Del amor y otros demonios
o las erosiones del discurso inquisitorial

Guillermo Tedio
mortega@metrotel.net.co
Universidad del Atlántico
Barranquilla - Colombia


 

   
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“Cuanto más transparente es la escritura
más se ve la poesía”.

Abrenuncio

El título de la novela, Del amor y otros demonios, crea entre sus términos un cruce anafórico y catafórico en que amor y demonios se homologan a través del adjetivo indefinido otros. El título expresa, en un primer nivel, el punto de vista ideológico del actante iglesia -entendida esta en su antiguo oficio de Inquisición- puesto que el amor es igualado a lo demoníaco, sobre todo cuando se produce entre un sacerdote y una niña de doce años. Sin embargo, se siente allí una ironía que deconstruye el sentido ideológico emitido por el estamento iglesia. Hay alguien que se burla detrás de las palabras, estableciendo, en un segundo nivel, un sentido que devela o revela el carácter cohercitivo contenido en la idea de considerar al amor como demonio. Esa oposición al amor explicaría la existencia de las dos instituciones: el Convento de Santa Clara y el Manicomio de locas (no de locos) de la Divina Pastora. Al fin y al cabo, ambos tipos de mujeres han llegado allí por haber experimentado el demonio del amor. Tenemos el caso de Dulce Oliva, quien enamorada del marqués de Casalduero, fue recluída en el manicomio. La diferencia estaba quizás en que mientras las monjas silenciaban al demonio del amor que llevaban dentro, las otras se resistían al exorcismo y preferían el camino del manicomio. De allí que muchas veces, como dice el médico Abrenuncio, se había confundido la locura con la posesión demoníaca.

La novela incluye el paratexto1 firmado por el reportero Gabriel García Márquez, en Cartagena de Indias, en 1994. Hay que entender que este Gabriel García Márquez no es el escritor de la vida real sino un personaje más de la novela. El solo hecho mágico de la cabellera de más de veinte metros saca de la realidad al narrador del paratexto y lo instala o lo pone a vivir en la mera ficción. El reportero se convierte en un narrador extradiegético, en el neologismo de Genette2, en la medida en que es la primera voz de la novela, voz continente, abarcadora, de primer nivel, en la que están incluídas todas las demás voces. Y es además una voz homodiegética porque pertenece a un personaje que participa en los hechos que está contando: Un 26 de octubre de 1949, el reportero fue enviado por el jefe de redacción Clemente Manuel Zabala a que investigara sobre el vaciamiento de las “criptas funerarias del antiguo convento de Santa Clara”. Así que el periodista llegó al antiguo claustro, observó a los obreros sacando las osamentas, leyó los nombres en las lápidas, se asombró de la caballera de veintidós metros con once centímetros que se derramó fuera de la cripta de Sierva María de Todos los Ángeles, conversó con el maestro de obra sobre el crecimiento del cabello después de la muerte y recordó la leyenda que su abuela le contaba sobre una marquesita “venerada en los pueblos del Caribe por sus muchos milagros” y “cuya cabellera le arrastraba como una cola de novia” (p. 11)3.

Este narrador reportero extra-homodiegético reenvía al lector a los cinco capítulos de la novela, cuyos hechos son contados, ahora, por un narrador intra-héterodiegético, es decir, por una voz de segundo nivel, incluída y contenida en la primera, y que no participa como personaje en los hechos que cuenta pues funciona como el narrador llamado omnisciente por la tradición, a pesar de que en la trama se mantienen algunos enigmas no resueltos como la muerte en un aljibe del exorcista Tomás de Aquino de Narváez (es decir, el narrador no lo sabe todo o no quiere decirlo todo). En realidad -lo sabemos por los estudios de Genette y de Rimmon-Kenan- no se trata de un narrador omnisciente sino de un focalizador pretendidamente omnisciente que utiliza una voz intra-heterodiegética. Esta extraña dependencia del llamado narrador omnisciente de un narrador personaje se entiende cuando el reportero dice, refiriéndose al hallazgo de la cripta con la larga cabellera de la marquesita recordada por la abuela : “La idea de que esa tumba pudiera ser la suya fue mi noticia de aquel día, y el origen de este libro” (p. 11, énfasis agregado). En otras palabras, un yo-personaje narrador -Gabriel García Márquez- ha creado la voz omnisciente que relata los hechos de la novela. Debe quedar claro pues que el narrador reportero que firma el paratexto no es, en la ficción, el narrador de los hechos contenidos en los cinco capítulos. Y no lo es porque como personaje concreto no puede tener la omnisciencia, si se respeta la verosimilitud, mucho menos a doscientos años de ocurridos los hechos, ni convertirse en esa entelequia que se filtra en la mente de los personajes y escudriña sus obsesiones y pensamientos más íntimos.

El yo narrador del paratexto establece una relación de diálogo con el narrador omnisciente de los cinco capítulos, de tal modo que por un lado, el juego ficcional es sentido y aprehendido por el lector como una serie de hechos novelados que se siembran en la realidad histórica gracias al apuntalamiento periodístico, y por el otro, el hecho noticioso encuentra su desarrollo en la leyenda de la marquesita. Leída la novela, el lector siempre regresará al paratexto prologal para escuchar que toda ficción solo se justifica si nos ilumina un fragmento de la realidad. El lector siempre pensará que los hechos novelados son ciertos porque el García Márquez del paratexto -identificado con el García Márquez somático a través de la figura del autor implicado- afirma que vio la cabellera de la marquesita, un día de 1949, cuando el jefe de redacción Clemente Manuel Zabala -otro personaje histórico- lo envió a buscar noticias para el periódico de Cartagena en que trabajaban.

Julio Ortega, sobre el texto prologal, anota que su propósito “es establecer un triple origen discursivo del relato : el del periodismo inmediato, el de la memoria popular y legendaria, y el del enigma de una palabra de la muerte”4.

La historia ocurre en Cartagena de Indias, en la segunda mitad del siglo XVIII, cuando los remanentes autoritarios de la Contrarreforma se aferraban aún al Santo Oficio para mantener en América el comercio negrero que favorecía a los señores feudales dentro de los cuales la iglesia, como aparato ideológico de estado, jugaba un papel protagónico. En el paratexto, el personaje periodista dice que en el año de 1949 escribió una noticia sobre la niña cuya cripta mostraba, al ser destapada, una cabellera que había crecido un centímetro por mes durante doscientos años, lo que remontaba su sepultamiento a la segunda mitad del siglo XVIII, postrimerías de la época colonial. Luego, en el cuerpo propiamente dicho de la novela, se nos narra que la marquesita Sierva María de Todos los Angeles, en el mercado y a la edad de doce años, fue mordida en el tobillo por un perro con mal de rabia. Los médicos anunciaron que moriría irremediablemente. La niña, pasados los días, comenzó a mostrar cierta extraña conducta agresiva. El obispo dispuso que la joven debía ser recluida en el convento de Santa Clara para que fuera exorcizada porque estaba poseída del demonio. El exorcista, el padre Cayetano Delaura, se enamoró de la jovencita y fue correspondido. Sus amores se desenvolvían de noche, cuando él se introducía al convento por un pasadizo secreto y se amaban amparados por los sonetos petrarquistas de Garcilaso que Cayetano recitaba con vehemencia. Convencido de la sanidad de la marquesita, intercedió ante el obispo por ella, sosteniendo que no estaba poseída. Por este motivo, fue relevado de su función de exorcista y bajo la sospecha de sus desvíos de amor, el obispo lo degradó a ser enfermero en el hospital de leprosos. Seguidamente, la joven comenzó a ser sometida a la dureza de los exorcismos. La historia termina cuando un día: “La guardiana que entró a prepararla para la sexta sesión de exorcismos la encontró muerta de amor en la cama con los ojos radiantes y la piel de recién nacida. Los troncos de los cabellos le brotaban como burbujas en el cráneo rapado, y se les veía crecer” (p. 198).

La voz y conciencia de sabelotodo que se escucha en los cinco capítulos es la del narrador con autoridad que ya en otras novelas y relatos nos ha dado a conocer García Márquez. Desde la competencia de este narrador se transmiten los distintos puntos de vista que contagian el discurso de polifonía textual e ideológica, dialogismo e ironía. Por ejemplo, hay un contacto bastante estrecho entre esta novela y Los cortejos del Diablo (1970), de Germán Espinosa. Un hecho ya estudiado por la Sociología clásica de la literatura (Lukacs, Goldmann), el grupo de Franckfurt y la Sociocrítica (Cross, Zima) es el de que la sociedad con su lucha de clases y grupos, el espacio y el tiempo en que el escritor emite su discurso o produce su obra, determinan, como engranaje social y en muchos casos de un modo no consciente, la visión o focalización que él tenga sobre los hechos novelados, aunque estos sean sucesos del pasado histórico lejano o “meros” productos fantásticos. Este idea de la Sociocrítica me lleva a sopesar las visiones del mundo o mejor, las estructuras mentales o ideologías que desarrollan Germán Espinosa y García Márquez en sus respectivas obras sobre el tema de la Inquisición.

El concepto de visión del mundo nos lleva a la idea de conciencia posible, es decir, al conjunto de aspiraciones que responden a los intereses de una clase o grupo social, mientras que la ideología, por su carácter de parcial, falsa y deformante, nos acerca a la idea de que un grupo o un individuo está alienado por las estructuras mentales de otros grupos sociales.

Espinosa escribe Los cortejos del diablo entre octubre de 1967 y septiembre del 68 y la publica en noviembre de 1970, es decir, en pleno auge propagandístico internacional del proyecto de sociedad marxista, lo que indudablemente va a determinar que les dé la voz a los que no la tienen, como ocurre con el grupo étnico de los negros cimarrones en la Cartagena de la inquisición. El discurso se vuelve así profundamente polifónico y dialógico en Espinosa. El narrador se escinde en múltiples y variadas voces que se cruzan impulsadas por las dos isotopías básicas de la novela : la ideología inquisitorial y la ideología mágico-libertaria de los negros cimarrones.

Veamos, por ejemplo, un fragmento de los monólogos de Juan de Mañozga, el inquisidor de Los cortejos del diablo. Aquí el discurso del Torquemada aparece resquebrajado por el triunfo de la brujería africana: “Tantos, tantos nombres de brujos brujuleados en mi cerebro, apañuscados, felpudos como murciélagos de convento, y yo, Mañozga, trepado en este mirador, escrutando la noche oceánica que se tragó al Adelantado, en desquite de sus orgías y malandanzas, y sabedor, sí, sabedor de que, al mover la vista, encontré la pululante bandada baladora, baladrante, con las malditas candelillas recorriendo los cuerpos macerados por ungüentos de tripa de sapo. Es la vejez, Mañozga, es la vejez el infierno, es la vejez la Caína, y yo me la labré de antemano con venirme a estas tierras de Belcebú, donde el sol no se sacia, te chupa la sangre y te la saca hecha agua de borrajas. Es la vejez el infierno”5.

El contacto intertextual6 entre la novela de García Márquez y la de Germán Espinosa encuentra su razón de ser en que todo relato sobre la inquisición tiene necesariamente que referirse a los tópicos de la posesión demoníaca, la brujería, los exorcisimos, la persecución a los científicos o filósofos y, por supuesto, la oposición del poder inquisitorial al amor y a los desahogos del cuerpo, es decir, hay allí toda una formación discursiva, como la llama Edmond Cros7, que responde a una formación ideológica y a una formación social. La diferencia fundamental entre la novela de García Márquez con la de Espinosa, a nivel de la trama, estaría en que el primero introduce una historia de amor garcilasiano, extremada en el hecho de ocurrir entre el exorcista y la poseída, y el segundo no nos cuenta una historia de amor, aunque los que ejercen el Santo Oficio y miembros de la nobleza como Catalina de Alcántara, presumiblemente hija extramatrimonial del rey Felipe, se dediquen a desaforados ejercicios del cuerpo. Tampoco podía faltar la persecución a un portugués -barbero y sacamuelas en Espinosa, médico en García Márquez-, motivo que encuentra su explicación en la pugna internacional por el dominio económico de los mares entre España y Portugal.

En la novela de Espinosa se respira cierto aire de autonomía y dominio de las formaciones discursivas de la negrería, del discurso de la hechicería africana, hasta el punto de que al final de la novela, los brujos se llevan el cuerpo y el alma del inquisidor Juan de Mañozga:

“Y las brujas bajaron y alzaron el cuerpo monumental del Inquisidor por los aires impregnados de azufre, para conducirlo a Tolú, tierra del bálsamo, donde por toda la eternidad habría de besar a Buziraco -el espíritu de Luis Andrea- su salvohonor negro y hediondo.

“Y lo asegura el romancerista: aún se oye en las noches cartageneras el último grito de Mañozga al perderse entre las nubes.

“-¡Zopenco de mí, que un día me vi en sueños Papa de Roma ! ¡Bien merecido lo tenía ! ¡Güevón de mí... !”8.

En otras palabras, pienso que el aire de cercanías del cambio social que la propaganda marxista hacía respirar por el mundo en la década de los setenta, va a determinar que el discurso de Espinosa desarrolle cierto optimismo, cierta utopía de triunfo, sin importar que esté novelando hechos acaecidos doscientos o más años atrás. Al fin y al cabo, toda obra sobre el pasado es una visión sobre el presente, o mejor, toda novela sobre el pasado es un pretexto para expresar la utopía del presente.

En relación con la novela de García Márquez y aplicable también a la de Espinosa, dice acertadamente julio Ortega: “Esta escéptica parábola sobre la autoridad es también una reflexión íntimamente desencantada sobre nuestro tiempo presente, hecho de nuevos fundamentalismos y más víctimas”9.

La novela de García Márquez, escrita y publicada en 1994, en pleno derrumbe y desprestigio del modelo marxista, se construye con un discurso mesurado en cuanto a la actitud de darles la voz a los grupos que no la tienen. No quiero decir que se trate de un discurso monológico y monofónico en el sentido de sentirse solo la ideología y la voz del Santo Oficio, por que en García Márquez, el discurso inquisitorial se deconstruye y erosiona permanentemente pero sobre todo a través de la ironía y no desde la posición triunfal de los negros como grupo social. Mientras que en Espinosa, el final de la novela muestra un mundo invadido por el aquelarre cimarrón llevando al infierno a Mañozga, en García Márquez, el final muestra a la heroína Sierva María de Todos los Angeles muerta no solo de amor sino por la tortura de los exorcismos, y al héroe Cayetano Delaura degradado a enfermero de leprosos: “Cayetano llegó al final de sus fuerzas. Fue puesto a disposición del Santo Oficio, y condenado en un juicio de plaza pública que arrojó sobre él sospechas de herejía y provocó disturbios populares y controversias en el seno de la iglesia. Por una gracia especial cumplió la condena como enfermero en el hospital del Amor de Dios, donde vivió muchos años en contubernio con sus enfermos, comiendo y durmiendo con ellos por los suelos, y lavándose en sus artesas aun con aguas usadas, pero no consiguió su anhelo confesado de contraer la lepra” (p. 196).

De un modo menos ostensible, en la novela de García Márquez también se percibe la demonización que sufren los agentes de la autoridad: la abadesa, el obispo, el marqués y su esposa. De la abadesa dice el propio obispo: “Si alguien está poseído por todos los demonios es Josefa Miranda”, dijo. “Demonios de rencor, de intolerancia, de imbecilidad. ¡Es detestable!” (p. 128). Del obispo dice el narrador que estaba “corroído por un asma maligna” y “su respiración era grande y pedregosa” (p. 72 y 74). El marqués de Casalduero, padre de Sierva María, siente que se está pudriendo, lo mismo que su esposa Bernarda, a quien el médico Abrenuncio encuentra “en carne viva, desnuda y abierta en cruz en el suelo, y envuelta en el fulgor de sus flatos letales” (p. 67). Y el mismo lenguaje construye muchas de sus referencias al demonio a partir de animales tomados por la tradición como encarnaciones diabólicas: cerdo, gallo, chivo, iguana, araña, comején, serpiente, tigre.

Al final, queda la imagen del crecimiento del cabello de Sierva María, un centímetro por mes durante doscientos años, como una metáfora hiperbólica de la continuidad del amor y la vida.

El narrador dominante que orienta el foco o los puntos de vista de la historia, deja escuchar la voz o la ideología del grupo social de la iglesia inquisidora, la concepción del mundo de una clase feudal que apoyada en la Contrarreforma se oponía al contenido de la palabra libertad: el amor, la ciencia, los libros de imaginación como el Amadís de Gaula, El quijote, Voltaire con sus Cartas filosóficas, la poesía de Garcilaso de la Vega.

Esta ideología autoritaria representada principalmente en la figura del obispo De Cáceres y Virtudes aparece horadada por la ironía de una mirada que seguramente viene de la clase víctima compuesta por los negros, mestizos, el médico Abrenuncio, Sierva María y finalmente el padre Cayetano Delaura, quienes a pesar de provenir respectivamente de distintos estamentos -esclavos, servidumbre, ciencia, nobleza criolla y clero-, conforman el grupo que sufre la violencia. Esta ironía que desacraliza desde lo demoníaco, aparece ya expresada en el título de la novela en el que late el señalamiento de que alguien concibe al amor como demonio. En realidad, todo el discurso aparece atravesado por la isotopía de lo demoníaco. El nombre Sierva María de Todos los Ángeles es un apelativo que resulta irónico pues la sobreabundancia de sus términos religiosos no corresponde con el alma indomable de la jovencita. Sierva María, abandonada por el desamor de sus padres a la educación que le impartieron los negros esclavos sirvientes en la casa del marqués, fue rebautizada con el nombre de María Mandinga, alias que en su contradicción expresa la pugna de dos ideologías religiosas, de dos culturas, de lo sagrado y lo demoníaco, de lo judeo-cristiano y lo africano.

Hija del marqués de Casalduero y de Bernarda Cabrera, es decir, hija de la nobleza criolla, Sierva María fue criada por los esclavos negros de la casa, quienes le inculcaron toda su rebeldía agazapada, todos sus anhelos de libertad, sus costumbres, su fe y hasta sus gustos gastronómicos. Sierva María es entonces una blanca de piel pero con el alma de negra. “La niña, hija de noble y plebeya, tuvo una infancia de expósita. La madre la odió desde que le dio de mamar por la única vez, y se negó a tenerla con ella por temor de matarla. Dominga de Adviento la amamantó, la bautizó en Cristo y la consagró a Olokun, una deidad yoruba de sexo incierto, cuyo rostro se presume tan temible que solo se deja ver en sueños, y siempre con una máscara. Traspuesta en el patio de los esclavos, Sierva María aprendió a bailar desde antes de hablar, aprendió tres lenguas africanas al mismo tiempo, a beber sangre de gallo en ayunas y a deslizarse por entre los cristianos sin ser vista ni sentida, como un ser inmaterial. Dominga de Adviento la circundó de una corte jubilosa de esclavas negras, criadas mestizas, mandaderas indias, que la bañaban con aguas propicias, la purificaban con la verbena de Yemayá y le cuidaban como un rosal la rauda cabellera que a los cinco años le daba a la cintura. Poco a poco, las esclavas le habían ido colgando los collares de distintos dioses, hasta el número de dieciseis” (p. 60).

Desde su iniciación de negra, Sierva María aprendió a mentir sin el menor sentido de estarlo haciendo contra una ética sino como el feliz subterfugio de una experiencia lúdica. Los negros esclavos debían mentir siempre ante el amo para burlar la autoridad y el castigo y poder sobrevivir. Mentir era para ellos una forma de mantener sus sueños de libertad.

Como se puede ver, en las lenguas africanas que aprendió (yoruba, congo y mandinga), en la fe africana que iluminó su rebeldía (Yemayá, Olokun), en los alimentos que consumió (sangre de gallo, escabeche de iguana, guiso de armadillo, criadillas y ojos de chivo preparados “en manteca de cerdo y sazonados con especias ardientes” (p. 89), Sierva María de Todos los Ángeles expresó y practicó su alma de negra transmitida por la educación impartida en el patio de los esclavos, donde recibía el amor que sus padres no le daban.

Ya Julio Ortega, señaló tangencialmente el contacto entre Sierva María y Cenicienta. Aunque con los padres vivos, la marquesita recibe en su propia casa un trato de huérfana. También puede señalarse el contacto transtextual (intertextual) de Sierva María con Segismundo, el príncipe de La vida es sueño, de Calderón de la Barca, uno de los ingenios del Siglo de oro español. Sabemos, por sus declaraciones y su narrativa, que García Márquez ha dado suficientes pruebas de su deuda con los autores de este periodo.

En la obra de Calderón10, para que no se cumplieran las predicciones nefastas de los horóscopos y oráculos de que Segismundo sería un mal hijo y un mal gobernante, el padre del príncipe, el rey Basilio, lo recluyó desde pequeño en una cueva bajo la vigilancia de Clotaldo. Así que Segismundo, obligado a no socializar su vida, no sabía comportarse entre sus semejantes y cuando su padre, para probar la verdad de los horóscopos, lo trajo al palacio, aquel mató a un criado, peleó con su primo, el duque Astolfo, e intentó abusar de Rosaura.

Del mismo modo que Segismundo y guardadas las proporciones entre teatro barroco español y novela latinoamericana, Sierva María, socializada entre negros y no entre blancos, cuando fue llevada al Convento de Santa Clara -que tenía en sus claustros ochenta y seis monjas españolas y treinta y seis criollas de las grandes familias- para que se le practicara el exorcismo, se comportó como negra, es decir, mintió, mordió la mano a una novicia que intentó quitarle los collares de santería africana que llevaba al cuello, decía llamarse María Mandinga, bebía el agua con gusarapos del estanque, consumía alimentos considerados ofrendas de demonio (sangre de gallo, ojos y criadillas de chivo), cantaba en lenguas extrañas (las aprendidas a los negros), jugaba al diábolo y les ganaba a niños y adultos, hechos que solo fueron comprendidos en su real tamaño por la servidumbre esclava del convento pero interpretados por la abadesa como signos inequívocos de posesión demoníaca. Y así como el rey Basilio, al ver el comportamiento violento de su hijo, lo recluyó de nuevo en la cueva donde lo había tenido, haciéndole creer que su momentánea vida palaciega había sido un sueño, Sierva María fue encerrada en su celda y sometida al suplicio del exorcismo.

Otro Contacto entre la obra de García Márquez y la de Calderón es la ocurrencia en ambas de un eclipse de sol. Al nacer Segismundo, “el sol, en su sangre tinto,/ entraba sañudamente/ con la luna en desafío”11 y la madre murió al dar a luz, hecho que en la mente de Basilio, el necio padre, confirmaba que el hijo sería un déspota si se le criaba en sociedad. Del mismo modo, en Del amor y otros demonios se produjo un eclipse que en el discurso de la inquisición y en el ánimo agorero de las gentes confirmaba la presencia del diablo en el cuerpo de Sierva María.

Sin lugar a dudas, con esta novela que toma como motivo narrativo los antiguos hechos del Santo Oficio (amor como posesión demoníaca, exorcismo, oposición a la ciencia, a la imaginación de la literatura y a las ideas libertarias), García Márquez tiende una mirada despiadada y tierna a la vez al presente, valiéndose del mejor instrumento crítico: el lenguaje irónico, que va haciendo trizas todas las “certezas complacientes” y poniendo en jaque todos los autoritarismos, al tiempo que siembra la convicción de que en el mundo todos necesitamos la utopía del amor.

 

Notas:

[1] Gérard Genette. Palimpsestos: Literatura en segundo grado. Madrid : Taurus, 1989. p. 11. Genette define la paratextualidad como “la relación, generalmente menos explícita y más distante, que, en el todo formado por una obra literaria, el texto propiamente dicho mantiene con lo que solo podemos nombrar como su paratexto: título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc.”.

[2] Gérard Genette. Figures III. Paris: Editions du Seuil, 1972. p. 255-256.

[3] Gabriel García Márquez. Bogotá: Editorial Norma, 1974. Todas las citas pertenecen a esta edición.

[4] Julio Ortega. “Del amor y otras lecturas”. En: Repertorio crítico sobre Gabriel García Márquez. Tomo II. Compilación y prólogo de Juan Gustavo Cobo Borda. Santafé de Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1995. p. 405-423.

[5] Germán Espinosa. Los cortejos del diablo. Bogotá: Editorial Pluma, 1977. p. 15.

[6] Gérard Genette. Palimpsestos. p. 10-11.

[7] Edmond Cros. Literatura, ideología y sociedad. Madrid: Gredos, 1986. p. 187.

[8] Germán Espinosa. Op. Cit. p. 247.

[9] Julio Ortega. Op. Cit. p. 423.

[10] Calderón de la Barca. La vida es sueño, El Alcalde de Zalamea. Barcelona: Planeta, 1994.

[11] Ibid. p. 48.

 

© Guillermo Tedio 2005
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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