Gauchos en la ciudad:
evaluación y significado de la modernidad
en ¡Al campo!, de Nicolás Granada

Guillermo García
Facultad de Ciencias Sociales
Universidad Nacional de Lomas de Zamora


 

   
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El 26 de septiembre de 1902 se estrena en el Teatro Apolo la comedia en tres actos ¡Al campo!, de Nicolás Granada (1). En ella se aúnan diversos conflictos temáticos caros a la cultura popular ya señalados por nosotros en trabajos anteriores (Vg. GARCÍA, 2004a y 2004b). Nos topamos así, por un lado, con la oposición espacial ciudad-campo devenida en cuestión central -el título de la obra, por lo demás, no deja de ser significativo al respecto-; por otro, y derivada de la anterior, es de destacar la tensión social e ideológica operada entre unos tipos netamente urbanos y otros a los que se podría caracterizar como ‘paisanos en vías de urbanización’. En efecto, hay que decir que los efectos cómicos de la obra descansan, sobre todo, en la dificultad de ciertos personajes -básicamente Doña Fortunata- para manejar códigos que resultan plenamente ajenos a su ‘visión de mundo’.

La valencia de esos códigos en pugna, además, seguirá siendo la misma que hasta ahora hemos venido rastreando: positiva para los provenientes del campo, negativa para los oriundos de la ciudad.

Don Indalecio Piedra Cueva, adinerado estanciero del sur de la provincia de Buenos Aires, ha debido viajar a la capital por problemas de salud. Una vez repuesto, comprueba con alarma que su esposa, Doña Fortunata, y su joven hija, Gilberta, se resisten a retornar al campo pues se encuentran presas de una suerte de estado de fascinación ante el modus vivendi ciudadano, haciendo lo imposible por adaptarse al mismo.

Don Indalecio, en cambio, se resiste por todos los medios a adoptar los códigos urbanos, hecho que presupondría, inevitablemente, una renuncia hacia los propios. La afición al mate, la ropa que usa, sus modos y costumbres, en fin, conforman un abanico de signos inequívocos que lo delatan como lo que es: un desterrado.

Su mujer, como se dijo, intentará por todos los medios hacerse a la nueva realidad, si bien que con resultados las más de las veces risibles cuando no francamente ridículos. Al respecto vale señalar que en los reiterados equívocos -básicamente de sesgo lingüístico- que la tienen por protagonista, descansarán los efectos cómicos de la obra. A la manera de aquellos recursos que Alberto Vacarezza llevará a la perfección, Doña Fortunata también hace gala de un híbrido lexical muy jugoso:

PALEMON.- ¿Qué es eso, señora?

DOÑA FORTUNATA.- Mi sombrero; el sombrero que me acaba de hacer madama Pechigrás.

PALEMON.- Lo había confundido con un postre. ¡Magnífico, señora! Se diría... el Espíritu Santo anidando sobre la corona de Santa Rosa de Lima.

DOÑA FORTUNATA.- ¡Todo inventao por mí! Los vamos a estrenar mañana en el clericó que dan las de Fortegato...

GILBERTA.- Five o’clock, mamita.

DOÑA FORTUNATA.- ¡Bah!, es lo mismo...

[...]

DOÑA FORTUNATA.- La madama me decía: “va a ser usted una ‘furia’ con ellos”.

PALEMON.- ¿Cómo?

GILBERTA.- Va a hacer usted ‘furor’, mamá.

DOÑA FORTUNATA.- Pues es lo mismo; ¿no es verdad, muchachas? Lo mismo es cuerno que chifle.
 
[GRANADA, 1980: Acto I, Escena 6].

En cuanto a Gilberta, su juventud y educación la tornan mucho más maleable y receptiva a las novedades. Esta facilidad de adaptación, justamente, es lo que la convierte en el personaje de mayor complejidad en esta amable obra. La dualidad padecida por Gilberta se resolverá recién en el tercer acto, siendo además el motivo central y excluyente del mismo.

Los códigos que en la pieza se prestan a equívoco son, básicamente y según se adelantó, los que se fundan en la lengua. Y en este hecho, precisamente, es donde radica la diferencia fundamental entre los dos grupos antagónicos de actantes, esto es, los porteños y los paisanos: mientras que los primeros, hablantes urbanos, poseen la capacidad de manejar una variedad de registros más o menos amplia, sus interlocutores oriundos del campo parecieran estar sujetos a sólo una. Además de los mencionados equívocos jocosos que tal intercambio presupone en el proceso comunicativo entre ambos grupos, debiéramos leer en ello una forma de representar el carácter tramposo, astuto o ‘escondedor’ propio de los de la ciudad, frente a la actitud frontal y transparente -inocente, en ciertos casos- propia de los del campo.

A este respecto ha de resultar más que ilustrativo un diálogo mantenido por dos de los personajes centrales de la obra, Fernández y Palemón, dos vivillos advenedizos que planean secretamente obtener dinero a costa de la buena fe de la señora Piedrabuena mediante una estafa:

FERNANDEZ.- (Aparte.) ¡Esto marcha!

PALEMON.- ¿Decía usted, señor?

FERNANDEZ.- Nada, nada... ¿Usted fuma? (Ofreciéndole un cigarrillo.) Pues tengo mi número siete en prensa.... Y como esta señora es la presidenta de la Sociedad de que es eco... ¡Los editores, caballero, son los Shylocks modernos del intelecto!

PALEMON.- ¡A quién se lo dice usted, caballero!

FERNANDEZ.- El trabajo mental es una evaporización lenta, pero cotidiana del espíritu...

PALEMON.- ¡Admirable! ¡Veo el graficismo de la idea como un rasgo ondulante d’art nouveau!

FERNANDEZ.- Y no hay medio de taponar este escape de gas espiritual sino con...

PALEMON.- Sé lo que va usted a decir... (Hace ademán con los dedos de dinero.)

FERNANDEZ.- ¡Esa mano!

PALEMON.- ¡Qué cierto es aquello de Les beaux sprits...!

FERNANDEZ.- ¡Un evangelio! ¿Pero no le parece a usted que es llegado el momento de humanizar nuestro lenguaje?

PALEMON.- Sí, hombre..., y hasta de entendernos... La terminología y las metáforas están de más.

FERNANDEZ.- De todas maneras, y con estos oyentes...

PALEMON.- ¡Incienso y mirra en fogón campero!

[...]

PALEMON.- Veo que usted me comprende y podremos tal vez establecer una alianza... un sindicato.
 
[GRANADA, 1980: I, 7. Los subrayados son nuestros].

La técnica con la que se desarrolla el diálogo resulta impecable a los fines de observar cómo operan, desde el lenguaje, aquellas marcas del disimulo y el engaño a las que antes hacíamos referencia: es así notable la forma en que, partiendo de unas ‘sofisticadas’ y supuestas alturas intelectuales, los dos ‘ilustrados’ contertulios van despojando de a poco su lenguaje de toda carga connotativa cuando se trata de hablar de algo tan prosaico como el dinero e, incluso, del dinero mal habido.

Por lo demás, la obra no escatima otros ejemplos no menos contundentes y bastante más directos en lo que atañe al antagonismo de las cosmovisiones urbana y rural. Del siguiente modo se refieren los citados Fernández y Palemón al campo, su gente y todo lo que ellos representan a los ojos de la ciudad:

PALEMON.- [...] la teoría es ésta: que la casta rural trabaje en el campo, y cuando se haya enriquecido se venga a la ciudad a enriquecer a su vez a los que nos sacrificamos por ella política, económica y científicamente.

FERNANDEZ.- Ahí está...

PALEMON.- Vea usted cómo la parte de ella menos basta y más accesible a los misterios del arte, apenas llega aquí, se contagia con las ideas de lujo, de ostentación, de buen vivir... [...]

Pues sí, señor: “¡Al campo!”, dicen los políticos moralistas. ¡No señor!: que el campo venga a nosotros. ¿No nos traen todos sus productos, que nosotros pagamos a peso de oro; es decir, los que lo tienen? Pues bueno; producto también es, y que debe su tributo a la metrópoli, la tribu enriquecida, ávida de figuración y de placeres, en cuyo provecho y mejoramiento nos desvivimos nosotros, que le damos lo más puro de nuestra existencia: la espiritualidad, la sensibilidad, la compenetración psicológica, en cambio del sucio rollo de sus pesos grasientos y mal olientes, amasados con la sangre y el sebo nauseabundo de las bestias sacrificadas.
  [Id. Los énfasis nos pertenecen].

El desarrollo ‘teórico’ del autodenominado ‘pedagogo’ Palemón es elocuente en grado sumo: la adquisición de los códigos ciudadanos (sean artísticos, sociales, familiares, políticos, mundanos, etc.) por parte de las familias ricas de tierra adentro posee un precio: el dinero ‘contante y sonante’ surgido del trabajo de la tierra. De este modo, antes que ser el ámbito de aquellos valores espirituales y tenidos por culturalmente más elevados, representaría la ciudad el lugar privilegiado de los valores puramente mercantiles. El lugar donde todo es mensurable en términos de dinero, donde todo posee un precio y se halla sujeto a posibles intercambios de índole económica.

En fin, en estas esclarecedoras palabras de Palemón se percibe nítidamente uno de los perfiles que, de manera lapidaria, definiría a una ciudad en creciente proceso de modernización tal como era el caso de la Buenos Aires de principios del siglo XX: los valores de la cultura urbana, es decir y según su etimología, ‘civilizada’, se van transformando progresivamente en ‘valores de cambio’, esto es, en mercaderías.

No obstante, la obra opone a la ambivalente y cínica perspectiva ciudadana, la mirada genuina y carente de segundas intenciones de quien no se encuentra dispuesto a caer en la trampa de la figuración mundana, el paisano viejo, custodio y perpetuador de los valores tradicionales, o sea, aquellos no mensurables en términos económicos:

DON INDALECIO.- [...] Si la ciudá es una lampalagua, que empieza por asonsarlo a uno, y después se lo chupa, se lo chupa, hasta que se lo traga tuito entero. Pa nosotros que nacemos, como quien dice, sobre el pastizal del campo; que tras el primer grito que damos ya tragamos una bocanada de ese aire libre que viene de lejos, alborotando la pelusa de los cardenales, haciéndole cosquillas a los tréboles y hamacando los penachos de las cortaderas, que dormimos nuestro primer sueño sobre un cuero sobao de la más blanca y motosa de nuestras ovejas; que apenas abrimos los ojos ya vemos el azul projundo de nuestro cielo, por el que vuela una nube blanca como un vellón limpio y cardao, y lo alumbra un sol que parece de oro, que nos hace cerrarlos a la juria, encandilaos, dejándonos pa siempre en el alma la marca de nuestra bandera; que apenas se abren nuestras orejas a la voz del campo ya oímos el mugido del toro que escarba encelao en el peladar de la loma; el relincho del pingo que, atao a la estaca, ha oído a lo lejos el cencerro de la madrina; el balido de las ovejas que parece nos arremeda nuestro llanto; los venteveos y horneros, que chillan como visita de mujeres en la copa redonda y tupida del ombú, mientras ahí, al ladito nuestro, bajo la ramada donde se orea la carne y zumban las moscas, el payador del pago, apretando contra el pecho la guitarra que se queja en las bordonas, como hombre que muere vendido y traicionao, canta lo que no se puede decir en la vida sino con el aire criollo de nuestros tristes... ¡Pa nosotros, Timoteo, esto es la cárcel, la escuridá, la muerte!
[GRANADA, 1980: I, 8].

Se puede apreciar en esta extensa y bella descripción cómo el lenguaje utilizado cambia plenamente respecto de los ejemplos anteriores. Si en boca de un emisor de la ciudad predominaba el tinte argumentativo, es decir, esa mecánica fundada en la racionalidad abrumadora; ahora nos hallamos ante un discurso plenamente emotivo, que ‘dice’ las cosas sin necesitar justificar con argucias verbales lo que dice, o, en otros términos, donde aún se escucha el latido de las experiencias vividas de quien enuncia. (2)

Asimismo y por medio de su singular estilo, Don Indalecio da su propia versión de la ciudad, en la que se alude claramente al proceso de materialización progresiva arriba tratado:

[...] ¿Vos te crees que la ciudad no es más que un montón de casas y de gente apurada, que pasa al trotecito, sin dar los güenos días pa su trajín? Andá, andá, parate en una bocacalle, como en la güellita que va de la estancia al puesto... ¡En menos que canta un gallo no queda de vos ni el apelativo!

Aquí no hay más que atropellar a tuito el.mundo y en cuantito una casa con mujeres adentro queda con la puerta abierta, y sin perros ni hombres que la guarden, ya esa casa es de todos, lo mesmo que los nidos del tordo, ande cada pájaro tiene el derecho de poner su güevo.
[GRANADA, 1980: Ibid.].

Sin embargo, el choque dramático de estas dos perspectivas en apariencia irreconciliables, tendrá lugar al comienzo del segundo acto y en el seno mismo de la familia Piedra Cueva.

Don Timoteo, hermano de Don Indalecio, llega a la ciudad por asuntos de negocios y con la intención de lograr el retorno de este último a la estancia. Junto a él llega su hijo, Gabriel, muchacho de la misma edad de Gilberta y que, desde niño, compartió su vida con ella. Justamente serán estos dos personajes los encargados de desarrollar, al principiar el segundo acto, un interesante cruce de perspectivas en torno a las ventajas del campo sobre la ciudad y viceversa.

En tanto personaje, el espesor de Gabriel resulta extremadamente interesante ya que, a pesar de su extrema juventud, no se deja seducir en ningún momento por los cantos de sirena de la vida ciudadana y, puede decirse, si su tío y su padre representan la conservación de unas tradiciones y un modo de vida acaso en repliegue, él obraría como una especie de preservador y custodio a futuro de las mismas.

Por otra parte, y dentro del esquema actancial de la obra, su función es obrar de contrapeso ideológico al personaje de Gilberta, el cual, dijimos, encerraba quizá la mayor complejidad dramática. Asimismo, y al hallarse secretamente enamorado de la muchacha, Gabriel funciona a manera de oponente en relación a Fernández, el periodista que la pretende y que representaría a los falsos sentimientos fundados sólo en el interés frente al amor verdadero y desinteresado -un amor que se remonta a la infancia- de Gabriel.

Asistimos entonces a la siguiente confrontación de dos puntos de vista en apariencia inconciliables.

Por parte de Gilberta:

[...] Mirá, Gabriel: es necesario que vos, tu padre y el mío, se convenzan de una cosa que parece que no les entra: el campo está bueno para las gentes que no tienen aspiraciones y se contentan con nacer, vivir y morir, como los animales que crían, ignorantes de todo lo que pasa fuera de él, de su paz y de su aburrimiento. El que, no siendo un chico o un viejo, no siente siquiera curiosidad de conocer otras cosas, o es un raro o es un enfermo. Y el que, conociéndolas, se conforma con dejarlas, sepultándose vivo en el desierto, o es un santo o es un sonso.
[GRANADA, 1980: II, 1. Los destacados son nuestros].

Y también:

[...] Pero es que todos ustedes pretenden lo imposible, sin conceder nada de su parte. Quieren imponer la vulgaridad, la ignorancia, la barbarie... ¿en cambio de qué? (...) Sí... sí...; ya sé...: de cariño, de tranquilidad..., de todo lo que quieras...; pero al espíritu que aprendió a volar, no se le puede decir eso. (...) Además, ustedes están aferrados como con una especie de fanatismo a sus costumbres, a su lenguaje, hasta su modo de vestir. (...).
[Ibid. Énfasis nuestros].

Las expresiones destacadas en las argumentaciones de Gilberta hablan por sí solas. Nacidas de un maniqueísmo con resonancias sarmientinas, sus opiniones no titubean en endosarle una plétora de subjetivemas de sentido inequívoco -ignorancia, animalidad, rareza, enfermedad, tontería e, incluso, santidad asociada a fanatismo- a todo aquello que se ubica más allá de los límites de la ciudad.

Por otra parte, contrapone implícitamente el innegable carácter antimoderno de las costumbres camperas al gesto antitradicional propio de la vida en las ciudades, confiriéndole al primero -aferrado al no cambio- un certero matiz negativo en relación al segundo -sustentado, al contrario, en la noción de ‘moda’-.

Repasemos ahora la postura de Gabriel:

Yo soy un hombre de trabajo, Gilberta, como ha sido tu padre y es el mío. Cada cual es pa lo que Dios lo ha hecho. Yo no puedo perder mi tiempo vistiéndome de escribano, cuidarme de que no me dé el sol, y tener las manos enfundadas. El dotor tiene su estancia en el papel sellao. La nuestra no la podemos cuidar de sentaos y haciendo garabatos. Somos hijos de la intemperie y ansina como el marinero se almarea cuando está en tierra, nosotros andamos boleaos en cuanto nos apiamos del caballo.
[Id. Énfasis nuestros].

No casualmente, el joven paisano sitúa en la actividad escritural la línea diferenciadora entre los dos modos culturales. El mundo de la ciudad es el de los códigos escritos. Aquel donde rige el derecho sustentado en la ley y no en el parecer, la costumbre o la tradición. (3)

Enseguida, vincula esos ‘saberes librescos’ característicos de la vida urbana a la naciente situación de las mujeres en el nuevo medio que tanto parece seducirlas:

[...] ¿Entonces la mujer del gaucho que, como vos, sale un poco ladina en lugar de ocuparse de enseñar a los que no saben, de tener la pacencia de criar una familia más refinada que la de sus padres, en cuantito han laido tres o cuatro historietas de esas que venden los turcos, y un pueblero vivo les ha prendido fuego en el pajonal del orgullo, ya le hacen asco al campo; ya no pueden ni ver un churrasco, escuenden el mate, dicen que la guitarra es un estrumento de guarangos, y el trabajo del rodeo, de la majada, de la yerra, de la trasquila, ocupación de animales... y ya es preciso venir a la juria a la ciudad a vestirse de barrilete, a hablar en gringo, y a asolar las calles en coche, como compañía de pruebistas anunciando la función? [...].
[GRANADA, 1980: Id. El subrayado nos pertenece].

Sugestivamente, la queja del gaucho Gabriel hacia la situación de la mujer que, merced al régimen de vida propio de una ciudad moderna en vías de consolidación y crecimiento, amenaza con variar en forma más o menos efectiva, se adelanta en aproximadamente tres lustros al aluvión de lamentos e imprecaciones dirigidos por el hombre abandonado hacia la mujer perdida típicos de la poesía tanguera y que, no pocas veces, encierran una ideología bastante conservadora cuando no retrógrada. (4)

No obstante, Gabriel propone una posible salida, una suerte de intento de síntesis:

¿Lo que nosotros hacemos con los animales, no lo pueden ustedes hacer con la familia? Cuando vos y yo nacimos, todo era criollo en nuestra estancia. Mirá aura. Purito mestizaje; y eso ¿quién lo ha hecho? Estos pobres gauchos, a juerza de sacrificios, de voluntá, de trabajo. Si nos hubiera dado por refrenarnos a nosotros mesmos, viniéndonos pa la ciudad a darnos el corte de cajetillas, a aquello se lo habría llevado el diablo, y ustedes andarían de pionas quién sabe pa’ande y nosotros, o en la cárcel o en el hospital o en el camposanto.
[Id. Énfasis nuestros].

La metáfora del mestizaje esgrimida por Gabriel resiste más de una lectura. En cuanto a la obra en sí, la misma se efectivizará en el tercer acto, el más endeble, cuya función pareciera ser únicamente la de desarrollar esa tesis.

Una vez que las aviesas intenciones de Fernández y Palemón son puestas a descubierto, Don Indalecio y su familia regresan al campo. Allí los encontramos en el acto final, y mientras Doña Fortunata se ha aclimatado sin mayores problemas a su antigua vida, es Gilberta la que, habiéndose contagiado de “aquello que he entrevisto y cuyo recuerdo entristece mi alma”, según sus propias palabras, sufre las consecuencias del trasplante. La aparición en la estancia de Gloria, una joven viuda de Buenos Aires atraída por Gabriel, sirve para subrayar la idea central del autor. Así, repite en términos elaborados lo insinuado por el paisano:

[...] yo, con un hombre como usted, (...) Transformaría estos sitios en un edén... Facilitaría a su espíritu los medios de elevarse al nivel moral a que es merecedor un hombre inteligente y sensible; (...). Nuestros hijos se educarían en las ideas de progreso sin renegar de la tradición de sus padres. Todo eso sería una fuerza nueva que irradiaría sobre todo lo que nos rodeara... ¿No le parece a usted?
[GRANADA, 1980: Acto III, escena 10. Los destacados nos pertenecen].(5)

Idea esta que se tornará concreta en la escena final, cuando Gilberta les comunica a todos su intención de casarse con Gabriel y, echando mano de un simbolismo que no deja lugar a ninguna duda, toma de la mano a dos paisanitos niños, se adelanta al público y, quebrando el pacto de la ficción, dice:

¡Gracias! ¡Muchas gracias!... Nos unimos, no tan solamente por nuestro amor, sino por el de ustedes, representado en estos niños, que son el porvenir. Ésta es la verdadera caridad. ¡Yo los educaré; él los enseñará a trabajar!...

A lo que, por si subsistiera el menor margen de duda, Don Indalecio agrega: “¡Y ansina es que haremos patria!”, rematando la obra.

A pesar de todo lo que antecede, la conclusión no resulta demasiado halagüeña para el campo. Va de suyo que cuando se tratan nociones como las de ‘porvenir’, ‘progreso’ y ‘futuras generaciones’, parece casi obligado situar su raíz ideológica en las corrientes positivistas sobre las cuales, además, descansó el proyecto de la coalición liberal de 1880 a partir de la que se forjó la Argentina moderna. Quiérase o no, Nicolás Granada era, al fin y al cabo, un hombre de la ciudad. Y al efectuar ese reparto según el cual al campo le toca el trabajo, mientras que la educación corre por cuenta de la ciudad, no expone algo demasiado diferente a lo que, con mucha mayor crudeza y cinismo, exponía Palemón.

La educación presupone la universalización de los códigos de la ciudad, esto es, de aquellos que no descansan en la tradición sino en las leyes escritas. Y ya mencionamos cuál era la relación del paisano con ellas. Al respecto, ése es presisamente el conflicto central de Calandria (1896), de Martiniano Leguizamón.

En esa obra pionera de nuestro teatro se representan, básicamente, las andanzas de Calandria, un gaucho perseguido por la justicia. Es notable cómo, a lo largo del texto, el protagonista alterna sucesivamente con cuatro figuras centrales. Tres de ellas son de claro sesgo ‘paternal’: el sargento Flores, el capitán Saldaña y el trenzador Ño Damasio; la otra, El Boyero, es un gaucho matrero aun más intrépido que él. Curiosamente -o no tanto- los que desaparecen a causa de la muerte son, precisamente, El Boyero, abatido por la autoridad en una de sus correrías, y el viejo Ño Damasio, quien, de las tres figuras paternas, es la que evoca con mayor nitidez el pasado anárquico del gaucho. En cambio, el sargento Flores casi no hace otra cosa a lo largo de la obra que aconsejar a Calandria sobre la conveniencia de estar en buenos términos con la ley. Y en cuanto al Capitán Saldaña, su función final es nada menos que la de representar una especie de ‘salvador’ y ‘encaminador’ del destino de Calandria al reintegrarlo al mundo del ‘orden’ e insertarlo en el esquema del trabajo honrado. He aquí su relato y su propuesta:

[...] Pues un día cayó a mi rancho un pueblero muy ladino pidiéndome que lo apadrinara con mi gente, que andaba por ser diputao. Me gustó la pinta del pollo, convidé a los amigos del pago, juimos a las votaciones y aunque nos quisieron jugar sucio los del gobierno, ¡jué pucha! se las ganamos sin castigar.

[...] Al poco tiempo no más lo hicieron menistro, ai juntó platita y aura quiere hacerse estanciero.

[...] Ése es el patrón de la estancia que voy a poblar como mayordomo... ¿Querés ser mi puestero?... todos éstos me acompañan...
[LEGUIZAMÓN, 1961: X, 1. Destacados nuestros].

A pesar de ocupar el último lugar en la escala patrón-mayordomo-puestero, Calandria no duda, renuncia a su sobrenombre y a su pasado aventurero para ‘integrarse’ al puesto que le corresponde en el esquema del país moderno que, por cierto, él no diagramó.

Luego de ejecutar una serie de gestos inequívocos -deshacerse de su daga, regalar el caballo a Saldaña y exclamar “¡Estoy vencido!...”- entona una coplita en extremo significativa con la que se cierra el espectáculo:

Ya ese pájaro murió [por lo de Calandria]

En la jaula de estos brazos (A Lucía)

Pero ha nacido, amigasos,

¡El criollo trabajador!...

Pero volviendo a la metáfora del mestizaje expuesta por el personaje de Gabriel en ¡Al campo!, hay que aclarar que la misma no se aplicaría solamente a estos intentos de asimilación del orden de vida propio del campo al de la ciudad en el momento en que el modelo de país moderno se encuentra en proceso de gestación. También aludirá a un factor de peso trascendente y al que, momentáneamente, habíamos dejado de lado. Se trata de la inmigración.

En efecto, el declive paulatino del gaucho, su asimilación lenta a las márgenes de las ciudades en expansión, su consecuente transformación en simple criollo u ‘orillero’, sumado a la presencia abrumadora y heterogénea del inmigrante, constituirán un complejo fenómeno de hibridación cultural que el teatro popular rioplatense -y los registros populares en general- no pasarán de ninguna manera por alto.

 

Notas

[1] Anota Luis Ordaz (1980, p. 116): “La animación de ¡Al campo! está a cargo de Lea Conti (Gilberta), Herminia Mancini (Dolores), María C. de Muez (doña Fortunata), Pablo Podestá (quien con 27 años interpreta a Don Indalecio, de 58), José J. Podestá (Gabriel), Ubaldo Torterolo (don Timoteo), Antonio Podestá (Fernández), Pepito Petray (Palemón), etc.”

[2] Puede establecerse un paralelo perfecto con los rasgos que Walter Benjamin le atribuye a la acción del narrador tradicional:

La narración, tal como se desarrolla en el círculo de los artesanos -sean campesinos, marineros y, luego, en las ciudades- es tambien ella una forma artesanal de la comunicación. No hace hincapié en transmitir el puro ‘en sí’ del asunto, como lo pretende una información o un informe. Hunde, más bien, el tema en la vida misma del informante, para luego volver a extraerlo de ella. De ahí que en la narración permanezcan las trazas del narrador, como en el barro del ceramista quedan las huellas de sus manos. (BENJAMIN, 1986: 196).

[3] El conflicto entre las leyes de la ciudad y la ‘no ley’ natural devendrá central en una novela como Doña Bárbara (1928), del venezolano Rómulo Gallegos (Cf. GARCÍA, 1998). Asimismo, y en lo que a nuestro medio respecta, puede afirmarse que las leyes escritas resultan enemigas del gaucho, el cual, al carecer de instrucción a fin de aprehenderlas, las ignora y al ignorarlas se hallará inerme cuando sean utilizadas intencionadamente en su contra. Por poner un ejemplo, tal es el caso de Don Zoilo, el personaje central de Barranca abajo, la obra de Florencio Sánchez, quien en un juicio a todas luces parcial, ha sido despojado de sus tierras por obra de argucias judiciales y en beneficio de ‘los puebleros’ (Cf. GARCÍA, 2004b).

[4] Compárese si no con el tango “Flor de fango” (1918, con letra de Pascual Contursi y música de Augusto Alberto Gentile). El hombre despechado también se remite al origen de la mujer: “Mina, que te manyo de hace rato,/ perdoname si te bato/ de que yo ti vei nacer./ Tu cuna fue un conventillo/ alumbrao a querosén...” -la voz emisora de “Margot” (1918, con letra de Celedonio Esteban Flores y música de José Ricardo) dirá: “Desde lejos se te embroca, pelandruna abacanada,/ que has nacido en la miseria de un cuartucho de arrabal[...]”-; luego, al origen de la ‘caída’: “Justo a los catorce abriles/ te entregaste a la farra,/ las delicias del gotán.”; por último, llega la enumeración de las causas de la perdición: Te gustaban las alhajas,/ los vestidos a la moda/ y las farras con champán.”; en otras palabras, elementos todos surgidos de ámbitos mundanos. Tampoco deja de ser notoria la referencia de Gabriel a “hablar en gringo”; así en el tango “Audacia” (circa 1925, con letra de Celedonio Flores y música de Hugo La Rocca): “Yo no manyo, francamente,/ lo que es ser partenaire,/ aunque digás que soy bruto y atrasado,/ ¿qué querés? no debe ser nada bueno/ si hay que andar con todo al aire/ y en vez batirlo en criollo/ te lo baten en francés.” Para concluir, observar si la siguiente queja de Gabriel ya no contiene claras resonancias tangueras: “[...] dende que viniste a esta ciudá maldita, que te ha güelto otra, no dejo un sólo día de rastriar (...) tuitos los sitios por donde andábamos juntos. [...]¡Sos otra mujer, Gilberta! ¡Ya me lo habían dicho, pero no lo quería creer!...” [Id.]

[5] No resultará ocioso hacer mención aquí de la singular resolución adoptada por otra obra del mismo período. Estrenada en 1906, Fuego fatuo, de Enrique García Velloso, constituye un drama de neto corte ciudadano. Su interés radica en que los tipos que presenta pertenecen sin excepción al restringido ámbito de la bohemia artística (varios son pintores y uno poeta) y se hallan sujetos a un conflicto que no pocas veces sería abordado por las letras argentinas: el de la incomprensión del artista por parte de una sociedad que lo impele a la mercantilización de su obra para poder ‘vivir’ de ella. Fenómeno, también este, de raigambre netamente moderna. Los personajes de la pieza son emblemáticos: Lucero es un pintor pobre y escindido por la influencia de dos mujeres: su esposa Eloísa, un espíritu práctico, y Gloria, su modelo manca e idealista. Hacia el final de la obra un nuevo personaje cobra relevancia central al introducir un tópico de honda significación en nuestra cultura: el del viaje ‘santificador’ a Europa. Argüello, pintor recién llegado del viejo mundo, es aguardado por todos con expectante reverencia. Sin embargo, sorprende con la siguiente tesis a la que arribó después de haber recorrido los grandes museos y admirado las más trascendentes obras del arte occidental:

[...] lo malo no es hacer arte... lo malo es que no somos nada... Necesité que los grandes maestros me sacudieran con el soplo genial de sus obras. Desperté... Mi vida había sido una mentira hasta entonces. Un sueño... una quimera. Y ¿saben ustedes dónde volví a la realidad?... al cruzar la llanura holandesa estéril y arenosa. Aquel trasunto de Pampa infértil me trajo algo así como una bocanada de patriotismo; me sentí más argentino que nunca... No fue nostalgia, no... fue algo así como un remordimiento que me llenaba de clarividencias. [...] Sí... ¿Qué podía ofrecerle con mis telas inocuas? ¿con mis delirios de artista subalterno al suelo que me vio nacer?... ¡Nada! [...] Rompí la paleta y los pinceles.

Y a la enunciación de la idea le sigue la del proyecto que la tornará concreta:

¡Cuadros! Cuadros los que voy a hacer ahora para las etiquetas de mis envases. Ya lo tengo todo arreglado. Mañana mismo parto para el sur de Buenos Aires. Basta de talleres artísticos, donde no se realiza ni la existencia, ni el ideal... Basta de estos antros donde la voluntad se pudre y de donde no sale más que el fuego fatuo que brilla instantáneamente... En esta lucha de egoísmos que forman la vida moderna, sólo triunfa la fuerza. Y mientras aquí uno se arrastra entre queridas volanderas, entre el hambre y la miseria... entre borracheras y tristezas... allá afuera... en la Pampa... el carácter vuela... A la Pampa... sí... que esa es la ubre [sic] ... [...] [Escena XII, énfasis nuestros].

La oposición operada entre ámbitos negativos y positivos se articula según campos semánticos inequívocos detentados por los términos aquí-allá o adentro-afuera; más notable por su poder sintético resulta la dualidad anagramática urbe-ubre: Argüello abandona el arte para dedicarse a la fabricación de quesos y manteca.

 

Bibliografía

BENJAMIN, Walter
1986: “El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolai Leskov”. En Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos. Barcelona, Planeta-Agostini, p. 196.

GARCÍA, Guillermo
1998: “Alambres (o de las legalidades antagónicas en Doña Bárbara)”. Letterature d’America (Rivista trimestrale). Facoltá di Lettere e Filosofia dell’Universitá di Roma ‘La Sapienza’, Anni xvii-xviii, nn. 75-76, pp. 91-113.

2004a: “Aspectos ideológicos de la lírica tanguera”. Revista Espéculo, Universidad Complutense de Madrid, N° 27,
URL: http://www.ucm.es/info/especulo/numero27/liricata.html

2004b: “Modernidad y teatro popular rioplatense (1900-1930)”. Revista Espéculo, Universidad Complutense de Madrid, N° 28,
URL: http://www.ucm.es/info/especulo/numero28/rioplate.html

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© Guillermo García 2005
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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