En el Gijón con Manuel Álvarez Ortega:
la vida y la poesía tal como son

Francisco Ruiz Soriano


 

   
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Es una mañana fría y lluviosa del mes de mayo, parece que el tiempo va hacia atrás, como si hubiéramos vuelto al invierno, viajo a Madrid para asistir a unas entrevistas convocadas por el Ministerio sobre unos puestos de profesor en EEUU: todo mera parafernalia, como me suponía, pues las plazas son menos de las anunciadas y ya está todo resuelto, concedido y bien atado. El juego cervantino de la realidad y la apariencia sigue siendo el tema eterno en este país, tópico difícil de desarraigar, sucediéndose a través de las generaciones y algunos aspectos de la sociedad. Parece mentira que después del viaje, los preparativos, elaboración del discurso, los nervios, etc., me hubieran tenido toda la mañana esperando para que al final me hicieran un par de preguntas, una sobre mi currículum y otra sobre qué veo cuando entro en clase, mientras me despachan rápidamente porque es ya la hora de comer. La respuesta: cuando salga la lista, o ya te avisaremos, la cosa ha cambiado poco y Larra sigue teniendo toda su vigencia en los albores del siglo XXI. Menos mal que siempre me quedará el Gijón, con algunos poetas que, al contrario de lo que decía Platón, fueron expulsados -o están exiliados- de la “República” por decir justamente la verdad. Es de esta estirpe Manuel Álvarez Ortega, un outsider a contracorriente en nuestra historia de la poesía moderna, pues no sólo se ha mantenido fiel a sus ideales sobre la Poesía, sino que toda su inmensa obra ha sido un ejemplo de quehacer literario y lealtad a una estética de preciosismo y belleza imaginativa.

Estamos al fondo del café, opuestos a la mesa de los artistas, pintores y poetas que todavía siguen frecuentando el local, y donde distingo a distancia a Rafael Morales, ya bastante mayor, autor de aquellos poemas de Los desterrados (1947) que tanto me impresionaron. Sentados siempre frente aquella mesa donde se reunían tiempo atrás Camilo José Cela, Gerardo Diego, José García Nieto entre otros escritores de nuestra poesía de posguerra.

Pese a tener más de ochenta años Manuel tiene una salud de hierro y sigue tan ilusionado por al Poesía como siempre, es un poeta de dedicación completa, como Rilke que vertió toda su vida a dar espacialidad a la belleza fugaz inmersa en el tiempo, su experiencia vital y literaria está en su obra que se ha convertido en un súmmun donde existencia y poesía se unen formando otro universo de imaginación, pasión por la totalidad que da una realidad más alta que la vida misma.

Hablamos de la pronta aparición de la antología Despedida en el tiempo, realizada por Marcos Ricardo Barnatán, quien ya seleccionó en 1972 para Plaza y Janés la primera antología de don Manuel, ésta última recoge poemas hasta el año 2001, composiciones magníficas pertenecientes a su último poemario inédito que lleva por título Heredad de la sombra, obra que muestra cómo Álvarez Ortega ha ido evolucionando hacia una poesía cada vez más metafísica y esencial, pero sin dejar de asomar las imágenes sensuales del surrealismo que caracterizaron su obra junto a la armonía musical del verso, siempre cuidado hasta la exactitud.

 

Baudelaire y Rilke eran unos poetas que creían en el desarraigo del escritor como fuente de inspiración y recogimiento interior en su proceso de creación poética, Ud. en cierta forma parece participar también de esa idea de exilio interior ¿No cree que eso va en detrimento del boato social, el famoseo de tertulias y lecturas, etc., hechos que contribuyen al arribismo oficial y público necesario para el mercado literario hoy en día?

—El poeta, no es necesario decirlo, es un ser como los demás. Le diferencia, si acaso, aparte de una sensibilidad particular, su labor, algo muy sutil, condicionado por incidencias muy determinadas. Eso le hace aparecer a los ojos de la mayoría como un ente extraño, que está fuera del mundo. Por mi parte, en tal circunstancia, debo decir que mi actitud, ante cualquier tipo de actividad pública, no está condicionada por ningún exilio interior, sino, simplemente, por mi deseo de no compartir ciertos gestos que considero deleznables ni participar en ese exhibicionismo obsceno del que hace gala hoy tanto poeta subalterno.

Parece ser que erróneamente la crítica lo ha situado cercano -e incluso perteneciente- al grupo Cántico por coincidencia de paisanaje y generación, sin embargo Ud. nunca tuvo relación con ellos, a excepción de alguna colaboración muy concreta como aquel número dedicado a Luis Cernuda. ¿Qué apreciaba y qué no compartía con aquel grupo de poetas?

—Sobre el asunto de Cántico ha habido de continuo una lamentable confusión. Yo no me canso de repetir que jamás pertenecí a ese grupo. Que nunca he tenido nada que ver con él. Nuestras ideas, las mías y las de mis amigos, colisionaban con las suyas. Ellos eran gente de misa y procesiones, estaban conformes con la situación política, mientras nosotros, en el lado contrario, éramos anticlericales activos y formábamos parte de círculos clandestinos de carácter marxista, aún siendo conscientes de su peligrosidad. Y en cuanto a su poesía, la verdad tampoco la estimábamos demasiado. Nos parecía una poesía romanticoide, sensiblera más que sensible, y con mucho adjetivo inútil. De ahí que nunca haya comprendido, siendo tan distinta, que se situara mi poesía próxima a la suya, como han hecho algunos de esos críticos de ocasión que tanto pululan por páginas literarias o suplementos de periódicos

Verdaderamente, su poesía era un universo a parte dentro del cenáculo literario del momento, quizás hubiera coincidido con otros poetas como Juan- Eduardo Cirlot, Miguel Labordeta o Carlos Edmundo de Ory en lo que todos ustedes tienen en común de heterodoxia frente a la “oficialidad poética”, sin embargo mientras Cirlot, Labordeta y Ory llegaron a la correspondencia y a la amistad, Ud. se mantuvo también al margen de aquellos núcleos disidentes que en cierta forma no sintonizaban con la moda del momento, ¿por qué… hubo conocimiento y rechazo también de estas otras posturas literarias…?

—Nunca he tenido inclinación a conocer personalmente a los poetas. Para mí lo importante es el libro, no el que lo escribe. Cuando yo editaba Aglae, recibía libros de mucha gente que por entonces empezaba. Uno de ellos fue Miguel Labordeta. Nos cruzamos alguna carta y ahí acabó la historia. Murió en seguida. De Cirlot tenía noticia por alguna publicación catalana y algún que otro libro suelto. Pero nunca contacté con él, nunca coincidimos en ningún sitio. Algunos de sus poemas llegaron a gustarme, pero no del todo, porque, a mi juicio, no acertaba con la fórmula adecuada, no sabía “construir” el poema. Eran muy ricos de ideas, y con frases muy afortunadas, pero el poema, como edificio unitario, siempre se tambaleaba. En cuanto a Ory, lo conocí a principio de los años cincuenta. Nos vimos solo un par de veces. Por entonces no tenía ningún libro publicado y, por lo que pude ver, aprovechaba cualquier ocasión para decir de memoria sus versos. Estaba siempre como “en escena”. Era una especie de clown del verso. A la gente le hacia mucha gracia. Aparte de ese par de veces que digo, no volví a verlo. Luego supe que se había ido a Francia. Las veces que ha vuelto, con motivo de la presentación de algún libro, como yo no asisto a esas verbenas, no he podido saber si continúa con su comedia.

¿Como el academicismo de este país, cree que se debería reinterpretar la tradición literaria? ¿Cree que la transmisión ha sido la correcta?

—La tradición literaria me ha importado siempre muy poco, yo diría que nada. Si ha sido correcta o no su transmisión es asunto al que no dedicaré ningún espacio. Mi tradición, por decirlo así, me la he fabricado yo con los poetas que me importaron, muy pocos, seis o siete en nueve siglos.

Remontándonos a su formación literaria, en aquellos proyectos por parte de unos jovencísimos escritores cordobeses interesados en la literatura (Rafael Balsera, los hermanos Albendea, Mariano Amo, Jiménez Martos o Martínez Bjockman) que llegaron a escribirse con Pío Baroja ¿Cómo fue esto? ¿lo consideraban un maestro?

—Nuestra relación con Baroja fue accidental. Como usted sabe, a mediados de los años cuarenta don Pío publicaba sus memorias, "Desde la última vuelta del camino", en la revista Semana. En uno de los números hablaba de su novela La feria de los discretos y decía que probablemente nadie la habría leído en Córdoba. Le escribimos para hacerle saber lo contrario, pero al mismo tiempo le decíamos que su personaje, Quintín, era completamente artificial y que en Córdoba no había existido nunca un tipo semejante. Baroja nos contestó diciendo que ese personaje, según "un crítico serio de Oslo" (serio porque hablaba bien de él, ya sabemos cómo era Baroja) "representaba la vida complicada del Mediodía", a lo que nosotros replicamos diciendo que precisamente lo que no existía ni había existido en el Mediodía, hasta entonces (la guerra civil acababa de terminar), eran complicaciones. En cuanto a si considerábamos a Baroja como un maestro, por supuesto que sí. A Baroja empezamos a leerlo a los trece o catorce años, y no hay autor más saludable para un adolescente que Baroja, un escritor siempre frente al sistema, anticlerical, antimilitarista, capaz de disecar y hacer trizas a la obtusa sociedad de su tiempo. Era, en aquellos días de posguerra, para nosotros, jóvenes disconformes, una racha de viento purificador.

Como cordobés, y pese a algunos estudios sobre el tema que han establecido algunas concordancias entre Ud. y Góngora ¿cree que el poeta culterano le ha influido o prefiere a los metafísicos ingleses como John Donne?

—A Góngora lo he leído desde el colegio. Alguna "letrilla" la sabía de memoria. Claro que cuando me di cuenta de su grandeza fue en mi adolescencia, al encarar las "Soledades" y el "Polifemo". Por entonces también, a fuerza de leerlo, empecé a fijarme en los aspectos técnicos, en cómo construía el poema, cosa para mí de gran importancia. Góngora, siempre lo he creído así, es el poeta de nuestra lengua, un venero que nunca se agota. Cualquiera de las Soledades, por ejemplo, a cada lectura, aparece como un poema distinto, con nuevos matices, nuevos registros. El caso de John Donne y los metafísicos ingleses es otra cosa. Los conocí de mayor y aunque los estimé en toda su medida no me influyeron apenas, en parte por mi escaso conocimiento de su lengua, y en parte porque ya tenía, o creo que tenía, mi perspectiva poética ya determinada.

Ud. conoció y tuvo amistad con la mayoría de los poetas de su generación de diversas tendencias e ideologías, desde José García Nieto a José Hierro, desde el grupo melillense con Trina Mercader hasta el vasco Gabriel Celaya, sin embargo nunca -o apenas- participó de sus cenáculos y proyectos literarios conjuntos, incluso llegó a decir en aquella encuesta de Poesía española dedicada a las revistas de posguerra que decidió acabar con Aglae porque los poemas que le llegaban eran anodinos y repetitivos, siempre con los mismos tópicos al uso sin nada nuevo que decir. ¿Con quiénes por aquel entonces hubiera compartido un manifiesto o hubiera hecho una Antología Consultada?

—Yo he sido siempre, por propia voluntad, un francotirador. Ya se lo dije en otra ocasión. Después de apartarme del grupo de amigos de Córdoba, por motivos de la creación de Aglae que ya conoce, no he formado parte de ningún cenáculo ni de ningún proyecto literario. Quizás esto se deba a mi inconformismo, lo digo así, frente a ciertas actitudes que no me gustan en otra gente que he conocido. Eso, me dicen, y usted lo sabe, ha hecho que mi poesía no haya tenido la difusión que tal vez pudiera merecer. Pero, la verdad, créame, eso tampoco me ha importado. Yo tengo una idea, y es que, por regla general, creo que las obras que más aplaude la gente, suelen ser las más anodinas, por no decir algo peor. Le voy a poner a usted un ejemplo: El cuaderno de Nueva York, de Hierro. Este libro, usted no lo ignora, ha tenido yo no sé cuántas ediciones, ha estado un sinfín de semanas en cabeza de las listas de libros más vendidos, le han dado premios a voleo, tres o cuatro al día. Y aquí, entre nosotros, ¿se ha publicado últimamente un libro de menos calidad, con más tópicos, poemas más pueriles, lenguaje más pobre y con más deficiencias, formalmente? No, no hay que hacer caso de los éxitos editoriales. Y en relación a lo que me pregunta sobre aquella Antología consultada, viendo ahora sus páginas, es cosa de reírse. Ribes hizo lo mismo que hacen los antólogos de ahora, poner en fila los nombres que suenan porque lo han puesto en circulación los amigos que manejan los suplementos, o los que convocan los premios, que también presionan lo suyo, y tire usted para adelante. Pero, en fin, para responderle, yo, ahora, de aquella antología no salvo a ninguno, porque, según mi criterio, ninguno pasa la altura mínima del listón.

Estuvo en Francia becado varias veces para realizar aquella magna antología de la Poesía francesa contemporánea o la Poesía simbolista francesa y por medio de Pierre Seghers, a quien Ud. ya había traducido y publicado poemas en su revista Aglae, conoció a los grandes poetas franceses del siglo XX: Breton, Tzara, Soupault, Char, Emmanuel, etc. ¿Cuál consideraría un maestro o le atrajo mucho más? ¿Alguna anécdota importante sobre los mismos?

—Todos los poetas que usted menciona a mí me parecen de primera magnitud. Los he conocido en persona, he corregido con ellos la traducción de sus textos, me han aclarado dudas sobre su posición en el plano de la poesía. Sin embargo, no creo que ninguno de ellos, por simplificar, podría considerarlo mi maestro. Porque el caso es, sin que esto se tome como un rasgo de soberbia, que la padezco también, creo que nunca he tenido un maestro. Quiero decir alguien al que haya tomado como modelo. Si me ha gustado un poeta, lo he leído detenidamente, he analizado sus poemas (el "motivo", el "argumento", para entendernos, ha podido impresionarme, conmoverme, pero desde el punto de vista del oficio, eso me ha interesado menos; mi poesía se ha hecho con lo que me ha sucedido a mí), y de ello he sacado las consecuencias que hayan sido. En este sentido, cosa fácil de comprender, he tenido muchos, innumerables maestros. ¿Alguna anécdota, dice? Quizás debiera contar, porque tiene su gracia, las actitudes de Tzara y Breton, uno con otro. Verá usted, cuando estuve en casa de Tzara, yo llevaba una copia de mi antología de la poesía francesa. Antes de dejarme hablar siquiera de su texto, Tzara me quitó de las manos el manuscrito y se puso a hojearlo; no buscó las páginas de sus poemas, sino las de Breton. Las estuvo leyendo, y de pronto me dijo: "Suprímalo usted". Yo, sin saber qué decir, sonreí, y ahí acabó la cosa. Unos días después, en el Cyrano, donde me había citado, Breton repitió punto por punto la escena. Cogió el ejemplar, buscó también las páginas de Tzara, y, con un gesto como de asco, exclamó: "¡Quítelo!". No me atreví siquiera a sonreír, porque yo, para Breton, por el tono con que me habló desde el primer momento, era menos que nada. Ya ve usted: eso fue en el año 61, habían pasado cuarenta años y la enemistad entre ellos continuaba con la misma virulencia.

Siguiendo con su labor de traductor, pues también ha vertido espléndidamente a Saint-John Perse, Patrice de la Tour du Pin, Laforgue, Alfred Jarry, Apollinaire, Victor Segalen, Paul Eluard, Andre Breton, Lautréamont, entre otros ¿Cuál le resultó más difícil y quién le produjo más placer? ¿Con quién se sentiría más afín poéticamente?

—Toda traducción entraña dificultad. Lo que pasa es que cuando uno da con un poeta que le dice algo, aunque sea para su propio uso, uno siente la tentación de traducirlo. Así empecé yo con mis poetas de la antología, y ya ve, lo que en principio fue una especie de divertimento, se convirtió en un trabajo que duró veinte años ¿Que qué poeta resultó más difícil? No sabría decirle. Quizás Joe Bousquet, que tenía una sintaxis endiablada, o Audiberti, de verso tan complicado como su teatro, en la línea de Schehadé o Beckett. En cuanto a la afinidad, tampoco podría precisar. Tenga en cuenta que de eso hace casi medio siglo. Podría decir acaso, y es verdad, que me lo pasaba bien con los surrealistas, algunos de sus originales, "Constelations", "Claire de terre", "Monsieur Antipyrina", "Le crève-coeur", por citar algunos, los veía por primera vez. Era muy joven y no me faltaba entusiasmo

Fue varias veces accésit al premio Adonais -que hubiera merecido ganar- con sus magníficos Exilio (1953) e Invención de la muerte (1964) ¿Qué opina de los premios y concursos literarios? ¿Siguen siendo un cúmulo de intereses creados?

—Los premios literarios, tan denostados, yo creo que para los jóvenes tienen importancia. Aparte de si son o no manipulados por los que los convocan o por los jurados, y algunos indudablemente lo son, es la fórmula que un joven desconocido tiene, si da en la diana, para publicar su libro. Piense precisamente en el "Adonais". Todos los poetas que luego han tenido cierto nombre, merecido o no, eso es otra cosa, han pasado de jóvenes por dicho concurso: Hierro, Molina, Valente, Claudio, Brines... Por mi parte, yo fui a él en tres ocasiones, dos de ellas, como usted ha dicho, publicaron mi libro. Hasta entonces, yo había editado tres libros, uno por mi cuenta a cara descubierta, y otros dos al margen de Aglae, que venía a ser lo mismo. Doscientos ejemplares cada vez. Nada. Así que, si se fija, la mayoría de mis títulos han aparecido a la sombra de algún premio: Exilio, Invención de la muerte, Carpe diem, Fiel infiel, Escrito en el sur, Templo de la mortalidad... De no haber sido por los concursos, ¿dónde podría haber publicado yo estos libros? Probablemente en ningún sitio. De un poeta principiante perdido allá en Córdoba, ¿quién habría echado cuentas? Siendo consecuente, debo decir entonces que sí, que estoy por los concursos. Lo que no vale es ir a ellos cuando se tiene ya cierta edad, quitándole el sitio a los que empiezan, como pasaba con Gerardo, que casi a los ochenta años, casi a punto de morir, se presentaba, y ganaba, premios de cien mil pesetas. Eso no.

Muchos poetas de los novísimos y de la Generación de los 70 lo consideran un maestro a seguir porque su poesía es un oasis de imaginación e inspiración frente al socialrealismo imperante en aquella época, sin embargo, dentro de cierta heterodoxia y culturalismo que los caracteriza ¿qué salvaría y qué criticaría de aquellos jóvenes?

—Con los novísimos me está pasando algo curioso. Yo, que cuando aparecieron tuve alguna que otra discusión en su defensa (Barnatán lo contó en Barcarola), porque creía que al romper con el realismo social y volver a la estética del 27 y, en parte, a la corriente irracionalista, estaban haciendo una obra consistente. Sin embargo, los libros que últimamente están publicado me dan la impresión de que van hacia atrás. Libros como Arde el mar o Dibujo de la muerte, por citar alguno, no han sido superados por sus propios autores. Y es que, creo yo, la poesía de estos poetas es una poesía libresca, tiene su base en lecturas y no en el vivir de cada día. Es decir, dan la impresión de autores que no han salido de la biblioteca, no han vivido, y, claro, su poesía, por consiguiente, tiene que oler a cuarto cerrado, cuando no a moho.

La crítica suele ver también un su poesía una vertiente continuadora del 27 por su imaginismo, exquisitez métrica, sensualidad, etc que chocan con el existencialismo de tintes unamunianos, el socialrealismo machadiano o la sensibilidad neorromántica de muchos poetas de la posguerra, sin embargo, pese a conocer personalmente a Gerardo Diego, Vicente Aleixandre, Juan Larrea o Rafael Alberti, no ha entronizado la poesía del 27 como muchos lo han hecho, ¿Cuál seria su mejor exponente?

—Sí, lo he leído en alguna ocasión. Pero no es verdad. En todo caso, se podría decir que en mis primeros poemas, los de mis quince a mis dieciocho años, que es cuando iba a la biblioteca municipal de Córdoba a leer la antología de Gerardo, pudiera haber alguna reminiscencia de alguno del 27. Pero, de ser así, duró poco. Porque en el verano del 46, en un librero de Málaga, encontré los Clásicos y Victorianos de Marià Manent (entonces era Mariano), y el 27 , no digo que se acabara de repente, pero sí que paulatinamente los fui distanciando. Sólo Larrea, cuando vino a Madrid y me dedicó Versión celeste, lo volví a leer. Me pareció entonces algo que estaba como a muchos años luz de mi concepto de la poesía.

Por razones de trabajo vivió en el Norte de África donde entró en contacto con el grupo de poetas de revistas como Alcándara y Ketama (suplemento de Tamuda) que dirigía Jacinto López Gorgé y Miguel Fernández, Manantial de Gómez Nisa, Al-motamid de Trina Mercader ¿Pero qué le influye o le atrae de la cultura árabe? ¿Cree que están en el olvido aquellos poetas hispanomarroquíes?

—La cultura árabe me influye muy poco porque, en verdad, la desconozco. Aparte de El collar de la paloma, los Poemas arábigo-andaluces y algún que otro libro de García Gómez, no tengo ni idea de por donde van los tiros. Porque no creo que Nazim Hinmet o Nisan Cabaní, que han publicado libros en España, sean lo que se entiende por cultura árabe, aunque escriban en árabe, no sé si vulgar o culto. Y como es natural, nada de éstos puede influirme, porque no son, en ningún sentido, santos de mí devoción. Con respecto a los poetas de Manantial, Al- cándara o Al-Motamíd, a los que conocí al final de los años 40 y primeros 50, no es que se les haya olvidado, es que, a mi juicio, que no hicieron nada para que pueda recordársele. Eran unos muchachos entusiastas, que hacían sus revistas, pero nada más. Su obra personal carece de la menor consistencia.

El paisaje, el Sur, la Serranía, las tierras de Uixán, el desierto, etc se encuentran como símbolo y espacio interior en muchas de sus obras hasta llegar a tintes metafísicos y cósmicos, igual que la naturaleza de Saint-John Perse, donde el ser humano se funde con el gran tema de la eternidad y la muerte ¿Coincide en que los grande espacios del alma son los del recuerdo?

—Se dice, no sé si lo ha oído usted, que el hombre es reflejo del suelo que pisa y del cielo que lo cobija. Naturalmente esos espacios que me cita han tenido que influir en mí. En ellos he vivido. De lo que dudo más es de que esos espacios hayan llegado nunca a tener, al menos conscientemente en mi poesía, esos tintes metafísicos que usted señala, y menos que puedan superponerse con los espacios interiores, los estados del alma, si entiendo bien su pregunta. Por otra parte, el ser humano está siempre fundido, si no con la eternidad, sí con la muerte, porque es, en sentido heideggeriano, "para lo que hemos nacido". La cosa no tiene otro preámbulo.

Ha escrito también alguna pieza teatral, por ejemplo Fábula de la dama y los alpinistas que se representó en RTVE en 1968, en la que se vislumbra cierta ironía contra la sociedad y pesimismo existencial del Beckett de Waiting for Godot pues cuando uno de los personajes encuentra el camino de salvación ya es demasiado tarde y todos han muerto ¿Qué dramaturgos le han influido más o ha admirado? ¿Cómo veía el teatro que se hacía en España?

—Bueno, sí. Siempre me interesó el teatro. Incluso hice, como usted apunta, algún intento. Ahora, ¿influirme?, yo creo que nadie, porque no me he dedicado a su escritura. Pero mi gusto personal, aparte ese Beckett que indica, se ha inclinado por Schehadé, Tardié, Audiberti, Ionesco, o, en otro sentido, por Strindberg, O’Neill o Miller. Un autor que me atrajo en los años 40 fue Ibsen, cuando encontré sus obras en una vieja librería de Córdoba, hoy desaparecida, editadas por aquella casa "Mundo Latino". Desde entonces no he dejado de leer teatro o verlo representado. Por otra parte, del teatro que se hacía en España tengo un pobre concepto. Fíjese usted que la máxima figura era Buero, un ser con el que tomé café durante muchos años en el Gijón, pero que, aparte de su condición política, que compartíamos, era una manojo de prejuicios burgueses. Su teatro, de tinte político muy velado, nunca llegó a convencerme del todo. Del resto, los Gala y demás, imagínese...

Encuentro en algunas de sus obras el tema del sacrificio y del rito heredero de los grandes rebeldes del romanticismo y el simbolismo: Tenebrae (1951), Sea la sombra (1957-8), Reino memorable (1966), Código (1979), Liturgia (1981), etc., ¿La poesía debe ser sacrificio, mostrar la vida como herida?

—No sé. Quizás sea así, como usted dice, aunque creo que al hacer el análisis de una obra, los críticos queréis ir más allá de lo que el poeta se ha propuesto. La poesía, ¿sacrificio? No lo entiendo así. El sacrificio, sea en el sentido que sea, no enseña nada, en tal caso enseña su inutilidad en sí. ¿Mostrar la vida como herida? La vida, en la obra, hay que mostrarla tal como es o ha sido, con sus oscuridades y sus claridades. De otra manera sería como la representación de una mentira.

En su ensayo de estética poética, Intratexto (1997), se interesa por la génesis del poema, por su revelación interior, su maravillosa definición de poesía como “sintaxis del alma”, pero también cómo el poema llega a ser un objeto, un artefacto sonoro -auditivo y visual- que es un mundo nuevo, independiente en sí mismo ¿Cree con Mallarmé en el poeta como demiurgo y la poesía como un sistema orgánico?

No, el poeta no es ningún mago ni ningún prestidigitador, no se saca nada de la manga ni transforma los pañuelos de seda en blancas palomas. El poeta está en el mundo, le suceden cosas, las mismas que a casi todos los hombres, pero él, que tiene una capacidad, una receptividad mayor, es capaz de explicarlo, cosa que a los demás le es imposible. Siento, por esta vez al menos, no compartir la idea con Mallarmé.

¿Puede a estas alturas ser la Poesía “un arma cargada de futuro” como decía Celaya?

—La poesía, a estas alturas, y a cualquiera otras es un arma cargada de futuro, de presente, de pasado, y porque no hay más tiempos. Esa salida de escopetero de Celaya, que fue muy festejada en su día por toda la bobaliconería andante, no pasa de ser un chiste, tonto como muchos otros de Celaya, y para eso no hay más que leer su Rapsodia euskara. En ese libro está que se sale.

¿Cómo ve desde la perspectiva de tantos años la actualidad de la poesía española y sus grupos poéticos?

—La verdad es que de los poetas de hoy tengo mediano conocimiento. Los libros que me llegan no son nada del otro mundo. Pienso, viendo sus textos, que no quieren salir -quizás tampoco puedan dada su preparación que adivino muy corta- de los ecos de los Claudios, los Brines o, lo que es peor, los Biedma, ejemplo integral éste de vaciedad lírica.

 

Las palabras francas y contundentes de Manuel van resonando en mi cabeza mientras avanzamos hacia Colón por Recoletos en el atardecer de esta fría tarde de mayo donde asoman ráfagas de sol entre borrascas nebulosas del norte que arrastra el viento. Valle-Inclán mira frente a la Biblioteca Nacional, la ironía y crítica del maestro de Luces de Bohemia bien serviría como colofón a la experiencia de esta jornada un poco esperpento de la burocracia del Ministerio y de la vida, llena de contrates no sólo del tiempo primaveral o las falsas expectativas de trabajo creadas, sino también sobre el estado de la cuestión de la Poesía española. Sarcásticamente me viene a la mente la imagen de don Latino acompañando a Max Estrella, Manuel Álvarez Ortega es también como aquel poeta bohemio por su individualidad y heterodoxia un eremita de la poesía en el panorama literario contemporáneo, pero al contrario de Max Estrella, Don Manuel no ha mirado la vida por el vidrio de los espejos cóncavos del callejón del gato, sino con los ojos claros de la verdad, la realidad tal como es.

 

© Francisco Ruiz Soriano 2005
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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