépticos, Sánchez Chamorro, 90; La casa de los muertos, Mingote, B y N, 90.

11. Contra la costumbre de contratar público para llenar los actos oficiales o los espectáculos (La hueste, Pereira, B y N, 92) o la irrisión que un guionista de televisión hace de su destino (El abogado del estiércol, Olmos, B y N, 99).

12. Como en los cuentos de Mingote. Principia por la onomasiología, por ejemplo el caso del psicoanalista Fontichez, visitado por el señor Carrutes, (Soñar acaso, B y N, 2000).

13. El gran conocedor del corazón humano, Mingote, 93; La sombrilla con pie, Jorge Prádanos, 2000.

14. Ramírez Lozano, 99 obr. cit.; y Pancho, José Cuenca, 2000.

15. Pottecher, obr. cit. 89.

16. En el jardín, Luis de la Peña, 90.

17. Después del sueño, Gálvez Alcaide, 99.

18. Josán Hatero, Donde las leyendas, 99.

19.

- en primera persona, singular, sobre un hecho del pasado: Barbero, 89; España, 89; Hernández, 89; Miñana, 89; Pottecher, 89; Fraile, 89, Maglia, 89; Fernández-Molina, 90; Cerezales, 90; Palomino, 91; Juan Van-Halen, 91; Aparicio, 91; Mateo, 91; Pereira, 92; Mingote, 93; Núñez, 99; Ramírez Lozano, 99; Carlos Troya, 99 (alternada con una primera persona plural que narra un hecho el pasado); Antonio Alamo, 99; Ethan Canin, 99; Josán Hatero, 99; Calle, 2000.
- en primera persona, plural, sobre un hecho del pasado: J. Palma, 99.
- en primera persona, singular, sobre un hecho del presente: Tolstoi, 91; Tomeo, 91,; Fontana, 99; Rodríguez Marcos,99, alterna con la narración de la primera persona de un hecho del pasado, en lo cual implica la presencia de un auditorio o de un narratario; Juan Carlos Méndez Guédez )B y N, 99) presenta el mismo caso, como también Alberto Olmos, 99.
Conviene hacer notar asimismo la presencia en este corpus de narradores primopersonales y plurales en varios casos, como sucede en El principio de la continuación, crónica del desamor y reconciliación de una pareja a cargo de un narrador igualitario, probablemente femenino, pero altamente despersonalizado.

20.

- en tercera persona, singular, sobre un hecho del pasado: España, 89; Cohen, 89; Ubillos, 89; Soriano, 89; Halcón, 89; Ferrero, 89; Mengual, 90; Fernández Molina, 90; Cerezales, 90; Calvo Solteo, 90; Chamorro, 90; Alonso, 90; Fraile, 90; Ana María Navales alterna las personas del discurso para recrear la confusión de la mente enferma de Virginia Woolf, protagonista de su cuento "La dama del narciso"; Sánchez Prieto, 91; Martín 93; Martín, 96; Mingote, 96; Peri Rossi, 99; Villacís, 99; Meliano Peraile, 99; Gálvez Alcaide, 99; alternada con tercera persona de un hecho del presente en el relato de Angeles Irisarri; Magdalena Lasala, 99; Suso de Toro, 99; Pablo de Santis, 99; García Valiño, 99; Merino, 99; Labordeta, 99; Muñoz, 99; Martínez de Pisón, 99; Andrea Camilleri, 99.
- en tercera persona, singular, sobre un hecho del presente: Fernández Cava, 89; Ferrero, 89; Rubio, 90; Rubio, 90; Tomeo, 90; Martin Rejtman, 99.

21. Fernández Cavia, 89 ; Sánchez Prieto, 91; José Villacís, 99; Portes, 2000; Gálvez Alcaide, 2000; Fernánez Molina, 2000.

22. Jesús Ferrero, 89; Mingote, 90; Miranda de Rojas, 2000.

23. F. Umbral, Teoría de Lola y otros cuentos, Barcelona, Destino, 1977, p.11 (citado por Antonio Rey, Lucanor, 19, 1999)

24. Por ejemplo en Faner (B y N, 90); Van-Halen, 91; Mingote, 91: La casa de los muertos: "Ya comprenderá usted que era una calle bastante triste", es decir, se hace relación a otro personaje -el oyente- que ha compartido los sucesos. Lo mismo sucede en el relato de Pereira acerca del personaje de Avelina: "Hasta que llegaron los canapés, tú estabas delante, y empezó el personaje a insinuarse por lo romántico" (Pereira, La hueste, 92). En el cuento de Teresa Núñez, por tratarse de un soliloquio dirigido al tú del amante, también el narratario se presenta al otro lado de las excusas y los reproches (Núñez, La caída, 99). "Quiero contar otra historia", inicia Felix Romeo en su relato para cambiar de tercio (Romeo, Las cosas sencillas, 99); o bien "lo peor que se puede decir de mí es que soy el guionista estrella de la serie de televisión más patéticamente popular de todos los tiempos. Insúltenme, por favor, no se repriman"(Olmos, El abogado del estiércol, 99). El relato de Emilio Calle se estructura como un monólogo dirigido a la amante ausente (Las lágrimas de Lázaro, 2000). La presencialidad del hacerse del relato implica en varias ocasiones la visibilidad del narratario como en Mingote :"Sabréis queridos niños" y el consabido fin "Considerad queridos niños, a cuanto obliga la gratitud" Pirulero (Mingote, 91).

25. Como en la narración asindética de Faner 90; o los restos de traducción -galleguismos- de Pereira: "Todos nos acordamos de Efrén Baralla cuando fue en Vigo", ... "El soltero del casar de Viñales lleva siempre calzado caro" (Pereira, 99). Colaboran a esta impresión el uso de la digresión, la enumeración impertinente, la explicación de lo obvio, la reticencia, apoyaturas ("pues bien", "andaba, digo", "caminaba, digo" en Mingote, Martín, etc.) la alusión a una fuente oral de transmisión (Van Halen: "Cuando escuché esta historia, contada por Román el Capador... Veréis cómo se produjo la cosa... Román el Capador, digo... Román el capador contó más largamente el episodio, pero la cosa es como es y no hay por qué llevarla más lejos digo yo... Afrodisio Cascuero asentía mientras contaba la historia de Román el Capador, como si viniese de vuelta y esas pequeñeces no le sorprendieran nada. Yo confieso que me impresioné. Ya me diréis vosotros") los coloquialismos en Pombo (redundancias, frases incompletas, incorrecciones como el laísmo, expresiones hechas, "un paseo casi fijo era ir a coger moras paseando desde la case hasta la marte del mundo que linda con el faro") y en Martínez de Pisón el empleo del estilo indirecto ("A nosotras esas fundas y esos cojines nos parecían horribles, y cuando digo nosotras la incluyo también a ella, a nuestra madre, que decía que sí, que sí, que ya sabía que eran horribles pero que a nuestro padre le encantaban y qué le íbamos a hacer") o la referencia a un narratario de Ethan Canin ("ya habréis visto alguna vez cómo todo se inunda de luz cuando alguien abre la puerta de salida", 99).

26. Después de la descripción de la vieja cama matrimonial, sustituida por un moderno mueble la autora arguye sorprendentemente, "Pero mi hermana, no sé por qué, siempre tuvo la manía de hacerse amiga íntima de la gente rara".

27. González de Gregorio, 90; Hernando, 91; Pombo, 92; García Román, 99; Jose Carlos Somoza narra un hecho en tiempo real, el propósito del suicidio, la despedida antes de un suicidio y el suicidio en directo; Tomeo, 99; Martin Rejtman, 99; Fontana, 99.

28. Como desarrollo de una frase hecha o una expresión fija, al hilo de lo que según Stanley Corngold había inspirado a Kafka había su Metamorfosis por tomar en sentido literal una expresión del lenguaje corriente el vocablo "ungeziefer" ("es un pobre bicho) "The Metamorphosis: Metamorphosis of the metaphor", pp.47-89, en Kafka. The Necessity of form, 1989.

29. Millán, Leer, 1990, p.58.

30. La razón del accidente fue el cansancio: "después de un trabajo extenuante no pudo evitar no dormirse y embarrancaron. Cuatro de sus compañeros del barco murieron". Todo el relato no hará sino corporeizar el océano del remordimientos que acaba por anegar en sus aguas poderosas al protagonista: "Cuando volvió el hombre con su gabardina y su cartera portafolios y los dos guardias de seguridad y derribaron la puerta, retrocedieron instintivamente ante las ropas empapadas y con algas y el aspecto violáceo de aquel cuerpo ahogado que miraba para siempre con los ojos muy abiertos". En Martin Rejtman, Alplax, la droga hace funcionar como autómatas a los personajes de su relato, enfocados al estilo de la nouvelle vague, desde fuera, en todo su acontecer y sin que medie la más mínima explicación acerca de sus motivaciones. De modo que todo el cuento constituye una larga acotación dramática, un mimo que tiene por espectador al lector del cuento. Y en el relato de Cristina Peri Rossi, título inicio y desenlace se conjuntan para definir la gesta del personaje, un empleado de Banco ejemplar, que decide cometer La transgresión, emplear los billetes retirados de la circulación para favorecer a los mendigos. Ya en la cárcel, y como conviene a un nuevo Robin Hood, entretiene el tiempo de su condena con la lectura de poesía.

31. "Con frecuencia íbamos", (Halcón, 89); "A lo largo de aquellos veranos"; (Merino, 99).

32. Hernández, 89: "Daniel era mi primo segundo"; el rostro de la pequeña Hermy, Fraile, 89.

33. Buscar un nuevo empleo (Cohen, 89); Agdobarda abrazando al cacique (Cerezales, 90); El niño afilando los lápices (Tomeo, 90).

34. Como la llegada a un nuevo país tras un viaje iniciático (Pottecher, 89), el comienzo de una nueva relación (Fernández Molina, 90, Maglia, 89, Núñez, 99, Rodríguez Marcos, 99; Soriano, 89), la revelación de un secreto que obliga a la reorientación vital de los personajes (Miñana, 89).

35. "Al anochecer de un día", Halcón, 89; "Algidio Ruano se llevantó a las ocho en punto", Calvo Sotelo, 90; "El joven George Patton se levantó esa mañana sin haberse despejado" Villacís, 99; "en aquella ocasión", Sánchez Prieto, 91; "Por las mañanas..", Tolstoi, 91; "En 1910 visitó la ciudad por primera vez el célebre mago Malturian", Pablo de Santis, 99; "Fue el mismo año en que los flemáticos servicios británicos.. Andahazi, 99; "Ahí se ha quedado el balón", García Román, 99; "Hacía treinta años que trabajaba en el Banco Central, como lo antes lo había hecho su padre", Peri Rossi, 99 .

36. Un olor: Barbero, 89; Ramírez Lozano, 99. La impresión de la luz cegadora: Ubillos, 89; el sonido de una vieja canción, de Juan Pedro Aparicio, 91.

37. El lugar prohibido o inaccesible, Mengual, 90; el lugar maldito, Rubio, 90; o apartado, (Gregorio, 90; Ferrero, 89); el restaurante vacío de la mujer que Soriano pinta dudosa en proseguir una relación sentimental (B y N, 89); la ventana como horizonte (Josán Hatero, 99).

38.

- la muerte administrada por venganza en Rubio, 90; Camilleri, 99.
- el asesinato sin móvil en Cohen (1989) o por fetichismo en Ferrero (1989); la muerte cruel (Andahazi, Méndez Guédez)
- por accidente ; Gálvez Alcaide narra la historia de una joven madre disminuida que pierde a su bebé por un descuido, 99
- por fatalidad victimista: Anbar que salva a la pequeña Nur de la venganza de los antagonistas del califa; después de haber sido engañada por su esposo y su mejor amiga, Rubby sufre una enfermedad mortal
- casi el mejor destino que puede dispensarse al personaje: de modo paródico lo trata Mingote (90.91) y Suso Toro.
- una hipótesis verosímil que no acaba de desenlazarse en el cuento (Sánchez Prieto, 91)
- el suicidio, compartido por una pareja de amantes en el cuento de Jose Carlos Somoza
- por una especie de predestinación (Calvo Sotelo, 90; Villacís, 99; Merino, 99)
- si es o no posible vencer a la muerte (Hatero, 89)

39. Barbero, 89; Ramírez Lozano, 90; Mingote, 90; la chanza con la muerte: Sánchez Chamorro, 90; Palomino, 91. Incluso planteando el proceso de la muerte en sí, como ritual, escenificación obrada por el protagonista con el concurso de todos sus amigos. No menos pasividad y hasta colaboracionismo morboso a la muerte del otro presta el personaje de Vecinos de Carlos Troya.

40."Del cuento y sus desenlaces", (1988) Lucanor, vol 1. pp.105-115.

41. Rubio, 90; González de Gregorio, 90; Calvo Sotelo, 90; Ramírez Lozano, 90; Mingote, 91; Núñez, 99; Peri Rossi, 99, Ramírez Lozano, 99; Merino, 99. Dentro de esta categoría puede incluirse el desenlace amagado, algo diferente del anticipado: Soriano, 89; Ferrero, 89; Fernández Molina, 90.

42. Sugerido pero inesperado: Mengual, 90; Sánchez Prieto, 91; Alcaide, 99; Tomeo, 99; Maglia, 89; Castro, 90; Van Halen, 91; Mateo, 91; Palma, 99. Todo el relato articulado hacia un misterio que no se expresa hasta el final; Suso Toro, 99: la acción comienza in medias res, perdido el protagonista en un aeropuerto de vuelta a casa razón por la que el personaje se encuentra ahí; Canin, 99; sugerido, pues sólo después de haber perdido su trabajo el personaje será capaz de superar su timidez y declarse a su novia.

43. En ocasiones el desvanecimiento de las ilusiones. Por ejemplo, Aparicio 91. Pottecher, 89; Fraile, 89; Cerezales, 90; Faner, 90; Tolstoi, 91; Palomino, 91; Aranguren, 91; Hernando, 91; Mingote, 91; Cela, 94; Félix, Romeo, 99; Salabert, 99; Camilleri, 99; Gálvez Alcaide, aún en mitad del lirismo, lógico; Emilio Calle, 99.

44. Maglia, 89; Mengual, 89; de la Peña, 90; Echenique, 90; Fraile, 90, Tomeo, 91; Navales, 91; Tomeo, 99; Fontana, 99.

45. Ferrero, 89; Fernández Molina, 90; Sánchez Chamorro, 90; Alonso, 90; Mingote, 90; Quiñones, 91; Mingote, 93; Beccaria, 99; García Valiño, 99; Fontana, 99; Aparicio, 91.

46. Mingote, 91 y Olmos, 99.

47. "No se lo podía creer", Brunori, 2000; relación entre título y desenlace // Antonio Alamo, "El principio de la continuación", escenifica las primeras discusiones de una pareja para sentar las bases de su separación que culminan en la confirmación del amor. En el desenlace da capo cabe también una intención explicativa cuando todo el cuento sirve para ilustrar un hecho o una tesis, como en Javier González (Nocturnidad, 99), la razón por la que el protagonista mantiene unas muletas arrinconadas en el comedor. A este desenlace corresponde normalmente una estructura narrativa circular, por ejemplo en el cuento titulado La vida telefónica donde una confusión en el teléfono, desaprovechada por el protagonista, pudo hacer del narrador un hombre distinto, tal como recuerda cuando otra vez se produce el mismo error (Rodríguez Marcos, 99).

48. Por ejemplo, en el movimiento que torna al perseguidor en perseguido (Bañar a Moreno, de Cohen, 89), el inducido en inductor como en Ambar (Lasala, 99): el padre concede este nombre a Ambar por si alguna vez se pierde, pero es la niña Nur la que, extraviada, llama a Ambar. El señor Casas, plantea el conocido caso de la fábula del cazador cazado.

 

BIBLIOGRAFIA

Acín, Ramón (1990), "El cuento y sus medios de difusión", Lucanor, n.6,.67-82.

Andrés Suárez, Irene (1991), "Notas sobre el origen, trayectoria y significación del cuento brevísimo", Lucanor, 11,6-82.

Arán, Pampa O. (1999), El fantástico literario. Aportes teóricos, Tauro ediciones.

Encinar, Angeles (1994), "Tendencias en el cuento español reciente", Lucanor, 13, 103-119.

Iglesias, Francisco (1978), Historia de una empresa periodística. Prensa Española. Editora de ABC y Blanco y Negro (1881-1978), Madrid, Prensa Española.

Millás, Juan José (1987), "Lo que cuenta el cuento", El País, Libros, 1-11-1987.

Rey, Antonio "Claves del cuento actual" (1999), Lucanor, 19, 89-113.

Sanz Villanueva, Santos (1990), "El cuento, de ayer a hoy", Lucanor, 6, 13-25.

Valls, Fernando (1999), "El renacimiento del cuento en España (1975-1990), Lucanor, n.19, 27-42.

 

 

ANTOLOGÍA DE RELATOS PUBLICADOS EN BLANCO Y NEGRO (1989-2000)

Álamo Antonio, El principio de la continuación, "Ya no podíamos seguir... las carnes de gallina" (25-7-99).

Alberto Olmos, El abogado del estiércol, "Soy guionista de televisión... sólo acababa de empezar"(25-4-99).

Alonso Manuel, El señor Casas "El señor Casas... no se puede confiar en nadie"(9-9-90).

Andahazi, Federico, El dólmen, "Fue el mismo año... sin emitir una sola queja"(28-3-99).

Aparicio, Juan Pedro Santa Barbara Bendita, "Nada como el sonido de una canción... tanta admiración como resentimiento"(4-11-90).

Aranguren, Barbara, Las cuidadoras y las cuidadas, "Yo vivía tranquilamente con mi abuela.... me ordenó antes de marcharse"(8-9-90).

Barbero, Teresa, El regreso, "Las manos me olían... se habían ido sin nosotras", (2-9-89)

Beccaria, Lola, El simulador, "Se habían conocido no sé dónde... te besaré sin dentadura", (19-12-99).

Brunori, Diego, No se lo podía creer, "Lo del Tigre... ni cosa que se le pareciese, repetía" (20-2-2000).

Bryce Echenique, Alfredo, Douglas W. Elliot, "Su última necesidad... Ya todo había acabado" (19-8-90).

Calle, Emilio, Las lágrimas de Lázaro, "¿Cuándo comenzó el juego... ni un solo instante" (26-3-2000).

Calvo Sotelo, Joaquín,

- 10 horas, 34 minutos, 20 segundos, "Algidio Ruano... 26 de mayo de 1990"(14-10-90).

- Viaje a Andalucía (el huerfanito), "no soy vanidoso, no pretendo distinguirme... mucho tiempo y aún me hiere", (29-11-92).

Camilleri, Andrea, La vidente, "Cuando era joven, ...no tuvo necesidad de utilizarlo" (14-2-99).

Campmany, Jaime, El profeta y un ramo de Lilas, "La Navidad la pasaron en Milán... perdona hija"(4-4-99).

Canin, Ethan, Mentiras, "Mi padre dijo... una especie de cohete" (7-3-99).

Castro Luisa, El somier, "Papá jamás se acostumbró... dónde se metía (5-12-90).

Cela, Camilo José, La bandada de palomas, "Había una vez, hace ya muchos años... cuando se cansaban de volar" (2-10-94).

Cerezales, Agustín,

     - Extraviados, "Tomaste a la izquierda por un camino fangoso.... simplemente te asustaba estar solo", (12-11-89).

     - Bajo el peso de Agdobarda, "Se abrazó a mí....que yo mismo he cavado" (16-12-90).

Cohen, Marcelo, Bañar a Moreno , "Estaba tan harta...alfombras encharcadas", (16-7-89).

Covaldo, Lázaro, La viuda de Dostoievski escribe a su primer novio, "El escrito se hallaba en poder....donde ahora está guardado", (27-6-99).

Cuenca, José, Pancho, "Mi padre terminó la carrera...los perros de la casa" (2-1-00).

De la Peña, Luis, En el jardín, "Fue en el jardín... ¿Qué le debo?" (7-9-90).

España, Ramón de, El hombre inexistente, "No sé muy bien a que es debido ...su vida por la borda" (20-8-89).

Faner, Pau

     - La ola, "Llovía. Barcelona, sus calles sórdidas...nos subimos a la mesa y dejamos que pase por debajo", (15-7-90).

     - El hombre viejo que nunca desfallecía, "Erase una vez un hombre.... qué cosa tan bella era la libertad" (30-12-90).

Fernández Molina, Antonio, Mi amigo Apollinaire, "Cuando nos conocimos....y las firma como Apollinaire" (21-1-90).

Fernández Cavia, José, El engaño,"Sonríe levemente...como una caricia" (27-8-89).

Fernández Molina, Antonio, Vigilias y sueños de Alicia y Edgardo, "Casi son las tres de la tarde...dio bastante trabajo"(8-1-2000).

Ferrero, Jesús, El taxidermista de Pisa, "Su taller estaba situado...al borde de una barranca" (15-10- 89).

Fonallaras, Eduardo

- Mi ficha está en un fichero del consultorio médico a punto de ser destrozada, "El médico ha insistido en que tenía que dejar de fumar.... las órdenes oportunas de la sádica de mi ficha", (5-8-90).

Fontana, Antonio,

     - Milagro, "Milagro... que empezaban a brotarme"(10-9-99).

     - Tener que elegir, "Nunca supimos cómo se llamaba....venciendo el espacio del sueño"(11-3-2000).

Fraile, Medardo

     - Pastellillos de nata, "Salió de casa a la tarde...y volvió a casa" (16-9-90);

     - Perdónanos Hermy, "Pasada la Piscina Municipal...pero con pelo y vestida" (23-7-89)

       - Retorno a lo intangible, "Hacía unos días que había muerto Cecilia.... y confundirmos aúm más los que estábamos en éste", (9-4-2000)

Gallarza, G., Ciudad conquistada, "La primera puerta del largo pasillo.... bajo la mirada furiosa de un joven periodista belga", (24-12-89)

Gálvez Alcaide, Antonio

     - Después del sueño, "Ella pensaba que era disminuida...las primeras chispas de lágrimas" (1-8-99).

     - Anhelos y luces, "El colorín Bigfredo...que respira las mañanicas"(2-4-2000).

García Román; Fernando, Ultima oportunidad, "Ahí se ha quedado el balón....por el filo de mi bota" (22-8-99).

García Valiño, Ignacio,

      -Simetría del espejo, "Lo inquietante fue la rapidez...redimirme de mí mismo" (21-2-99);

      -El silencio blanco, "Era la melodía del silencio...esperarlos en el huerto"(12-12-99).

Gistaín, Mariano, Zapatillas viejas, "He tirado a la basura las zapatillas de casa... esta noche las bajaré al container" (24-10-99).

González, Javier, Nocturnidad; "La historia es breve, concisa... y yo lo hago encantado" (11-7-99).

González de Gregorio, Pilar, Conversaciones frívolas, "Un pueblo de Córdoba ...Todo porque es rico", (18-2-90).

Halcón, Manuel, Motivos de una madre soltera I, "Con frecuencia íbamos....varias veces al día" (6-8-89), y II "al anochecer...una gloria de niño" (13-8-89)

Hatero, Josán: Donde las leyendas, "En el abanico de mi memoria....una profunda pérdida, (21-3-99).

Hernández, Antonio, Ni Dios lo permita, "Daniel era mi primo....Ni Dios lo permita" (30-7-89).

Hernando, Beatriz, Contratiempo, "Las suelas chocaban....la paradoja funcionaba" (17-6-90)

Irisarri, Angeles, Las Meninas, Diego Velázquez salió...acabará en el cepo" (3-10-99).

Jurado González, Francisco José, Nestítor, "Nestítor Priorato fue nacido entre grande tumulto y estruendo .... la mejor hierbabuena de los alrededores", (19-3-2000)

Keubell, Eduardo, El hijo de Damián, (24-9-99).

Labordeta, Angela, As de bastos, "Entre Rubby y Muriel...si Rubby faltaba ella ya no tenía vida",(26-9-99).

Lasala, Magdalena, Anbar, "Anbar había mal nacido...había de quedar viva" (4-7-99).

Maglia, Haroldo, Viaje a la casa de enfrente, "Para alcanzar el punto....se llevaría a Marta para siempre" (primer semestre 89).

Martín, Miguel,

      - Que ustedes lo disimulen bien, "Lo importante es que ....no se te ocurra privatizarla" (1996);

      - El opositor; "Un político se diferencia....Lo mismo les digo"

      - La depresión de la hormiga, "Las hormigas no son ....no entienden de política"

     - Confesiones de Sinesio El Tránsfuga, (16-10-94)

     - Pan y futbol, "Cómo iban a pensar.... por un tubo", (25-9-94).

      - Espanha, "El Gobierno se dejó quemar...presidente de izquierdas", (27-9-94).

     - La redundancia, "El Gobierno es consciente....Era una redundancia",(18-12-94).

     - El agujero, "Llegó la hora de la verdad... la actividad de carácter reservado", (8-10-95).

     - El indulto, "Padre, vamos a comernos las pistolas.... el tralado forzoso a las estribaciones del Teide", (5-11-95).

     - Un mitin histérico, "Horas antes de comenzar....salir de puntillas por la puerta trasera",(26-12-93).

Martínez, Gabi, Ganador, "Cuando Roberto empezó a manifestar...no pudo evitar sonreír"(2000).

Martínez de Pisón, Ignacio

      -El tiempo de las mujeres "El último coche de nuestro padre... al volver de una cena de negocios"(14-3-99).

     - El armario del abuelo "Desde que enviudó... el cadáver de Mirón" (16-1-2000).

Mateo, Asunción, Polly- Magoo , "Cuando comenzó su persecución... A nada ¿verdad?" (3-6-90).

Mendez Guédez, Juan Carlos, Vecinos, "Pero la mujer ya no estará....una larga y fatigosa carrera" (11-4-99).

Mengual, Carles, Fin del milenio, "Le habían hablado a menudo ....con voz cansada" (7-1-90).

Merino, Jose María, Los días torcidos, "A lo largo de aquellos veranos... el sendero del estanque" (19-9-99).

Mingote:

     - Consultorio urgente, "Por una vez...Y deje obrar a la Naturaleza (7-6-96).

     - Soñar acaso, "El prestigioso psicoanalista... que en paz descanse" (30-9-90);

     - La casa de los muertos, "La calle de la pequeña ciudad... no hay manera de que se muera"(2-9-90).

     - El fin del caballo de Troya, "El enorme caballo de madera... varada en la playa cercana" (29-9-91).

     - Pirulero, una historia taurina, "Sabréis queridos niños.... Considerad queridos niños, acuanto obliga la gratitud" (15-12-91)

     - Paco, "No voy a contarle a usted ahora.... ¡Mierda!", (16-8-92).

     - Don Tibaldo, "Será raro el escritor.... me tienen absolutamente sin cuidado" (4-10-92).

     - Yo maté a Árquímedes, "Yo, Marco Tiberino... Sin eso ¿qué le queda?" (3-1-93).

     - El año que no hubo verano, "El día 1 de julio...habían desaparecido para siempre" (5-9-93).

     - El gran conocedor del corazón humano, "Hace tiempo conocí en el café...pero yo no sé, no sé" (10-10-93).

Miñana Juan, El fantasma de la electricidad, "El día de su cincuenta...líquida del lago", (29-10-89).

Miranda de Rojas, Francisco, El quinto reo, "Todo empezó por cualpa de Juan Antonio...suelo soñar despierto,"(11-3-0200).

Moore, Lorrie, Danza en EEUU, "Les cuento que la danza...extremidades al cielo", (11-3-2000)

Muñoz, Jose Luis, Hormigas, "Desayunaba.... ya se cansará" (24-11-99)

Navales, Ana María, La dama del narciso, "De pie, junto al manzano... ronda nuestra casa" (11-8-91).

Núñez, Teresa, La caída, "Caer fue casi morir... Volvamos a casa" (5-12-99).

Palma, Felix, J., Noche de ángeles ciegos, "Al primero en sucederle... esta noche de ángeles ciegos" (23-V-99).

Palomino, Angel, Yo no violé a Ketty Strip, "Desde mi primer día en el centro Penitenciario... Me fugo el próximo martes", (25-8-91).

Peraile, Meliano, Al margen, "El mismo día en que acabó la carrera... llegar primero ni vencer a ninguno (8-8-99).

Pereira, Antonio

     - La hueste, "Avelina, qué caso... no le gusta nada a Piñeiro" (17-7-92);

     - Para caballeros solventes, "Todos nos acordamos de Efrén Baralla... De otra manera es extra" (18-7-99).

Peri Rossi, La transgresión, "Hacía treinta años que trabajaba... Nunca había tenido tiempo de leer poesía" (7-11-99).

Pombo, Alvaro, Solarium, "A mi edad... tomando el sol desnuda?" (5-7-92).

Portes, Francisco, Jacobo, ·Se sintió despierto sin transición... una pescadilla podrida", (15-8-99).

Pottecher, Beatriz, Aquí no se rinde nadie, "Tras un viaje alongado... sentirme conmocionado", (3-9-89).

Prádanos, Jorge, La sombrilla con pie ,"Yo soy de los que se levantan temprano... A veces soy muy egoísta"(23-1-2000).

Quiñones, Fernando, Una mexicana Bombón,"La habitación no era grande....Vamos a hablar de otra cosa". (27-7-90)

Ramírez Lozano, José A.,

     - El dedocarril, "Mi abuelo solía hacer... y la escalerilla de servicio" (23-9-90).

     - Pólvora santa, "Al igual que las demás beatas... pichón a pichón" (5-9-99).

Rejtman, Martin,

     - Alplax, "Ana toma media pastilla....ya es casi de noche" (2-5-99).

Rodríguez Marcos, Javier, La vida telefónica, "No tengo buenas relaciones....el pitido sin fin de mi teléfono"(30-10-99).

Romeo, Felix, Las cosas sencillas, "No sé a qué velocidad.... cuando dejó de ser un campeón" (28-2-99).

Rubio José Ramón, En la playa, "Es uno de los días... la criatura se deshace en el mar" (28-1-90)

Salabert, Juana, Serás aire volador. "Soñé por un momento que serás aire... ya viene el sol" (12-9-99)

Sánchez Prieto, Javier, La siesta según Dalí, "En aquella ocasión...en el epílogo de los sueños" (1-9-90). Premio Jose María Porras, 1990

Sánchez Chamorro, Manuel, Tres estados catalépticos, "Drogas ...por el golpe de la pata"(26-8-90).

Santis, Pablo de, Malturian, "En 1910 visitó la ciudad... los rasgos de Reinz" (9-5-99).

Somoza, Jose Carlos, Carta al director, "Señor Director... inflamada quietud del sol", (14-11-99).

Soriano, Mercedes,

      -Viernes tráfico , "El restaurante estaba vacío... Afuera el ruido del tráfico era apabullante pero ninguno de los dos oía nada, (9-8-89).

     - Alusiones al personaje, "Somos el mismo personaje.... Que para eso es suya. Telón" (23-8-92).

Stevenson, Louis, La hechicera, "Mis últimos objetos... grandes facilidades para el divorcio", (14-1-90).

Tolstoi, Tatiana, La noche, "Por las mañanas... Noche. Noche. Noche", (29-12-91).

Tomeo, Javier,

     - Los números muertos, "El niño afila sus lápices... en problemas de jerarquías" (23-12-90).

     - Reflexiones al borde de la piscina, "Empezaré describiéndoles... ¿la del bañador blanco?" (22-12-91).

     - La verdadera historia del cuervo de Noé, "Aquella tarde estaba sentado...había dejado de llover" (30-4-2000).

      - El regreso de Jonás, "El anciano se presenta a sí mismo...a pies juntillas en su historia" (30-5-99).

Toro, Suso de,

     - Naufragio, "Fue el cansancio....con los ojos muy abiertos" (16-5-99).

Troya, Carlos, Una muerte repentina, "Cuando Teté Alcaide... la desventura de vivir"(17-10-99).

Ubillos Orsolich, German

     - Carta a papá, "Querido papá... recibe un beso de tu hija" (21-11-89)

     - Aquel fin de semana, "Una luz cegadora... aquel fin de semana" (1989).

Van-Halen, Juan, El jabalí, "Cuando escuché esta historia... Ya me diréis vosotros"(18-8-91).

Villacís, José, El amuleto de Marte, "El joven George Patton... a las cinco y cuarto de la tarde" (29-8-99).

Víllora, P.M., Los niños del tren, "Casi nunca reíamos a los otros.... y, sin esperarlo, nos vimos crecidos de repente" (27-2-2000)

 

 

© Pilar Vega Rodríguez 2001
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/bl_y_neg.html