Sobre los personajes y su técnica de caracterización
en “El árbol de la ciencia”

 

Dr. Manuel Llanos de los Reyes


 

El árbol de la ciencia es, entre las novelas de carácter filosófico,
la mejor que yo he escrito. Probablemente es el libro más acabado
y completo de todos los míos.”
(Baroja, Memorias)

 

La estimación de Baroja como el novelista por excelencia de la llamada “Generación del 98” (1) se debe en buena medida, además de a sus singulares dotes narrativas y a la vena prolífica de su creación, a la poderosa capacidad que poseyó para dar vida y aliento a todo un vastísimo conjunto de personajes que encontramos, en casi inabarcable desfile, a través de las miles de páginas de invención literaria que nos legó. En este último punto, su condición demiúrgica no es sólo un mero producto de su fantasía, sino que se apoya, de manera fundamental, en una atenta y continua observación del mundo natural que le rodea, de todos y cada uno de los distintos individuos con los que se cruza cotidianamente, a la vez que también quedan grabados en su memoria esos otros tipos extraídos de la historia literaria que tuvo oportunidad de conocer y admirar. (En muchos casos procedentes de auténticos subgéneros como el folletín, de cuya lectura tanto gustó Baroja, sobre todo en su juventud. El mismo dejó escrito en Las horas solitarias (1918): “De chico yo compraba libros viejos, folletines y novelones que devoraba en casa. En conocimientos sobre literatura folletinesca soy una especialidad.” (2).

La afirmación contenida en sus Memorias de que “no hay novela de argumento cerrado en la cual los tipos sean verdaderos”, le lleva a defender lo que se ha llamado novela de argumento disperso, donde la libertad de composición predomina sobre todo lo demás, sin necesidad de que el autor haya de ajustarse a un plan previo. Así es como resulta posible la gran variedad de personajes y de ambientes que nos presenta en sus relatos.

Todo lo dicho hasta ahora puede fácilmente observarse en El árbol de la ciencia, novela cuyo estudio nos ocupa, que Baroja comenzó a escribir en París, en el Hotel Bretonne de la calle Vaugirard, y que no obstante haber sido concluida en 1911, su acción se remonta a algunos años atrás, teniendo lugar en la España de hacia 1890, en la España inmediatamente anterior al Desastre.

El joven protagonista, Andrés Hurtado, trasunto literario del propio Baroja (3), se ve profundamente desorientado en un mundo en el que no consigue acomodarse, un mundo que carece de sentido y cuya sola contemplación despertará en él un cúmulo de reflexiones sobre lo absurdo de la existencia. Como ya señalara E. Inman Fox en su esclarecedor artículo sobre la infuencia de la filosofía de Schopenhauer en Baroja, “la novela es un estudio de la incapacidad del protagonista, Andrés Hurtado, para adaptarse a la circunstancia que lo rodea (la España de principios de siglo) y de su esfuerzo por lograr un ajuste ideológico con las vicisitudes de la vida. La esencia de esta novela es la filosofía personal de Baroja y la huella de Schopenhauer se percibe muy claramente en ella puesto que la estructura de la novela no es otra cosa que una proyección novelística de El mundo como voluntad y como representación”. (4)

Influido por la crisis nihilista del momento, Baroja, a través de Andrés, manifiesta su angustia, su desilusión, ya desde los primeros capítulos del libro. El entorno familiar que rodea a Hurtado le resulta totalmente negativo. Su orfandad materna, unida a las continuas desavenencias con su padre y a la falta de entendimiento con sus hermanos, exceptuando al pequeño Luisito, le hace sentirse solo y abandonado. No obstante acudirá a la Universidad con una gran ilusión para comenzar sus estudios de Medicina, ilusión que, tras los primeros días de clase, después de observar el ambiente de desorden interno que allí reina, la escasa atención de sus compañeros a los profesores y el atraso científico y cultural de éstos, acabará desvaneciéndose, hundiéndole en un radical pesimismo: “Andrés Hurtado no salía de su asombro. Todo aquello era demasiado absurdo. Él hubiera querido encontrar una disciplina fuerte y al mismo tiempo afectuosa, y se encontraba con una clase grotesca, en la que los alumnos se burlaban del profesor. Su preparación para la ciencia no podía ser más desdichada.” (p. 43) (5).

Sin ningún entusiasmo continuará la carrera. Su paso por los hospitales, primero por el de San Juan de Dios, y después por el Hospital General, y su obligado contacto con las miserias y podredumbres que rodean a los enfermos, no lograrán sino empeorar su estado de ánimo.

Tampoco en su vida social Andrés encontrará mejores perspectivas. No encuentra placer, ni diversión, en el mundo noctámbulo madrileño, al que acude arrastrado por sus amigos Aracil y Montaner; sólo la compañía de Lulú, la joven con la que no tarda en congeniar, y que tan importante papel ocupará en su vida, parece animarle.

La larga enfermedad y la muerte de Luisito provocan en él nuevos recelos ante la ciencia, que se muestra incapaz de mejorar la vida, abocándole irremediablemente al desarrollo de las ideas pesimistas existenciales expuestas a través de las conversaciones con su tío Iturrioz en la cuarta parte de la novela: “Uno tiene la angustia, la desesperación de no saber qué hacer con la vida, de no tener un plan, de encontrarse perdido, sin brújula, sin luz adonde dirigirse. ¿Qué se hace con la vida? ¿Qué dirección se le da?” (p. 167).

La defensa del árbol de la ciencia que postula Andrés en esta parte, se fundamenta en la confianza de que gracias a aquella existe la posibilidad de cambiar la vida, suprimiendo, al menos, la angustia y el dolor que lleva implícita.

Después Hurtado marchará a Alcolea a ejercer como médico y allí su voluntad acabará por disgregarse, sumiéndole en un estado de inanidad que le dejará agotado para cualquier tipo de actuación. Vuelto a Madrid se casa con Lulú, cambia de trabajo y todo parece irle bien: “Andrés estaba cada vez más encantado de su mujer, de su vida y de su casa”, “cada vez trabajaba con más gusto” (p. 292), frases que son absolutamente inusuales en el libro. Sin embargo, pronto se desata una serie de acontecimientos trágicos: Lulú, que ha quedado embarazada, dará luz a un niño muerto, y tres días más tarde, a consecuencia de una hemorragia, sucumbirá ella también. Hurtado, que no puede resistir la evidencia de que la ciencia ha sido incapaz, una vez más, de salvar la vida humana, se desmorona definitivamente, y acaba suicidándose.

El árbol de la ciencia es una novela de personaje… y de personajes. En torno a la figura principal se arremolina toda una nutrida galería de tipos más o menos curiosos, más o menos importantes -Lulú desempeña al lado del protagonista un papel fundamental-, muchos de los cuales se asoman tímidamente, para desaparecer de modo definitivo a las pocas líneas, pero todos constituyentes determinantes de la historia que Baroja quiere contarnos.

Para la descripción de Andrés, el novelista se sirve de una técnica presente ya en Cervantes, cual es la de ir configurando al personaje de modo progresivo y fragmentario conforme avanzamos en el relato. Así, nada más empezar la lectura de El árbol de la ciencia, vemos que lo fundamental para su autor no es describirnos al protagonista, sino pintarnos el ambiente o ambientes en que éste se mueve: universidad, familia, Madrid, hospitales. Paso a paso, muy lentamente, a propósito siempre de lo que surge ante su vista, de lo que ocurre a su alrededor, el personaje central va delimitándose ante nosotros, revelándose tal cual es, con sus pensamientos y reacciones, con sus ilusiones y desesperanzas. El sentido itinerante del héroe -Madrid, Burjasot, otra vez Madrid, un pueblo burgalés, Alcolea, de nuevo Madrid- es necesario para que éste cumpla su función de hilo conductor del relato, llevándonos en incansable trote por los distintos lugares que con su presencia van relacionándose, urdiendo de esta forma el entramado social de la novela. El propio Baroja lo dejó dicho en sus Memorias: “Nosotros no buscamos el delinear la figura, grande y destacada, con una línea fuerte que la separe del medio en que vive, sino que queremos hacerla vivir en su ambiente”. (6)

Los dos personajes protagonistas, Andrés y Lulú, se enfrentan a una circunstancia que les es adversa y a la que no consiguen imponerse, y ello les obliga a un continuo y desesperado esfuerzo, a una no siempre decidida lucha, contra ese medio hostil que acabará aniquilándoles. Esta inadaptación, esta falta de solicitación, donde su actividad, sobre todo en Andrés, no encuentra modo de insertarse, esta constante oposición y rechazo del entorno en que se mueven, justifican plenamente, a mi entender, la técnica de contraste que emplea Baroja, una y otra vez, en la caracterización de la pareja. A lo largo de toda la obra los dos jóvenes aparecen sistemáticamente enfrentados con los que les rodean a través de buena parte de sus actuaciones e, incluso, de sus propias palabras. Y es así como va descubriéndose ante nosotros su psicología, su comportamiento, su élan vital, su biografía.

Ya desde el principio de la novela aparecen los primeros ejemplos de esta técnica de contraste, tradicional desde Cervantes, en la relación de Andrés con sus amigos Aracil y Montaner: “Hurtado era republicano; Montaner, defensor de la familia real; Hurtado era enemigo de la burguesía; Montaner partidario de la clase rica y de la aristocracia. (…) La hostilidad entre Hurtado y Montaner todavía se manifestaba delante del escaparate de una librería. Hurtado era partidario de los escritores natualistas, que a Montaner no le gustaban; Hurtado era entusiasta de Espronceda; Montaner, de Zorrilla: no se entendían en nada.” (p.39).

O, más tarde, en la descripción del ambiente familiar: “Entre padre e hijo existía una incompatibilidad absoluta, completa; no podían estar conformes en nada. Bastaba que uno afirmara una cosa para que el otro tomara la posición contraria. No le gustaba ir a los paseos donde hubiera gente, como a su hermano Pedro…” (p. 46)

Incluso en las conversaciones con Iturrioz, en las que cada cual defiende sus ideas: Iturrioz la filosofía empirista; Andrés, los postulados de Kant y Schopenhauer.

Y lo mismo puede decirse de Lulú con idéntica relación a su círculo de amistades y a sus familiares:

“Casares se acercó a Lulú a invitarla a bailar.

- Oiga usted, negra -le dijo.

- ¿Qué quiere usted, blanco? -le preguntó ella con descaro.

- ¿No quiere usted darse una vueltecita conmigo?

- No, señor.

- ¿Y por qué?...

- Porque no me sale… de dentro -contestó ella de una manera achulada.

- Tiene usted mala sangre, negra -le dijo Casares.

- Sí, que usted la debe tener buena, blanco -replicó ella.

- ¿Por qué no ha querido usted bailar con él? -le preguntó Andrés.

- Porque es un boceras; un tío antipático que cree que todas las mujeres están enamoradas de él. ¡Que se vaya a paseo!” (p. 102)

El conocimiento mutuo y el afecto que enseguida brota entre Andrés y Lulú tras los primeros encuentros y conversaciones, pronto transformará una amistad sincera en el enamoramiento de la pareja, a pesar de la desconfianza y recelos que los dos experimentan ante este tema, puesto ya de manifiesto en páginas anteriores. De todos modos, a Andrés le cuesta bastante decidirse, pero cuando lo hace actúa rápidamente, visita a Lulú en la tienda que ésta regenta y allí, después de un breve diálogo, tomando una mano de ella entre las suyas, iniciará su declaración:

“- ¿Usted cree que no la quiero a usted, Lulú?

- Sí…, un poco…; ve usted que no soy una mala muchacha, pero nada más.

- ¿Y si hubiera algo más? Si yo la quisiera a usted con cariño, con amor, ¿qué me contestaría usted?

- No, no es verdad. Usted no me quiere. No me diga usted eso.

- Sí, sí, es verdad, -y acercando la cabeza de Lulú a él, la besó en la boca.” (p. 284)

A pesar de este fugaz arrebato pasional que vemos por primera y seguramente última vez en Andrés en toda la novela, ambos personajes llegan al amor de una manera fría, intelectual, sin la vehemencia y ardor característicos de la pareja romántica. En su relación con Lulú, Andrés ni siquiera imaginaba que pudiera enamorarse de ella: “Andrés comenzó a ir con frecuencia a la casa, sólo por oir a Lulú. Era, sin duda, una mujer inteligente, cerebral, como la mayoría de las muchachas que vienen trabajando en las grandes ciudades, con una aspiración mayor por ver, por enterarse, por distinguirse, que por sentir placeres sensuales. A Hurtado le sorprendía; pero no le producía la más ligera idea de hacerle el amor. Hubiera sido imposible para él pensar que pudiera llegar a tener con Lulú más que una cordial amistad.” (p. 110). En su trato con Lulú es donde únicamente Andrés encontrará la felicidad, si bien fugazmente, pues pronto se verá nuevamente inmerso en la angustia existencial con el anuncio de la venida del hijo.

Mientras que al protagonista y a los personajes más extensamente tratados como Julio Aracil, Montaner e Iturrioz, Baroja no nos los describe físicamente, evitando en todo momento aludir a su prosopografía, obligando al lector a imaginarlos a través del ambiente que los rodea, a poner una especial atención a todo lo concerniente a su etopeya, a sus características internas: reflexiones, conductas, conversaciones, opiniones de los demás, etc., no sucede lo mismo con Lulú y esa otra multitud de tipos secundarios, para los que el autor se reserva una descripción bastante más pormenorizada y extensa en relación con el escaso papel que -exceptuando el caso de aquella- desarrollan en la obra. Baste citar aquí algunos ejemplos como el del profesor de Andrés, don José de Letamendi: “Letamendi era un señor flaco, bajito, escuálido, con melenas grises y barba blanca. Tenía cierto tipo de aguilucho: la nariz corva, los ojos hundidos y brillantes. Vestía siempre levita algo entallada y llevaba un sombrero de copa de alas planas, de esos sombreros clásicos de los melenudos profesores de la Sorbona.” (p.69). O el del cesante don Cleto Meana, que habitaba la casa de vecindad donde vivía Lulú: “Don Cleto Meana era el filósofo de la casa, era un hombre bien educado y culto, que había caído en la miseria. (…) Era un viejecito bajito y flaco, muy limpio, muy arreglado, de barba gris recortada; llevaba el traje raído; pero sin manchas, y el cuello de la camisa impecable.” (p.126)

Pero detengámonos en Lulú. He aquí cómo nos la retrata inicialmente el novelista: “Lulú era una muchacha muy graciosa, pero no bonita; tenía los ojos verdes, oscuros, sombreados por ojeras negruzcas; unos ojos que a Andrés le parecieron muy humanos; la distancia de la nariz a la boca y de la boca a la barba era en ella demasiado grande, lo que le daba cierto aspecto simio; la frente, pequeña; la boca, de labios finos, puntiagudos; la nariz, un poco respingona, y la cara pálida, de mal color.

Lulú demostró a Hurtado que tenía gracia, picardía e ingenio de sobra; pero le faltaba el atractivo principal de una muchacha: la ingenuidad, la frescura, la candidez. Era un producto marchito por el trabajo, por la miseria y la inteligencia. Sus dieciocho años no parecían juventud.” (p. 97)

Nada de idealización, como fácilmente puede observarse, encontramos en la presentación de la heroína, antes bien, lo que más poderosamente llama la atención del lector -como a Andrés cuando mira sus ojos- es esa enorme humanidad que todo su ser rebosa y que se traduce en una equilibrada conjunción de virtudes junto a defectos. Con todo Baroja consigue prendernos a la simpatía otorgada a su personaje.

Atrevida y tímida a la vez, capaz de cantar con toda la fuerza de sus pulmones tonadillas y canciones populares en arrebatos de alegría y de permanecer silenciosa y triste por largos periodos de tiempo, Lulú -de la misma manera que Andrés- choca con el ambiente de su casa, ambiente sórdido, de extrema pobreza, al que han desembocado las llamadas Minglanillas, una de tantas familias venidas a menos en la sociedad española de fines de siglo. (Recuérdese cómo Galdós nos dejó retratados múltiples ejemplos en su universo literario, aunque quizás baste con citar aquí a doña Francisca Juárez de Zapata, inolvidable personaje de Misericordia, convertida por avatares del destino en doña Paca a secas, o lo que es peor, en doña Paca la tramposa, la Marquesa del Infundio, como algunas gentes crueles y desconsideradas la motejarán.)

Trabajadora abnegada y buena esposa, siempre atenta y solícita hacia su marido, Lulú esconde un alma ávida de cariño que le impulsará a desear con verdadero ahínco el hijo que la matará.

El pesimismo de Baroja, acentuado notoriamente por el conocimiento y la influencia que en él determinaron las ideas de los filósofos existenciales alemanes, especialmente Schopenhauer, le obliga a romper cruelmente la estabilidad emocional y la pacificación anímica a la que, por fin, había llegado la pareja, imposibilitando así el final feliz de la novela, precisamente con su total aniquilación.

Probablemente esta trágica muerte, desprovista de toda concesión a la emoción, sea el mejor botón de muestra, frente a otros más que podrían allegarse, donde se manifiesta el distanciamiento existente entre el autor y sus personajes, característica ésta ya señalada por Biruté Ciplijauskaité a propósito de las novelas de Baroja, distancia que se hace extensible al lector, sabedor de encontrarse en un mundo de ficción: “Tal vez no sea equivocado sugerir que es técnica que aprendiera leyendo a Stendhal, quien siempre mantenía una actitud irónica frente a sus personajes, no se encariñaba de veras con ellos. Actitud que Baroja transplanta a sus personajes: tampoco ellos se entusiasman de veras por nada, entran en contacto con otros a través de un distanciamiento crítico. Es una característica estilística que se hace mucho más notable en algunos escritores posteriores, como Cela.” (7)

Junto a los personajes principales hay todo un elevadísimo número de personajes secundarios - “unidades humanas subsidiarias”, prefiere calificarles Donald L. Shaw- que la llamada escritura desatada de Baroja organiza alrededor del protagonista. Al menos 130 hemos podido contar en un censo apresurado, al que habría que añadir el innumerable mosaico de gentes anónimas que ocupan los distintos espacios de la novela, incluso abarrotando algunos de ellos: alumnos, cantaoras y bailaoras, chulos, camareras, médicos, practicantes, enfermeras, curas, familias enteras, pueblerinos… Todos ellos dependen del héroe, hasta el punto de dejar de existir cuando quedan fuera de su ámbito.

Ya Ortega lo había visto y señalado con profundidad en 1916: “Llueven torrencialmente las figuras sin que nos dé tiempo a intimar con ellas. Ut quid perditio haec? ¿Para qué este desperdicio? La posibilidad material de hacinar tal cúmulo de personajes revela que no trata el autor a cada uno como es debido. En efecto: analícese cualquiera de sus libros, y se verá cómo la mayor parte de estos personajes no ejecutan ante nosotros acto alguno. En dos o tres páginas resume el autor su historia y juzga su personalidad. Hecho esto, los vuelve a la nada, y el libro, más que una novela, parece el pellejo de una novela. ¿No es absurdo parecer semejante? Baroja suplanta la realidad de sus personajes por la opinión que él tiene de ellos.” (8)

Estas palabras de Ortega, aunque referidas al conjunto total de las novelas de Baroja, se cumplen al pie de la letra en El árbol de la ciencia, donde junto a personajes más extensamente tratados abundan, como ya hemos señalado, aquellos que tras ser descritos desaparecen definitivamente. Es el caso de las del Moñete, los profesores de Hurtado, el Hermano Juan, Estrella, la tía Negra, doña Pitusa y tantos otros.

Diríase que, al igual que nos ocurre en la vida misma, donde resulta habitual el que una serie de personas de las que nada sabemos, a las que nunca hemos visto, pasen en un momento determinado por delante de nosotros o bien, simplemente, se detengan a nuestro lado, despertando nuestra atención por espacio de unos segundos, minutos quizá, para seguidamente volver a desaparecer confundidas entre la gente, sin que probablemente jamás volvamos a encontrarlas, un buen número de personajes de la novela pululan por sus espacios literarios junto a Andrés Hurtado, apareciendo y desapareciendo ante sus ojos.

Esta técnica del apunte, del bosquejo, tiene como finalidad primordial, mostrar lo transitorio y vacío de la realidad que describe; la incapacidad de Baroja para expresar el desarrollo de sus personajes se debe a su deseo de reflejar lo desesperanzado de la vida humana.

Un buen número de estos tipos están simplemente como elemento decorativo, según la clasificación de personajes de la novela establecida por R. Bourneuf y R. Ouelle; tal es el papel que desempeñan, por ej., el alumnado anónimo que llena las clases a las que asiste el protagonista, así como el público que ocupa los cafés que frecuenta Hurtado: el café del Siglo, el del Brillante y el de la Luna, variopintas figuras “que hacen bulto cuando el novelista presenta una escena de grupo”. (9) Este procedimiento, que aparece ya desde las primeras páginas del relato, se continúa a lo largo de todo él, culminando con la descripción del ambiente sórdido de las casas de prostitución que Andrés, como médico de Higiene, se ve obligado a visitar, donde viven Blanca, Marina, Estrella, África…, nombres falsos tras los que se esconden dramáticas biografías de mujeres desvalidas y explotadas, sobre las que se proyecta la compasión, la ternura frente a la crueldad del Hurtado-Baroja: “El burdel es un pulpo que sujeta con sus tentáculos a estas mujeres bestias y desdichadas. Si se escapan las denuncian como ladronas, y toda la canalla de curiales las condena.” (p. 273)

Verdaderamente resulta muy fácil distinguir en El árbol de la ciencia dos grupos opuestos de personajes según su comportamiento social. De un lado los explotadores, aquellos que se muestran crueles ante las desgracias de los demás, y que sólo piensan en su propio provecho. De otro los oprimidos, los más débiles, los que en vano luchan por sobreponerse a la adversidad. Moscas y Carnarias, tal y como los denomina su autor. La vida planteada como una cacería cruel en donde el más fuerte siempre devora al más indefenso.

Entre los primeros, don Pedro, el padre de Andrés, con su actuación despótica y egoísta sobre su familia y sus injustas opiniones sobre los pobres; los médicos y curas de los hospitales, que se aprovechan de su poder para torturar a sus pacientes; Julio Aracil, que seduce a Niní, para luego abandonarla; doña Virginia, “explotadora de esas pobres muchachas que lleva a su casa engañadas”; don Martín, prestamista usurero, etc.

En cuanto a los segundos, la lista parece alargarse: doña Fermina Iturrioz, las Minglanillas, Rafael Villasús y sus hijas Pura y Ernestina, la Venancia y otros tipos que habitan las casas de vecindad como la tía Negra, la señora Benjamina o don Cleto Meana; Dorotea, la patrona de Andrés en Alcolea; las mujeres explotadas en las casas de lenocinio, etc.

Algunos personajes están directamente tomados de la realidad. Así el anarquista Ernesto Álvarez o el escritor Rafael Villasús. Por el primero Baroja no esconde su atracción: “A pesar de estas tendencias enfrenadoras, durante muchos días estuvo Andrés impresionado por lo que dijeron varios obreros en un mitin de anarquistas del Liceo Ríus. Uno de ellos, Ernesto Álvarez, un hombre moreno, de ojos negros y barba entrecana, habló en aquel mitin de una manera elocuente y exaltada; habló de los niños abandonados, de los mendigos, de las mujeres caídas…” (p. 83) En cuanto a Rafael Villasús, Baroja refleja en este personaje al extravagante escritor Alejandro Sawa, el mismo que sirvió también de modelo a Valle Inclán para su Max Estrella de Luces de bohemia.

Carmen del Moral, en su libro La sociedad madrileña fin de siglo y Baroja, al estudiar los centros sanitarios del Madrid de aquel tiempo, refiere la noticia aparecida en la prensa, de una rebelión de las enfermas del Hospital de San Juan de Dios que pedían les fuera concedida la gracia de no ser atendidas por don Alfonso Caro, médico que les imponía severos castigos. Y se pregunta la investigadora si no sería el tal don Alfonso Caro el que inspiró a Baroja el cruel médico de la sala de mujeres que aparece en el capítulo X de la primera parte de El árbol de la ciencia. (10)

Abundan asimismo los personajes con parentescos literarios. Baroja reconoce, al principio de su novela, que el viejo catedrático de Química, del que todos los alumnos se burlan, se parecía a “un padre severo de drama, y alguno de los estudiantes, que encontró este parecido, recitó en voz alta y cavernosa los versos de don Diego Tenorio, cuando entra en la Hostería del Laurel, en el drama de Zorrilla: Que un hombre de mi linaje/ descienda a tan ruin mansión”(p.38). Manolo el Chafandín parece un tipo sacado directamente del género saineteril, y lo mismo podría decirse de otros seres incluidos, sobre todo, en la misma zona de la novela en que aquel aparece. Por otra parte, la relación Hurtado-Iturrioz es semejante a la de Antonio Azorín-Yuste en La voluntad; más arriba quedó apuntado el parecido entre doña Leonarda y el personaje de doña Francisca en Misericordia; y finalmente, en el hidalgo acomodado de Alcolea, don Blas Carreño, “que hablaba con el alambicamiento de los personajes de Feliciano de Silva”, tipo que parece salido de los costumbristas, Joaquín Casalduero vio una relación de identidad con el cuñado de doña Perfecta, Cayetano Polentinos, en la famosa novela de Galdós.

Frecuentemente Baroja detiene el hilo de la acción principal para dar cabida a nuevos personajes cuya historia intercalada supone una desviación en el relato, siguiendo así un modelo de fragmentarismo de indudable filiación cervantina. La descripción de Antonio Lamela (capt. 9), la historia de la Venancia (capt.7, 2ª parte), incluso el paréntesis narrativo que supone toda la parte cuarta (“Inquisiciones”), o el episodio titulado “La mujer del tío Garrota” (capt. 9, 5ª parte), entre otros, son fehacientes ejemplos de su gusto por la dispersión y por el relato abierto.

Pero seguramente la técnica más sobresaliente y original utilizada por Baroja en la novela para caracterizar a sus personajes sea la deformación grotesca a que los somete en sus descripciones. Este gusto por el esperpento, por la caricatura, obedece sobre todo a una preocupación típicamente noventayochista por el futuro de España, que alcanzaría su máximo desarrollo unos pocos años después en la obra de Valle Inclán.

Baroja coloca frecuentemente lo grotesco al servicio de la sátira para atacar a las instituciones españolas, los ambientes miserables, degradados y corrompidos, y las costumbres tradicionales. Así lo vemos en la ridiculización que hace de los profesores que imparten unas enseñanzas obsoletas en la Universidad, profesores viejísimos a quienes no jubilaban por sus influencias y que representaban el ambiente de inmovilidad de la sociedad española: “El viejo profesor recordaba las conferencias del Instituto de Francia, de célebres químicos, y creía, sin duda, que explicando la obtención del nitrógeno y del cloro estaba haciendo un descubrimiento, y le gustaba que le aplaudieran. Satisfacía su pueril vanidad dejando los experimentos aparatosos para la conclusión de la clase, con el fin de retirarse entre aplausos como un prestidigitador. Los estudiantes le aplaudían riendo a carcajadas.” (p. 42)

O en la presentación de ambientes como los cafés cantantes que visita Andrés, a muchos de los cuales entraba temblando de miedo, que son el exponente del vicio y el hundimiento moral de la sociedad madrileña de la época.

En la descripción de las gentes de Alcolea, por otra parte, también satiriza el autor aspectos de la España tradicional, perezosa e inmovilista: “Las costumbres de Alcolea eran españolas puras, es decir, de un absurdo completo. El pueblo no tenía el menor sentido social; las familias se metían en sus casas, como los trogloditas en sus cuevas. No había solidaridad; nadie sabía ni podía utilizar la fuerza de la asociación. Los hombres iban al trabajo y a veces al casino. Las mujeres no salían más que los domingos a misa.” (p.211)

Esta perspectiva grotesca, deformante, generalmente irónica, utilizada por Baroja para la descripción de determinados personajes o tipos, se halla ausente, en cambio, en la caracterización seguida para alentar a los personajes principales del relato. No la emplea el autor en Andrés, ni en Lulú, ni en Iturrioz, ni en otros de los personajes de mayor relevancia, sino que queda determinada sobre algunos tipos secundarios, precisamente aquellos que cobran vida en los sectores de la novela donde se intensifica el atraso, el dolor, la miseria, la explotación y, en definitiva, la injusticia.

Se sirve para ello Baroja fundamentalmente de un doble recurso, la animalización y la cosificación, He aquí algunos ejemplos:

“La madre era una chatorrona gorda, con el colmillo retorcido y la mirada de jabalí”. (p. 61)

“Cuando Lamela le mostró un día a su amada, Andrés se quedó estupefacto. Era una solterona fea, negra, con una nariz de cacatúa y más años que un loro”. (p. 78)

“La madre, doña Leonarda, era mujer poco simpática; tenía la cara amarillenta, de color de membrillo; la expresión dura, falsamente amable; la nariz corva; unos cuantos lunares en la barba, y la sonrisa forzada.” (p. 97)

“Doña Virginia era una mujer alta, rubia, gorda, con una cara de angelito de Rubens que llevaba cuarenta y cinco años revoloteando por el mundo. Tenía la tez iluminada y rojiza, como la piel de un cochinillo asado, y unos lunares en el mentón que le hacían parecer una mujer barbuda.” (p. 105)

“El Chuleta (…) era chato, muy delgado, algo giboso, de aspecto enfermizo, con unos pelos azafranados en la barba y ojos de besugo.” (p. 125)

Un caso aparte, asimismo vecino a lo esperpéntico, lo constituye el episodio de la muerte de Rafael Villasús y los sucesos verdaderamente bufos que se producen durante el velatorio. Lo grotesco de las situaciones que allí tienen lugar -los amigos bohemios que rodean el cadáver creen que Villasús no está muerto, sino en un estado de catalepsia, y para comprobarlo le queman los dedos- supone una desconcertante combinación de lo risible y lo terrorífico, y una alevosa falta de respeto por parte de todos los reunidos para el pobre desgraciado que allí yace. No es extraño que Valle Inclán en Luces de bohemia plagiara esta escena por la que se debió sentir muy atraído, no sólo por representar Villasús al escritor Alejandro Sawa, el mismo modelo que él toma para su Max Estrella, sino también por la proximidad que guarda en relación a lo puramente esperpéntico, que tan bien iba a la nueva estética que quería imprimir a su obra.

Pero no solamente se adelanta Baroja a Valle Inclán en la elaboración de nuevos presupuestos artísticos; también se anticipa, con su exacerbación del realismo, en muchos momentos, al tremendismo de Cela. He aquí una muestra de ello: “Uno de los médicos del hospital, especialista en enfermedades nerviosas, había dado orden de que a un enfermo suyo, muerto en su sala, se le hiciera la autopsia, se le extrajera el cerebro y se le llevara a su casa. El interno extrajo el cerebro y lo envió con un mozo al domicilio del médico. La criada de la casa, al ver el paquete, creyó que eran sesos de vaca, y los llevó a la cocina, y los preparó, y los sirvió a la familia.” (p. 56)

La intensificación deformadora llega hasta los propios nombres de muchísimos personajes, cuya falta de entidad social hace que sean conocidos por sus apodos. Abundan los ejemplos: las del Moñete, Lagartijo, las Minglanillas, el Chafandín, la tía Negra, doña Pitusa, el Chuleta, el Maestrín, el tío Miserias, don Martín el humano, la Clavariesa, el Roch, el Choriset, el Chitano, el Mercaer, Pepinito, los Mochuelos y los Ratones, el tío Garrota, el Cotorrita…

E incluso en los diálogos de todos ellos encontramos un habla desgarrada, propia de los bajos fondos, en la que proliferan giros, modismos, deformaciones léxicas y voces jergales.

Todo lo hasta aquí expuesto demuestra la asombrosa capacidad inventiva que poseyó Baroja para trasladar la historia vivida o leída a sus páginas literarias, su compromiso con su conciencia de problemática existencial y su visión de crítica histórica noventayochista. En realidad él mismo, con mayor modestia, nos lo dejó dicho: “…es muy lógico que un hombre que sienta así tenga que tomar sus asuntos no de la Biblia, ni de los romanceros, ni de las leyendas, sino de los sucesos del día, de lo que ve, de lo que dicen los periódicos. El que lea mis libros y esté enterado de la vida española actual notará que casi todos los acontecimientos importantes de hace quince o veinte años a esta parte aparecen en mis novelas”. (11)

 

Notas:

(1) Esta denominación, acuñada por Azorín, no gustaba a Baroja, quien prefería la de “Generación de 1870”.

(2) Pío Baroja: Obras Completas. Biblioteca Nueva, 1948, V, 233. Madrid.

(3) En la literatura española de estos primeros años del siglo es frecuente la caracterización del personaje como alter ego del autor. Además de Azorín (Antonio Azorín) y del mismo Baroja (Andrés Hurtado), recurrieron a su utilización Pérez de Ayala (Alberto Díaz de Guzmán) y Gabriel Miró (Sigüenza), entre otros.

(4) E. Inman Fox: “Baroja y Schopenhauer: El árbol de la ciencia”. Revue de Littérature Comparée (París), V, XXXVII, julio-septiembre, 1963. (Contenido en Pío Baroja, edic. de Javier Martínez Palacio, serie El escritor y la crítica. Taurus. Madrid, 1974.)

(5) Pío Baroja: El árbol de la ciencia. Para el presente trabajo hemos manejado la edición de Pío Caro Baroja. Caro Raggio/Cátedra. Letras Hispánicas. Madrid, 1996. Duodécima edición.

(6) Pío Baroja: Memorias. Biblioteca Nueva. Madrid, 1948.

(7) Biruté Ciplijauskaité: ”Distancia como estilo en Pío Baroja”. Ínsula. Madrid, año XXVI, nº 294, mayo de 1971.

(8) José Ortega y Gasset: “Ideas sobre Pío Baroja”. El Espectador. Biblioteca Básica Salvat de Libros RTV. Vol. 4. Madrid, 1969. Pág. 62.

(9) R. Bourneuf y R Ouellet: La novela. Edit. Ariel. Barcelona, 1975. Pág. 181.

(10) Carmen del Moral: La sociedad madrileña fin de siglo y Baroja. Edic. Turner. Madrid, 1974. Pág. 120.

(11) Pío Baroja: El escritor según él y según los críticos. O. C., VII, 437.

 

© Manuel Llanos de los Reyes 2002
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero20/arbol_c.html