De alguien a nadie.
Metáforas de la escritura de la historia
en La tierra del fuego, de Sylvia Iparraguirre
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Juan Pablo Neyret
juanpabloneyret@yahoo.com.ar
Universidad Nacional de Mar del Plata - Argentina


 

   
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El viaje mismo es escritura.
Michel Butor, Repertoire IV

 

Introducción a modo de hipótesis

La tierra del fuego (1998), de Sylvia Iparraguirre, es una obra soslayada en los circuitos académicos a pesar de su calidad literaria y aun de su éxito de crítica y de mercado. Inmediatamente catalogable dentro del género de la nueva novela histórica, es nuestro propósito bucear en ella en busca de una reflexión metatextual que, entendemos, es planteada asimismo acerca de la escritura misma de la historia, puesta en crisis ya por la escuela de los Annales desde fines de los veintes.

Para ello, nos basaremos en tres ejes, sugeridos por el texto a partir de la alternancia e indefinición presentes en los nombres propios. Así, nos abocaremos a formular tres preguntas:

1) ¿Quién escribe la historia? La hibridación se produce entre el nombre inglés John William y el apellido español Guevara. Analizaremos sus alcances en cuanto a la entidad del enunciador.

2) ¿Para quién se escribe la historia? La mixtura ocurre en la indeterminación entre el apellido MacDowell o MacDowness. Trataremos sus implicancias en cuanto a la entidad del receptor.

3) ¿Sobre quién se escribe la historia? La duplicación se da entre el nombre inglés Jemmy Button y el yámana Omoy-lume. La entidad del personaje nos conducirá hacia la materia que puede considerarse historiable.

Las filiaciones de esta novela con otros géneros como la literatura de viajeros, así como la misma evolución interna que conduce de la relación inicial a la posterior carta personal y autobiográfica, plantean, por su parte, el cómo de la escritura de la historia. Entendemos que esta última cuestión viene, si no a sintetizar, al menos a resumir el propósito del presente trabajo, en el cual nos proponemos básicamente dejar abiertas las líneas para una investigación futura.

 

Las escrituras de la historia

En las últimas dos décadas del siglo XX se produce el fenómeno de la llamada “Nueva novela histórica” hispanoamericana, que, en tensión entre los paradigmas moderno y posmoderno, apela a una operación de reconstrucción de la historia a través de la ficción.

A partir de ello, se cuestionan los lugares de enunciación y de recepción así como la escritura misma de la historia, donde comienzan a operar hibridaciones y desplazamientos respecto de la historiografía y la ficción tradicionales. Fundamentalmente, se asimilan la historia y la ficción a partir de su condición común de relato, si bien el primero con una pretensión de verdad y el segundo regido por el concepto de verosímil.

El artículo de Roland Barthes “La escritura de la historia” postula que el objeto de esta, hasta entonces, ciencia, es menos lo real que lo inteligible, en tanto el mismo autor, en “El efecto de realidad”, va más allá al proponer que tanto la historia como la ficción se basan en la misma “ilusión de referencialidad”. Esta teorización influirá directamente sobre las tesis de Hayden White, especialmente en su libro Metahistoria, donde sostiene que el discurso histórico es de naturaleza lingüística en general y poética en particular, lo cual lo homologa con el discurso ficcional.

Simultáneamente, Michel Foucault cuestiona primero en La arqueología del saber y luego en El orden del discurso, la legitimidad del discurso histórico en cuanto a su dependencia del poder instituido, y, apartándose de la antigua episteme positivista -ya puesta en crisis sobre fines de los veintes por la llamada “escuela de los Annales”-, instala en el centro de su análisis el estudio de las series, los sistemas y, particularmente, las discontinuidades en el seno de las formaciones discursivas. La relación entre historia y poder ya había sido señalada por Walter Benjamin en Documentos de cultura, documentos de barbarie, así como las premisas foucaultianas serán retomadas y analizadas por Paul Veyne en Cómo se escribe la historia, donde se insiste en el carácter de relato de la misma a través del recurso de la intriga. Otro tanto postulan Michel De Certeau en La escritura de la historia, denunciando nuevamente a los albaceas del poder y destacando “reconfiguraciones cuyos enunciados son el objeto en el seno de contextos de significaciones múltiples” (Revel, 2002: 134), y Paul Ricoeur en Tiempo y relato, entendidos éstos como dos entidades indisolubles.

Sin embargo, esta relativización del saber historiográfico (cf. Aínsa, 1996) no implica necesariamente la renuncia del historiador a una pretensión de cientificidad. Carlo Guinzburg postula su “paradigma del indicio”, que será continuado por Roger Chartier, quien entiende el indicio como una vía de reconstrucción -no sin incertidumbre, pero reconstrucción al fin- del hecho del pasado (cf. Chartier, 1992: 63-80). Revel, por su parte, llega a la siguiente conclusión: pese a que “[l]a edad de las certezas nomológicas fue reemplazada por un tiempo de anarquía epistemológica” (Revel, 2002: 135) y “[l]as versiones extremas del deconstruccionismo [...] sugieren instaurar el reino exclusivo de la interpretación” (135), “el reconocimiento de tales límites y la renuncia a la ambición nomológica no implica por ello que las ciencias de la sociedad deban renunciar a ser ciencias ni a definir reglas” (136). Girona Fibla lo expresa con otras palabras:

La historia nueva no convierte estas incertidumbres en limitaciones. La conciencia de los equívocos los convierte en fundamentos de su práctica. El desenmascaramiento de sus mistificaciones conducen [sic] a una nueva concepción del oficio del historiador: la que lo vincula a una práctica social. La escritura de la historia se articula así en su voluntad de transformación. (Girona Fibla, 1995: 21)

Es precisamente en esta instancia de cuestionamiento de las certezas y del discurso del poder cuando surge la nueva novela histórica hispanoamericana. Sería errado pedirle a ella que reemplazara la función del historiador abandonando su discurso ficcional, pero sí podemos verificar en sus manifestaciones que “la «mentira» literaria pueda también cumplir una misión, «ilustración» en la que se reconoce buena parte de la ficción contemporánea: la de ser un complemento posible del acontecimiento histórico, su posible metáfora, su síntesis paradigmática, su moraleja” (Aínsa, 1996: 9-10) a través de una “vocación subversiva de la ficción con respecto a la historia oficial” (11). Girona Fibla afirma: “Desde la reconstrucción histórica a la evocación, estas novelas son otro modo de escribir historia” (Girona Fibla, 1996: 23).

Las fronteras, de todos modos, no se transgreden: Pozuelo-Yvancos señala que “el fenómeno mismo de la elección del cauce narrativo [...] actúa como marca ficcional” (Pozuelo-Yvancos, 1996: 102), dado que “[n]osotros hoy hemos situado en un orden de ficción y acto de lenguaje autónomo la propuesta de una novela” (105); y ello ocurre a través de una operación consciente, como refuerza Oleza Simó: “sabedores sus autores de que toda reconstrucción está destinada a ser una reinvención del pasado [...] afanándonos por alterar la historia para hacerla más nuestra” (Oleza Simó, 1996: 94).

 

La tierra del fuego

En las sociedades del Primer Mundo, Revel constata y se lamenta de que “[a] la historia ya no se le piden lecciones, precedentes, así como tampoco elementos de desciframiento del presente, sino un refugio contra las incertidumbres del tiempo que corre. Se convierte en el lugar de un exotismo, de una utopía retrospectiva” (Revel, 2002: 101). Hemos ingresado en el reino de la posmodernidad. Sin embargo, en los países periféricos la situación no es tal. Fredric Jameson, aunque asimismo se esté lejos de las certezas, discierne en una entrevista de 1993:

The engagement with postmodernism in Latin America does not take place around the theme of the end of modernity that is so prominent in its Anglo-European manifestations; it concerns, rather, the complexity of Latin America’s own ‘uneven modernity’ and the new developments of its hybrid (pre- and post-)modern cultures. (cit. por Kohut, 1997: 12n)

Esto último es lo que ocurre en La tierra del fuego, cuya diégesis abarca entre 1806 y 1865, fecha esta última en la que el narrador escribe su relato. Dicha ubicación en el siglo XIX y su temática la ligan indisolublemente con la literatura de viajeros ingleses y con la tradición asimismo sajona de los relatos marítimos, tal que uno de los acápites pertenece a Moby Dick, de Herman Melville (cf. 9), libro que reaparecerá como emblemático en la narración (cf. 35), y que en el citado espacio paratextual es homologado con el Facundo a través de una cita de Domingo Faustino Sarmiento (cf. 9). Se instaura así una red de filiaciones que Adolfo Prieto ha estudiado detenidamente en Los viajeros ingleses y la emergencia de la literatura argentina, 1820-1850 y que ligan textual e históricamente a la Argentina con Inglaterra, al punto de que se ha querido ver en el juicio final de la novela, situado en las Islas Malvinas, una alegoría de la Guerra del Atlántico Sur de 1982.2

No nos detendremos en esta analogía sino que profundizaremos en el hecho de que una narradora de fin de siglo XX elija la centuria anterior, justamente aquélla en la que nace la literatura argentina, para situar su relato. Precisamente, porque, al decir de Noé Jitrik, es entonces cuando memorias, autobiografías, diarios, cartas manifiestan “unas irreprimibles ganas de pasar lo privado a lo público, lo íntimo a la plaza” (cit. por Martínez, 1996: 92), cuando “[l]as exploraciones de destinos individuales en las grandes ficciones del siglo XIX [...] se leen también como testimonios sociales y como documentos políticos” (Martínez, 1996: 91-92). Hay en la novela de Iparraguirre un movimiento complementario e inverso a la vez, el de leer los documentos (cf. las fuentes citadas en 287) para explorar destinos individuales.

Consideramos que los individuos a los que aludimos, el narrador, el destinatario de la narración y el protagonista de ésta, constituyen metáforas de la escritura de la historia, del pendant entre la ocurrencia de los hechos, la memoria que se tiene de ellos y su puesta en relato, y que, entonces, no es casual que la indeterminación resultante se refleje en las hibridaciones e indeterminaciones de los tres nombres propios.

El narrador es, en principio, un mestizo, hijo de inglés y criolla, pero su nombre se va deconstruyendo en sucesivas instancias. John William Guevara, pese a ser hijo reconocido por su padre, lleva el apellido materno, en tanto el paterno se ha perdido en una homofonía: “El apellido inglés de mi padre -Mallory- había terminado siendo, en la pronunciación común argentina, primero máyori, y después, curiosamente, mayor, un grado del ejército” (14)3. La indeterminación patronímica del narrador encuentra su eco, en principio, en la del género de su narración: “esta relación, o como quiera que se llame” (35). Asimismo, la doble identidad del narrador, identificado con la pampa argentina por encima de su sangre inglesa, se trasluce en el planteo de una posible indeterminación lingüística: “¿Cuál es la lengua en que estas palabras deberían ser escritas? ¿La de aquí y, puedo decir, la mía, o la de la carta, es decir la de ustedes?” (35-36) De todos modos, pese a esta identificación inicial, para el narrador es una obsesión la búsqueda de la reconstrucción de su figura paterna, por la cual -restituida en Londres a través del relato de un borracho que bien puede contener numerosos elementos imaginarios- Guevara se permite decirle por primera vez a su destinatario: “Yo quiero seguir contando mi propia historia” (129). Esto no es contradictorio con el género renacentista de la carta de relación, fundante de los primeros imaginarios americanos, en la cual (como en las crónicas) se funden lo real y lo imaginario, lo referencial y lo subjetivo.4

La enunciación de Guevara se sitúa en la localidad bonaerense de Lobos en 1865, desde donde se irán construyendo los racconti que constituyen la historia, o lo que la autora, identificada por las iniciales S.I., denomina en los agradecimientos finales “la reconstrucción de la historia” (287)5. Es allí y entonces cuando recibe una carta oficial del Estado inglés que le solicita “una noticia completa” (16) de los hechos. Y estos hechos han ocurrido durante viajes, lo cual liga la narración con “la literatura de viajes, proclive a ser pensada y escrita desde el regreso” (Prieto, 1996: 21). Así ocurre con John William Guevara y su “reconstrucción de la historia”. Si la literatura de viajes se define por lo que “el viajero trae, su expectativa acerca de lo que va a encontrar, y lo que realmente encuentra, su experiencia singular [...], su mayor o menor saber literario y sus personales impulsos a escribir” (Torre, 2003: 517), todas estas modalizaciones se encuentran presentes en el narrador, que reconoce explícitamente su subjetividad: “...y aunque no lo deseo, míster MacDowell o MacDowness, no puedo impedir que algún lejano resplandor de emociones que creí perdidas pase a este relato” (84), o “mi relato no puede ser imparcial” (102). El máximo punto de tensión en este sentido se alcanza en la siguiente declaración:

Para ser sincero, antes de continuar debo decir algo. Hay recuerdos vívidos, que permanecen perfectos en mi memoria: casi todos los de Button, el de Isabella, el del amigo de Mallory; y hay otros que reconstruyo, como estas discusiones entre el Capitán y el doctorcito. Aunque no exactos, por algún motivo han permanecido en mi memoria y les presto palabras para que cobren parte de la verdad que tuvieron. No dudo de que cada uno de los que estuvieron en aquel camarote daría una versión distinta de la mía. Puedo decir en mi descargo que éste es mi relato y que se atiene a lo único que naturalmente manda en él: mi memoria. (178; los subrayados son nuestros)

El objeto de la escritura (si no convenimos previamente que, como sospechamos, se trata del propio narrador), el material que se pretende historiable entonces, es, al decir del pedido de la Corona, “[e]l desdichado indígena que participó liderando la matanza por la que ha sido juzgado en las Islas” (16). Esta primera visión será inmediatamente relativizada por el narrador: «¿Cuál era la versión requerida del “desdichado indígena”, de aquel hombre llamado Jemmy Button por los ingleses pero cuyo verdadero nombre, su nombre yámana, casi nadie supo?» (16). Nos interesa detenernos particularmente en la palabra versión, ya que ésta hace a la nueva novela histórica hispanoamericana; o, en todo caso, deberíamos hablar de contraversión del discurso del poder, como resalta Aínsa. Guevara se pregunta si el remitente de la carta se refiere al indio traspolado a Inglaterra, al salvaje del Cabo de Hornos o al enjuiciado en 1860 en las Islas Malvinas. Para el narrador, son tres pero son uno, y, lo que más nos importa, son uno con él mismo, ya que a lo largo de todo el relato se destaca la relación de hermandad establecida entre ambos. El planteo de Iparraguirre, en tanto, va mucho más allá de una simple impronta rousseauniana: “No he querido escribir la novela del buen salvaje” (cit. por Cheadle, 2000: 82).

La hibridez, en este caso impuesta, de un aborigen yámana “comprado” a cambio de unos botones (de allí el nombre de Button) por Robert FitzRoy, puede leerse como una metáfora de las versiones (precisamente) que puede tener la historia según quién y desde dónde la escriba. En este sentido, los ideologemas presentes en La tierra del fuego apuntan a una reivindicación no del buen salvaje a la europea sino de toda una raza que a mediados del siglo XIX ve amenazada su existencia por el expansionismo colonial y que, en efecto, ha terminado por desaparecer6. Pero no sin antes dejar constancia de su nombre, porque si la carátula del juicio es “El Imperio Británico contra Jemmy Button” (196), fuera de este ámbito de confrontación desigual, en la fraternidad entablada con Guevara, se revela ese nombre que “casi nadie supo”:

Extendió las manos y me tomó los antebrazos por arriba de las muñecas. Me apresuré a hacer lo mismo.

—Omoy-lume —dijo.

—¿Omoy-lume?

—Jemmy Button, no. Omoy-lume es mi nombre. (152)

Guevara elige, como vimos, un lugar y una lengua para contar su historia. Y esta elección responde asimismo a una opción ideológica tanto en la reivindicación explícita de las “enseñanzas” yámanas como en la toponimia y el léxico utilizados (“Wulaia”, “wigwams”), que responden a los de los habitantes originarios de América. Además, desde ya, de la escritura en castellano y del detalle de que la única transcripción en inglés -el descargo del aborigen ante el tribunal- muestra una lengua alterada (cf. 272-274), que, además, luego es traducida. En esta opción también apreciamos una adhesión a la concepción de la novela histórica de Gyorgy Lukács, en cuanto los personajes históricos trascendentes (Charles Darwin, precisamente llamado “el doctorcito”, o FitzRoy) son sólo el telón de fondo para narrar la vida de los personajes del pueblo.

Un sencillo recurso como un doblez en el papel que le impide al narrador descifrar correctamente el nombre del remitente de la carta, y a la vez destinatario inicial de la narración, instala en la ambigüedad de “MacDowell o MacDowness” el planteo de para quién se escribe la historia. En rigor, sólo en una oportunidad, y al principio, Guevara lo toma como interlocutor:

Ya noche cerrada, entré en la casa, encendí la lámpara y las velas, me serví una copa de vino, dispuse sobre la mesa la pluma y la tinta y escribí lo que copio: Muy señores míos: su carta llega a mis manos cinco meses después de ser fechada en Londres. No sé cuál será el destino de la mía ni en qué forma puedo ayudarlos con los hechos que se me pide les narre. Hechos tan lejanos en el tiempo que no sé si sabré cabalmente referírselos...

Estas líneas, en una hoja aparte, son el único intento formal de contestar su carta, míster MacDowell o MacDowness. (21)

Así como se estableció una homologación entre Guevara y Jemmy Button/Omoy-lume, ocurre otro tanto entre narrador y lector modelo: “Noto cierta simetría entre usted y yo, míster MacDowell o MacDowness, entre su carta y lo que escribo. Yo no alcanzo a descifrar su nombre; a usted lo habrá desconcertado el mío. ¿Quién es entonces el que escribe?” (42). La pregunta es obvio que se reduplica en ¿quién es entonces el que lee? Ello se plantea progresivamente en la narración. Al principio:

Como sea, la decisión o el instinto de usar la lengua de mi madre y no la de mi padre anula de antemano cualquier posible comunicación. En consecuencia, no escribo para usted, míster MacDowell o MacDowness de cara desconocida, ni para el Almirantazgo Británico. Por otra parte, el lugar donde vivo, la línea plana del horizonte que conspira contra cualquier intento de acción, lo vuelve vano; tampoco, entonces, escribo para los habitantes de esta llanura, mis compatriotas, que desconocen el extremo austral de nuestro país donde sucedieron los hechos.

Para mi consuelo, he llegado a comprender que el acto de escribir se justifica a sí mismo y no requiere de ninguna explicación. (36)

Luego, el narrador se refiere a “la hebra sin fin de este relato para nadie” (82). En la multiplicidad de posibilidades, la narración también puede ser para sí mismo:

La historia de Button, el extraño destino que nos unió formulan un interrogante que permanece sin respuesta. Una cosa sé: las palabras que, mal o bien y sin que nadie me obligara, yo mismo dispuse sobre estos papeles se han vuelto hacia mí y es como si me miraran esperando una respuesta que no tengo.

Para el que lo escribe, el relato es como un espejo, míster MacDowell o MacDowness. (217)

La teoría sobre el relato de viajeros señala asimismo que “cuando estos se publican generan modelos de lectura” (Torre, 2003: 517)7. Ello es lo que ocurre finalmente con la narración que constituye La tierra del fuego. En las líneas finales de la novela, Guevara se remite a Graciana, la joven paisana que convive taciturnamente con él, y expresa: “Si éste es un relato para nadie, quizá yo mismo deba crearle un lector, y tal vez sea ella, míster MacDowell o MacDowness, la que algún día pueda alcanzar el sentido de estos papeles sin destino” (286).

 

Conclusión

De todo lo expuesto, inferimos que La tierra del fuego, una novela que se abre a múltiples lecturas, es asimismo una metáfora de la escritura de la historia. Desde ya que el narrador no es un historiador ortodoxo, sino un hombre común a quien le cae en sus manos la empresa de relatar los hechos.

Ello deviene en un plano autorreferencial que consideramos cabalmente explicitado en la novela. La tierra del fuego es, también, además de una novela histórica, una reflexión sobre la historia; y sobre la novela. En definitiva, sobre el relato.

En ella operan las incertidumbres que plantean historiógrafos y filósofos a partir de fines de los sesentas, lo cual no quiere decir que adhiera a la deriva posmoderna en que han ido a dar por lo general estas reflexiones. La obra de Iparraguirre posee la suficiente entidad como para enmarcarse en un paradigma moderno, claramente definido en su ideología, y a la vez formularse, a la manera del work in progress, las preguntas claves de la historia. Precisamente: si hay una historia, en ese caso cuál es y, por ende, cómo contarla.

La autora ha elegido un camino que no se agota en una sola de estas cuestiones así como tampoco en otros aspectos puntuales de la narración, lo que hace de La tierra del fuego una novela especialmente rica, merecedora de la aceptación que ha tenido entre el público y los jurados de importantes premios así como llamativamente soslayada en los círculos académicos argentinos. Quizá -¿por qué no cerrar con una hipótesis?- porque, como los antiguos relatos de viajeros, obliga a mirarse a uno mismo de una manera diferente, ejercicio al que la crítica académica se halla críticamente desacostumbrada.

 

BIBLIOGRAFÍA

Texto analizado

IPARRAGUIRRE, Sylvia (2001) [1998]. La tierra del fuego. Madrid: Suma de Letras. Todas las citas corresponden a esta edición.

 

Bibliografía consultada

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Notas:

[1] El presente estudio tiene su origen en el seminario “Historia y ficción en la novela argentina”, dictado en la carrera de Letras de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Mar del Plata. Agradecemos a sus titulares, la doctora Elisa T. Calabrese y el licenciado Ricardo E. Mónaco, su lectura de este trabajo y sus valiosos comentarios.

[2] Este proceso judicial parece ser una constante en las recientes novelas históricas argentinas. Lo encontramos desde La revolución es un sueño eterno, de Andrés Rivera, hasta El delicado umbral de la tempestad. Cuestiones de un general inglés, de Jorge Castelli. Sin embargo, en estos textos, los procesados son un doctor y un general, las jerarquías máximas en los universos legal y militar, y los juicios tienen lugar en Buenos Aires y en Londres, respectivamente, ciudades capitales. Iparraguirre es la primera en desplazar la escena al enjuiciamiento de un aborigen yámana en las Islas Malvinas, es decir, llevar la misma situación a un personaje y un espacio periféricos.

[3] Cheadle apunta que el narrador “lleva el apellido del egregio revolucionario argentino del siglo veinte” (Cheadle, 2000: 85), para posteriormente agregar que “[e]l John William Guevara ficticio anticipa el análisis marxista que en el siglo XX animó al Che” (87). La homologación, que en un principio puede parecer antojadiza, se refuerza en cuanto a que el Guevara de La tierra del fuego comparte el nombre de pila con el de John William Cooke, el intelectual y militante del peronismo revolucionario que significó la mayor proximidad de este movimiento con la Revolución cubana. Estas filiaciones -nos hacemos cargo de la eventualmente cuestionable referencia a la autora empírica- son coincidentes con la ideología de izquierda pro cubana de Sylvia Iparraguirre.

[4] Como detalle ¿curioso? podemos hacer notar que el mayor grado de ficcionalización, al punto de convertir al texto en un relato diríase ficticio, es el que alcanza Álvar Núñez Cabeza de Vaca en un volumen titulado, precisamente, Naufragios.

[5] Hay, sin embargo, un editor que se manifiesta en dos notas a pie de página (164 y 223). Retornando a los paratextos, podemos inferir que es él, recopilador de los siete pliegos de Guevara, el responsable de los dos acápites que abren el relato, ya que éstos se ubican antes del inicio del primer pliego. De todos modos, no deja de ser notable que la narración se fije en 1865, que el narrador sea un hombre letrado y que ya para ese entonces hayan aparecido tanto el Facundo (1845) como Moby Dick (1851); de hecho, dijimos que el segundo es uno de sus libros de cabecera, en tanto no es improbable que haya leído también el primero. Es decir, el espacio paratextual bien podría asimismo corresponderle.

[6] La tierra del fuego refleja, en un marco más amplio, el acto de violencia racial que, bajo la excusa de un experimento civilizador, se lleva a cabo con cuatro aborígenes fueguinos: Jemmy Button, Fuegia Basket, York Minster y Boat Memory, en sus rebautizados nombres ingleses. (Para un enfoque más amplio, cf. Prieto, 1996: 69-88.) A ellos está dedicada asimismo Fuegia, de Eduardo Belgrano Rawson. Sylvia Iparraguirre ya había abordado una temática análoga, respecto de un aborigen toba, en su cuento “El dueño del fuego” (cf. Iparraguirre, 1988, y nótese la reiteración del término “fuego”) y continuó en su producción ocupándose exclusivamente de la Patagonia (cf. Iparraguirre, 2000 y 2003). A éstos deben sumarse los recientes textos de Leopoldo Brizuela, más -desde ya- una numerosa tradición de escritores patagónicos.

[7] Es evidente que Torre glosa a Prieto cuando éste dice: “Pero estas mismas circunstancias, si se establecen las debidas conexiones con las coordenadas históricas y culturales específicas, contribuyen también a la conveniente percepción de los modos con que esos textos vehiculizan la información ofrecida; a la percepción de estrategias expresivas movilizadas y orientadas desde determinantes expectativas de lectura” (Prieto, 1996: 29).

 

* Este texto fue publicado anteriormente en Reflexiones: Essays on Contemporary Spanish-American Women Writers, Monmouth University, New Jersey.

 

Juan Pablo Neyret (Mar del Plata, 1963) es Licenciado en Letras por la Universidad Nacional de Mar del Plata, donde integra el grupo de investigación “Historia y Ficción”. Ha publicado numerosos artículos críticos y entrevistas en medios de Argentina, México, Estados Unidos, España, Alemania y Dinamarca y dictado seminarios y conferencias en Rutgers University (New Jersey), Boston University, University of Texas at Austin y Alamo Community College (San Antonio). Como periodista, es editor de la sección Cultura del semanario Noticias & Protagonistas (http://www.noticiasyprotagonistas.com/). Como escritor, ha participado en los volúmenes Colecticia borgesiana (AA.VV., 1985) y El Carli (1998; antología del Premio Municipal de Literatura "Osvaldo Soriano" - Cuento), así como ha estrenado una obra teatral de su autoría, El Apellido (2003).

 

© Juan Pablo Neyret 2005
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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