Una escritura sin precipitaciones
Entrevista con Rodrigo Rey Rosa *

Claudia Posadas **


 

   
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La austeridad en la narrativa de Rodrigo Rey Rosa (Guatemala, 1958) ha sido un camino ganado a través del oficio. La llaneza y precisión que caracterizan sus novelas (El cojo bueno -1996-, Que me maten si -1997-, La orilla africana -1999- y Piedras encantadas -2001-), son consecuencia de sus primeros cuentos, textos muy breves, casi snapshots, y sobre todo herméticos, incluidos en El cuchillo del mendigo y El agua quieta (1992). En dichos volúmenes (traducidos al inglés por Paul Bowles -The Beggar´s Knife, 1985; Dust on her Tongue, 1989-) y editados en México en la antología Con cinco barajas -1996-) destaca una literatura perturbadora, plena de sugerencias, que en algunos casos buscaba una forma más definitoria, la cual llega con Cárcel de árboles (publicada junto con El salvador de buques, 1992 -The Pelcari Project, 1997, traducida por Bowles-), su primera novela corta, y el texto que marca la transición que lo llevó a su reciente estilo.

Así, la actual escritura del autor, incluidos sus libros de cuentos (Lo que soñó Sebastián, 1994; Ningún lugar sagrado, 1998), es una especie de plain song que corre sin precipitarse (lo cual es más evidente en las novelas), escrita a partir de una estructura compleja basada en una trama detectivesca, pero sobre todo, en cierto suspense, en un hilo narrativo pleno de sutilezas y omisiones.

Un factor importante (que se observa más en los cuentos), y consecuencia del anterior planteamiento, es la existencia de un elemento inquietante que aparece de repente, mínimo, cuyo misterio va in crescendo. Pero en general destaca un final ambiguo y abierto, como si la plain song, al terminar, capturara un momento estático en una trama que bien podría continuar. Todo esto da como resultado una atmósfera de incertidumbre, acaso herencia de sus primeros relatos.

La sobrevivencia física y existencial del individuo en un sistema hostil que lo margina, y la violencia interior y exterior que esta circunstancia genera, podría ser el motivo general de su obra. Sin embargo, estos asuntos son construidos y transformados en cada libro a partir de la variedad de escenarios de sus historias los que, más que geográficos, son existenciales (Tánger, Guatemala, Madras, Nueva York) en la medida que implican largas estancias en los mismos, y meditaciones en torno a sus atmósferas y particularidades.

Su reciente libro, El tren a Travancore (2002) consta de una serie de cartas que el autor-personaje escribe a diversos interlocutores, en las que varias de sus preocupaciones se diluyen en una especie de divertimento.

Actualmente Rodrigo Rey Rosa vive en Guatemala.

 

Llama la atención que su primera escritura sea radicalmente distinta a la que cultiva en la actualidad. ¿Cuál era la intención estética o necesidad expresiva? Al mismo tiempo, es un estilo que a veces ha vuelto en su literatura, sobre todo en El tren a...; sin embargo, hay más experiencia vital en estos últimos, que simbolismo. ¿Le sigue interesando?

Tal vez el carácter hermético y subjetivo de esas primeras “narraciones” tenga más que ver con las limitaciones de un escritor sin experiencia, que con una intención estética determinada. En cualquier caso, nunca quise escribir en clave simbólica. Yo diría que se trataba de ejercicios de prosa narrativa, que quizá habría sido más prudente no dar a la imprenta.

En Cárcel… si bien se rescata algo de su primer universo simbólico, la anécdota es central y se presenta su crítica orwelliana al sistema. Más adelante, con El cojo…, entra de lleno al estilo que hasta el momento lo ha caracterizado. ¿Cómo fue la transición?

Probablemente me equivoco, pero creo que fue simplemente el hecho de intentar escribir textos más extensos lo que me hizo ensayar un estilo distinto, o buscar un tono diferente del que había empleado en las piezas breves. Los textos muy breves tienden al poema en prosa, y en muchas ocasiones se benefician de cierta oscuridad o de cierto hermetismo. En cambio, en textos más extensos la oscuridad parece un defecto. Entonces aspirar a la claridad se vuelve una obligación.

Los relatos herméticos de sus primeros libros mostraban, en algunos casos, una preocupación o un planteamiento “místico” que aparece posteriormente de una manera más directa, por ejemplo, en ese cuento-entrevista a una santa (“Desventajas de la santidad”). ¿Hay una trayectoria personal?

Como decía, las piezas breves creo que eran ejercicios de principiante. Como tantos jóvenes, yo era o me creía un poco místico. El problema con dichas experiencias es que son incomunicables (el problema para un escritor de ficción, quiero decir). Para convertirlas en materia literaria, bueno, habría que ser místico realmente, algo que me temo que no se puede ser si uno es o se cree novelista. Pero estoy convencido de que ese joven que todos fuimos, que tenía aspiraciones a místico, a poeta, a revolucionario o a lo que fuera (los jóvenes pueden serlo todo y nada al mismo tiempo) representa lo mejor que pudimos ser. Sólo que uno deja de ser joven y no puede repetirse perpetuamente. La experiencia mística es siempre idéntica a sí misma.

¿Hay un planteamiento o un impulso en esta reciente escritura que la crítica ha definido como “una combinación de sequedad y lirismo”? ¿Fue una de las enseñanzas de Bowles?

No cabe duda de que la claridad y la economía son características del estilo de Bowles. Características que, al dedicarme a la tarea de traducir sus textos, yo deseaba apropiarme. La precisión me parece que puede lograrse por el trabajo; creo que la falta de ésta en materia narrativa suele deberse al descuido, a la pereza. Pero la ambigüedad y lo complejo creo que son cuestión de carácter, algo que tiene que ver con la personalidad del narrador.

La consecuencia de este estilo, en sus novelas y en varios cuentos, es un final abierto, resultado de una serie de omisiones. ¿Por qué la omisión y la ambigüedad como técnica?

De nuevo, creo que la ambigüedad es espontánea, o inevitable. Y además, en mi caso, es algo aun deseable. Yo disfruto con las narraciones “ambiguas”, como tantas de Bowles, como casi todas las de Henry James (narrador ambiguo por excelencia). En cuanto a las omisiones, supongo que en la mayoría de los casos son innecesarias, pueden ser trucos, o frutos de la pereza. Soy bastante perezoso.

En relación con lo anterior, hay un aspecto que en muchas ocasiones es la clave y en otras, sobre todo en sus novelas, es un elemento que remueve el relato: un misterio que va in crescendo. ¿Qué le interesa explorar?

Muchas veces empiezo a escribir con la ilusión de hallar ese elemento inquietante que usted dice, algo que sólo puedo encontrar por medio de la escritura misma. Claro que los misterios son misterios porque es imposible explorarlos, y una vez explorados dejan de ser misterios. Pero uno puedo intentar acercarse al misterio (eso ya puede ser suficiente, puede dejarnos satisfechos) aunque nunca o casi nunca logremos en realidad resolverlo.

Sus principales novelas y algunos cuentos se construyen a partir de cierta trama detectivesca. En El tren… dice que le interesa crear tramas, y que éstas no son arte, sin embargo, usted ha engarzado dichas tramas con los elementos vistos anteriormente. ¿Concibe lo detectivesco como la factura de una trama?

No creo que lo policiaco en sí sea esencial para la trama, pero sí que el suspenso lo es. Y el género detectivesco es de los más aptos para el suspenso. En la narrativa moderna el lector, muchas veces sin saberlo, suele jugar el papel de detective, como decía Bowles. Yo no digo que “las tramas no son arte”, digo que la mayoría de los críticos “serios” contemporáneos (y sobre todo en Centroamérica) muestran cierto desprecio por las novelas con argumento.

Hay una crítica al sistema desde una voz marginal proveniente de quienes viven en estados mentales límite, como en Ningún lugar..., y de quienes viven fuera del sistema, como en Piedras... ¿Qué implica esta reflexión desde estos puntos de vista?

Los puntos de vista marginales me parece que tienen la ventaja de ayudar al narrador a ver su entorno como si estuviera fuera de él, o de manera más “objetiva”. ¿Quién podría estar a favor del sistema? Eso me parece una postura vital. El “sistema” es algo ante lo cual el individuo tiene que rebelarse. La rebelión puede ser interna solamente. Aunque claro, ideologías aparte, lo que me interesa es que el texto sea eficaz narrativamente.

Llama la atención que su crítica al sistema se hace desde cierta ficción orwelliana. Cárcel de árboles es el ejemplo más relevante de este aspecto, mismo que se observa en algunos planteamientos de Piedras... y en Ningún lugar sagrado. ¿Qué implica esta visión? ¿La habría agotado con Cárcel...?

Supongo que es la manera como la gente de mi generación aprendió a ver ciertos aspectos del “orden político” contemporáneo. Desde luego, ningún régimen real ha logrado el grado de control descrito en esas ficciones, pero creemos que para los políticos y gobernantes sería un ideal. En cualquier caso, hoy en día el grado de control de las poblaciones parece mayor que nunca, de modo que sin querer agotar el tema, parece lícito referirse a él aquí y allá, y a mí me resulta tentador exponer sus consecuencias más siniestras, aunque sea sólo como una especie de recordatorio. Por ejemplo, en Piedras..., hay una máquina en manos del gobierno que tiene todos los datos de la gente. La descripción de dicha máquina la tomé casi tal cual de un informe muy conocido en Guatemala, el REMHI (Recuperación de la Memoria Histórica), que da cuenta de muchos de los estragos causados por el “conflicto armado” en Guatemala, y hace revista de los mecanismos estatales de represión. La ubicación de la máquina en la novela es ficticia.

Esta visión crítica se vierte en el propio país, en Piedras..., y Que me maten... ¿Qué le significaron esta especie de “autos de fe”? ¿Cómo fueron recibidos en Guatemala y qué significan, con el tiempo, para su país?

Me parece que en general la reacción aquí es defensiva. Es comprensible en un país de tradición “patriótica” y “nacionalista” (me refiero a los capitalinos, entre los que me temo que cuento a la mayor parte de mis lectores). La gente se toma las críticas de manera personal, como si se sintieran a atacadas. “Eso no es así”, te dicen. “Las cosas no están tan mal. Son exageraciones”. Pero sabemos que las cosas están todavía peor.

Un tema que inquieta es el del secuestro o el de la persecución, la amenaza de muerte, que ha vertido en pocas, pero significativas ocasiones: en uno de sus primeros cuentos “La entrega”, y en El cojo bueno, sólo que en este último, llama la atención la decisión del protagonista de no tomar venganza. ¿Estos matices significarían una trayectoria sobre el asunto?

El tema del secuestro es recurrente en la vida de los guatemaltecos, lo mismo que la amenaza de muerte y la persecución. Además de representar una preocupación constante, son como nuestra materia prima. Y lo mismo ocurre con el odio y el deseo de venganza que resultan de los secuestros, las persecuciones, las amenazas y las muertes violentas. Si en El cojo... la historia quiere resolverse por medio del perdón, es porque en el momento de cerrar la trama me pareció más interesante sondear el impulso de no venganza que el deseo de venganza, que es el más natural. Por otra parte, la violencia es una inclinación natural. Desde mis primeras narraciones, me interesa narrar la violencia. No es que yo sea especialmente violento. Creo que hay una violencia mental, o interior, en todo el mundo.

Su escritura tiene variados escenarios que han transformado su escritura. ¿Qué sería de la literatura de Rey Rosa sin esta experiencia vital?

Creo que es imposible saber cómo sería uno mismo con el cambio de una sola circunstancia de su historia personal; cuando se cambia de paisaje, de cielo, de lengua y cultura (como ocurre con los viajes) parece inevitable que ocurra alguna transformación. Por ejemplo, en los cuentos de Ningún lugar…, que se sitúan en Nueva York, donde pasé bastante tiempo, tuve un problema técnico más que vital. Para mí era un experimento el situar mis textos en esa ciudad y no en Guatemala. Nueva York es una ciudad llena de estímulos visuales, difícil de “narrar”. El paisaje urbano no podía ser un simple telón de fondo. El paisaje es algo que debe afectar, que afecta, la conducta de los personajes, de los hombres. Yo quería que se manifestara de manera indirecta en los cuentos, sin que el texto fuera simplemente descriptivo.

Sin embargo, pese a estos recursos y el contexto común, las atmósferas de cada cuento son distintas…

En cada cuento por separado no hay una visión global. Los cuentos se escribieron contrastando uno con otro en forma, extensión, tono, lugar. Uno es la reacción de otro. Los cuentos se reflejan, se comentan uno con otro o quieren corregir los errores del anterior.

En El cojo..., narra lo que parece su primer encuentro con Bowles. En visión retrospectiva, ¿cuál ha sido la impronta de este autor para usted?

Supongo que soy responsable de que ese episodio de El cojo... sea interpretado como la narración de ese “primer encuentro”, pero es pura ficción. Es lo que yo imaginé que pudo ser, de no haber conocido a Bowles años antes y en el contexto de un taller de narrativa, o sea, de una manera más trivial. Aparte de las lecciones de precisión y claridad implícitas en sus textos, y lo que de ellos pude aprender mediante la traducción, por él me di cuenta de que era posible organizar la existencia, la vida, alrededor de la práctica de la escritura.

En El tren a Travancore desarrolla aspectos que si bien están en sus novelas, ahí los muestra a nivel más personal: cierta ternura, el delirio narrativo a partir de la búsqueda de una trama, lo amoroso, el interés en el aspecto místico. ¿Qué significa este libro en este sentido?

Yo pensaba que podía ser leído en clave de picaresca de modo que me parece divertido que se pueda interpretar como una biografía interior. Quien escribe las cartas engaña constantemente a sus corresponsales con el fin de conseguir dinero, ¿no?

 

* Esta entrevista fue realizada con el apoyo del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales del Fonca /Conaculta, México.

** Claudia Posadas (cposadas@avantel.net) es periodista cultural mexicana. Ha participado en diversas publicaciones especializadas dentro del ámbito hispánico como Inti. Revista de literatura hispánica, La estafeta del viento, Hostos Review y Anthropos. Huellas del conocimiento. Actualmente realiza el libro de entrevistas Dossier hispanoamericano actual, encuentros con su narrativa, crítica y poesía.

 

© Claudia Posadas 2005
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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