Entre la tumba y el calabozo.
Imágenes de la muerte del Dictador Francia
en Yo el Supremo

Rafael Recio Vela
raf252@inicia.es


 

   
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Y sobre cuanta forma vivió,
desciende como un manto fúnebre
con ruido de tormenta el telón
.
Edgar Allan Poe

Tú serás pronto, como yo, un cadáver fétido pasto de los gusanos.
Inscripción de la filacteria fijada sobre los restos del cardenal Lagrange

«Trátesele como él trató a los otros, y será hecha justicia.»
Séneca

 

La novela del escritor paraguayo Augusto Roa Bastos Yo el Supremo narra el progresivo caminar de la vida del Supremo Dictador Gaspar Rodríguez de Francia hacia su consumición final, hacia su muerte y, con ella, la de su sueño y su misión. No es otro el tema, el hilo conductor y el motivo central de la obra del Premio Cervantes. Toda ella es un gran canto fúnebre, un grito desesperado de aquel que trata, siempre infructuosamente, siempre condenado al fracaso, de luchar contra la muerte. Porque este es su intento y su derrota, como el propio personaje reconoce, “Negado el azar por un anacronismo, de los muchos que empleo en mi batalla contra el tiempo”1. Porque también esta, y a pesar de la reflexión de Patiño, triunfa victoriosa incluso ante una Dictadura Perpetua, “Si es Perpetua, Señor, la Dictadura durará eternamente y por toda la eternidad.”2

Si la plasmación de la muerte reina en las últimas páginas de la novela, la batalla titánica de Francia por combatirla explica todas y cada una de sus acciones. Mas, detrás de cada nuevo intento, siempre se yergue la figura triunfante del tiempo que todo lo puede. Por este motivo, la vida de Francia se encuentra irremediablemente invadida por los relojes -que tanto Quevedo como Borges soñaron bajo la enfadosa forma del reloj de arena- encargados de medir la exigua vida que le queda. Son siete, número enigmático que se repetirá en otras ocasiones y en otras circunstancias, los que en su habituación, “a un solo pulso”, sincroniza todos los días “al darle cuerda setenta veces siete.” Junto al monótono y repetitivo ruido de los relojes, las polillas y la carcoma o el tañido de la campana, imágenes también del devenir inexorable, de su transcurrir, de los avatares del tiempo, acompañan al Supremo moviéndole a la reflexión sobre su propia condición y su propia naturaleza, “Aquí en mi cuarto, el apagado tic tac de los relojes […] El ruidito de las polillas en los libros. El minutero taimado de la carcoma en el maderamen. De tanto en tanto caen los cascados sonidos de la campana de la catedral marcando no horas sino siglos.”3 Sólo la muertes es capaz de alcanzar al solitario dictador, “El 20 de septiembre de mil ochocientos cuarenta, Domingo, a la una y media de la tarde, llegó la parca cruel a cortar el último período de la vida al incomparable y nunca bastante admirado, el Exmo. Señor Dictador de la República del Paraguay Doctor D. José Gaspar de Francia y Rodríguez…”, según nos cuenta el historiador Julio César Cháves citando un párrafo de la Descripción de las horas fúnebres que se hicieron al Exmo. Señor Dr. Dn. José Gaspar Rodríguez de Francia Supremo Dictador Pepertuo de la República del Paraguay, primera de la América del Sud. El tiempo, finalmente, deviene triunfador, el que otrora se permitiera proferir altanerías del tipo “no digo que algún día no he de morir. Mas el cúando Yo me lo callo y el cómo Yo me lo como. La muerte no nos exige tener un día libre. Aquí la esperaré sentado trabajando. La haré esperar detrás de mi sillón todo el tiempo que sea necesario. La tendré de plantón hasta decir mi última palabra”4, o, “No, Céspedes, no necesito de ningún lenguaraz que traduzca mi ánima al dialecto divino. Yo almuerzo con Dios en la misma fuente”5, yace ahora, muerto, inánime.

Muchos son los episodios que Roa nos presenta de la vida de su protagonista desde distintos puntos de vista, desde distintas perspectivas. Con ello, junto a la “relativización” del concepto de verdad histórica, el escritor paraguayo va construyendo, poco a poco, un signo más rico, más plural, capaz de designar, tanto denotativa como connotativamente, una realidad más compleja. Sirva como ejemplo, como pequeño “botón de muestra” de esta técnica constructiva, las distintas versiones de la muerte del padre del Dictador Francia, las cuales, si bien parecen en un principio contraponerse, sirven de complemento a la hora de construir una imagen, a la vez realista y simbólica, de dicho acontecimiento. De igual forma, son dos, en un primer momento, las versiones que, sobre la muerte del Supremo, Roa Bastos nos proporciona.

Aunque sólo se produzca, o por lo menos se nos narre, al final de la novela, y, podría parecer paradójico, en bastantes pocas palabras, el final del Dictador sobrevuela toda su existencia. Así, su propia perspectiva, no ya la del Compilador, parece nacer de su muerte y nutrirse de ella. Sólo así se podría entender la atemporalidad en la que Francia, como narrador, se nos sitúa. Porque este no se limita a una mezcolanza de fechas y acontecimientos pertenecientes únicamente a su vida, sino que pone ante los ojos de sus lectores toda la historia de su país, la anterior y la posterior a él. En su vida, esta, la muerte, supone un paso más, el último de un proceso del que toma conciencia desde una muy temprana edad y que le va a acompañar siempre. Pero para que esto se consume, es necesario el final de un sueño, de un empeño que, como el temor que lo hace nacer, ha crecido en su espíritu por largo tiempo. Porque si, como el propio Francia comenta “¡Saber, saber, saber! Aunque ya sabemos, por las Escrituras, que sabiduría añade dolor.”6, el conocimiento es únicamente la constatación última de la imposibilidad del hombre, de su incapacidad para alcanzar una trascendencia a la que se cree destinado pero de la que se encuentra exiliado, el intento de alcanzarlo es consustancial a la vida y la existencia humana. Es el camino que le conduce al fracaso pero que no puede dejar de seguir. El Absoluto que trata de alcanzar es, para el Supremo, su personal forma de trascendencia, el recurso contra las limitaciones que todo ser humano tiene impuestas. Cuando, ya en sus últimos momentos de vida, se produce la casi definitiva disociación entre dos instancias que Francia había tratado de aunar en sí mismo, “de una persona privada y particular, sujeta a variaciones, a debilidades y a la muerte: el YO, y de una persona impersonal, invariable, inmutable e inmoral: el ÉL.”7, esto conlleva necesariamente la muerte del Dictador. Dejando de lado un acercamiento más profundo a la naturaleza sumamente problemática de este Él -sirva como ejemplo de esta complejidad la cita siguiente en la que parece querer insinuarse una identificación entre esta instancia y el propio Roa Bastos, “ÉL sonríe. Durante doscientos siete años me escruta en un soplo al pasar.”8- lo que se ha producido es la ruptura final y con esta la destrucción del sueño del Absoluto que, a su vez, sustenta estas ansias de trascendencia. Por eso, y aunque no se nos explicite el tránsito, la muerte de Francia será necesariamente inminente.

Dos son las perspectivas que de la muerte del Dictador, entendida esta en un sentido amplio, tenemos. Perspectivas, que, sin embargo, se entremezclan en una complementación claramente intencionada por parte de Roa para crear una interpretación global de las imágenes y los símbolos. Una, que podemos definir como cuasi-científica, propia más de la medicina o de la entomología forense que de la literatura, y otra, frente a esta, eminentemente simbólica y mítica.

La descomposición física del cadáver del Supremo se nos es descrita en términos casi rigurosamente científicos. Esto no es óbice, por supuesto, para que se produzca un proceso de selección y, en algunos casos, una utilización más libre de este material con fines estéticos. El propio Dictador es el encargado, situado ya claramente dentro de este ámbito atemporal de la muerte, de describir pormenorizadamente este proceso que está acabando con los últimos vestigios de su existencia. Varias son las etapas en las que se irá desarrollando. En un primer momento, un primer tipo de necrófago, la curtonebra, acude atraída por la fascinación de la muerte, por ciertas emanaciones que esta presagia. Aparecen entonces la mosca verde o Lucilia Caesar, la azul o Azura Passimflorata o la de gran tórax rayado en blanco y negro conocida como Gran Sarcófaga. Hasta siete u ocho generaciones de cada una de ellas pueden llegar a desarrollarse en los seis meses posteriores a la muerte. El cadáver, entonces, cambia de color, su piel se vuelve de un amarillo que tira ligeramente a rosa, a verdeclaro (el vientre) o a verdeoscuro (la espalda). Un segundo tipo acude transcurrido ese tiempo, son las piófilas, que dan sus gusanos al queso, las cornetas, las longueas, las órias y las foras. Después de estas, la descomposición del cadáver entra en un segundo estadio, “cambia de naturaleza”. Esta nueva etapa nace de una fermentación más rica, aparecen ácidos grasos -grasa de cadáver-, y con estos los dermestos capricorniles, y sus “larvas provistas de largos pelos”9 o las orugas, “que florecerán luego en bellas mariposas denominadas aglossas o Coronas Borealis.”10, cuyas sendas cristalizaciones brillarán “como lentejuelas o pepitas metálicas en el polvo definitivo.”11 También las ávidas sílfides de “ojos diamantinos y tornasolados”12 o los acuarios -“que se llaman en realidad ácaros, aunque prefiero denominarlos acuarios”13. Estas “nueve especies de necóforos, homeros liróforos”14, acuden al cadáver y se encargan de su desecación y su posterior momificación. Después, los “aradores”, destructores de aquellas partes del cuerpo que permanecen aún, “los tejidos apergaminados, los ligamentos y tendones transformados en materia resinosa, lo mismo que las callosidades, las substancias córneas, los pelos y las uñas.”15, en el momento en que ya estas dos últimas -pelo y uña- han dejado definitivamente ya de crecer en el cadáver del Supremo. La tercera y última etapa de este proceso se inicia al cabo de tres años de la muerte, la última gran migración tiene lugar y con ella la destrucción total, la eliminación de todo rasgo de vida, porque la hediondez también lo era en última instancia, el cuerpo ha sido sustituido por la nada más absoluta. Y es ahora cuando la descripción científica deviene y sustenta la descripción mítica-simbólica. El Tenebrio Obscurus, este es el nombre del último insecto en aparecer, se transforma, crece hasta convertirse en “inmenso, más grande que la Casa de Gobierno”16, penúltimo símbolo y valuarte -el último será desestabilizado finalmente en la siguiente descripción del proceso mortuorio de Francia- del Poder Supremo, transformando el “decreto de solución completa” que dicta sobre los restos del cuerpo, en una sentencia que alcanza también su imagen, su mensaje, su política, condenándolo a la más absoluta indefensión.

Este proceso de la descomposición del cuerpo del finado Dictador que hemos trazado viene caracterizado en sus distintas etapas por la oscuridad: en ella se produce la descomposición del cuerpo, “Por lo menos, tales serían los colores si todo ello no ocurriera en la obscuridad.”17; negra es, según el propio narrador, y deliciosa, la descomposición a la que acuden los diversos parásitos; el Tenebrio Obscurus, este “coleóptero negro”18, es el encargado de acabar con todo rasgo de vida en el cadáver. Está descrito, además, en términos tanto migratorios como bélicos - “invasión migratoria” podría definirse- de tal forma que si, en un principio, se señala que “Las migraciones se suceden.”19, posteriormente se refiere al proceso como “epopeya funeraria.”20 y a los necrófilos como “siguiente escuadrón de granaderas cadaverófilas”21. Así como en términos alimenticios, ya sean científicos, se señala que las larvas de la Gran Sarcófaga, todos los días, aumentan doscientas veces su tamaño; ya sean irónicos, el Supremo, al describir a uno de los tipos de insectos, comenta que forman sus crisálidas de la misma manera que el pan rallado sobre los “jamoncitos” o la “sopa de porotos” que tanto le gustaba saborear y describe el proceso en términos de “sabrosa señal”22 o como “descomposición deliciosamente negra”23; ya sean, finalmente, simbólicos, las últimas migrantes se encargan de devorar no ya los últimos vestigios del cuerpo del otrora Supremo, sino también y sobre todo su imagen.

La visión de la descomposición del cuerpo ha ocupado en la historia de la literatura un lugar preeminente dentro de la temática de la muerte y del motivo de la futilidad de la vida. El gusano, retomando la primera de las citas con la que da comienzo este artículo, deviene vencedor de esta batalla macabra, de esta tragedia del hombre que, como Poe señalaba en su poema, sucumbe ante este héroe victorioso. Johan Huizinga data la primera gran eclosión y más importante de este motivo en el tardo medievo, en las décadas finales que conducen desde la “oscuridad” de la Edad Media a la “luz” del Renacimiento, “No hay época que haya impreso a todo el mundo la imagen de la muerte con tan continuada insistencia como el siglo XV”24. Jurgis Baltrušaitis, en la misma línea, señala, “El final de la Edad Media está lleno de estas visiones de carnes descompuestas y esqueletos. Los estrépitos de las risas sarcásticas de los cráneos y el crujido de los huesos resuenan por todas partes.”25 Esta nueva imagen de la muerte se asienta, según Baltrušaitis, en un influjo del Asia central y oriental sobre la Europa de Occidente que conlleva un cambio sustancial del significado de esta. Porque, si bien presenta analogías innegables con temas de la Antigüedad clásica, la exaltación de la vida que ella significaba, la expresión del motivo recurrente del carpe diem, se convierte ahora en una advertencia de la muerte frente a la efímera alegría. Implicaría, por tanto, una evolución hacia una religiosidad más severa, frente a la idea de una muerte que rejuvenece y borra las imperfecciones, ya que la resurrección afectaba no solamente al alma sino también al cuerpo, la imagen de éste putrefacto refleja ahora un “Cristianismo ascético, temeroso de la vida, hostil a la belleza y a la ventura”26. Distinta es la opinión de Huizinga, para él, estas visiones macabras nacen de un apego a la vida, a sus alegrías y bellezas, y una pesadumbre ante la tristeza de su fin, no sólo ya a través de la muerte sino también de la vejez-por ello utiliza el término más genérico de “descomposición de la belleza”- , de “una actitud sumamente terrenal y egoísta frente a la muerte. No se trata del dolor de la pérdida de personas amadas, sino de deplorar la propia muerte que acerca y sólo significa mal y espanto. No se encuentra en ella la idea de la muerte como consuelo, ni la del término de las aflicciones, ni la del ansiado reposo, ni la de la obra llevada a cabo o destruída, ni tampoco un tierno recuerdo ni un acto de resignación. Nada de la divine depth of sorrow.”27 Las formas en las que aparece reflejada esta preocupación por la muerte en el pensamiento medieval, señala Huizinga, son la descomposición de la belleza, la danza macabra y el motivo del Ubi sunt?28 Mas, frente a la melancólica resignación causada por este último, “los hombres de aquel tiempo” necesitan mirarse “en un espejo, que causa un espanto más visible: la caducidad en breve término, la corrupción del cadáver.”29 Este motivo -el de la descomposición-, que ya se hallaba en los tratados religiosos, requería para su mayor desarrollo en las artes plásticas un cierto grado de realismo que no se encuentra antes de fines del siglo XIV, “Un elemento nuevo debe señalarse en estas visiones: los hombres tendidos, reducidos a la inmovilidad y el silencio, con su cuerpo progresivamente aniquilado, son una afirmación brutal de realismo y de las leyes ineluctables de la naturaleza, mientras que los esqueletos en pie, que hablan y actúan, transgreden estas leyes y entran en la esfera de lo sobrenatural.”30

De las tres formas en las que, señala Baltrušaitis, aparece reflejada esta temática de la muerte a fines de la Edad Media -danzas macabras, sepulcros con imágenes de cuerpos en descomposición o representaciones del proceso de putrefacción del cadáver en distintos estadios-, es esta última la que más se acerca al modelo que utiliza Roa Bastos. Motivo que evoluciona desde la leyenda budista del Bienaventurado que narra el encuentro de Bodhisattva con un viejo, un enfermo, un muerto y un eremita que le muestran la vanidad del mundo y con ello le confirman en su decisión de abandonar los goces terrenales, su forma más antigua en la tradición occidental cristiana es la Novela de Barlaam y Josaphat. El único muerto que aparece ahora, en versiones posteriores se incrementará a tres en diferentes niveles de descomposición31. Finalmente, estos tres cadáveres pasarán a ser tres estados de putrefacción distintos pero de un mismo cuerpo, “El Cuentos de los tres muertos se convierte en el Cuento de los tres estados.”32

Roa reactualiza esta temática desde un punto de vista eminentemente cientifista. Los gusanos ceden el protagonismo a las moscas, a los diversos tipos de necrófagos que intervienen en la descomposición real del cadáver. Ellos son, ahora, los héroes de este proceso silencioso, los vencedores de esta batalla por la vida desde la muerte. Pero la imagen descarnada y cruenta del cuerpo putrefacto permanece ahí, con su aviso amenazante, el mismo que cinco siglos antes había querido mandar inscrito en la dureza de la piedra de su sepulcro el cardenal Lagrange. El mensaje del Supremo es también un anuncio de derrota, de imposibilidad y la ironía de la que hace gala-ironía que también caracterizó a las manifestaciones de lo macabro medieval33- no es más que su último intento, el postrer asidero, ante la impotencia en la que se encuentra inmerso, igual que, según Antonio Molina Flores, fue, para los románticos, anhelantes de la unidad del todo, de la fusión con la naturaleza, con el Espíritu universal, a través de la desaparición de las barreras que condenaban al exilio del sujeto y el objeto -tan cercano este al deseo de Absoluto del Supremo-, esta ironía el elemento salvador que porta el viajero que retorna de este viaje que le habría conducido a una disolución sin retorno, a la pérdida final de la sabiduría, a la constatación de la locura por medio de la mezcla de todo con todo34.

Frente a esta descripción en primera persona del proceso de descomposición del propio cadáver, una voz desconocida -tal vez el espectro de su can Sultán, quizás la figura enigmática del Corrector- impele al Supremo, ya muerto, a un viaje hacia lo más profundo de la prisión gubernamental. De una descripción cientifista de dicho proceso aderezado con algunas pizcas de elementos simbólicos, pasamos ahora a una eminentemente simbólica con referencias científicas. Francia, situado ya definitivamente en la incapacidad manifiesta, en su derrota final, pierde la voz de mando y, con ella, el control. Ya en vida, aunque muy mermadas sus condiciones físicas, había tenido que reconocer que su poder omnímodo cedía. La imagen de su mano que escribe vigorosa, de suerte que su escritura se convierte en forma más real que la propia realidad, se sustituye por la de una mano casi agonizante que escribe por mandato de otra, bajo el imperio de su poder35. Lo que Roa nos propone no es ya una melancólica aceptación de lo inevitable, sino un exhorto que el Dictador se ve forzado a cumplir sin demora.

La hora, la media noche, y el lugar, las mazmorras -ya vimos como en la primera visión se destruía el otro gran pilar de su control gubernamental, la Casa de Gobierno-. Es entonces cuando el Supremo, pero Supremo Finado ya únicamente, debe emprender la bajada, su propio descenso a los infiernos. Aquí debe encontrarse con sus prisioneros, a los que había condenado a la más oscura de las reclusiones, aislados de todo y de todos, desposeído de su libertad, incluso en lo más personal de ella. Sobre su sufrimiento había asentado Francia su poder, su control, su prisión había sido la imagen de la reclusión en que todo el pueblo paraguayo se encontraba bajo el dictamen único del Supremo. Por eso, cuando se encuentra con ellos, no lo reconocen, no lo escuchan. Él, como antes ellos, ha sido condenado al olvido, “Serás para ellos simplemente la forma del olvido. Un Vacío.”36, a la irrealidad del sueño, “¿Sabrás si sueñan y te sueñan como a un animal desconocido, como a un monstruo sin nombre? Sueño. Un sueño.”37 Esta es su venganza y la de todo el Paraguay. El que otrora podía decir con satisfacción “YO no escribo la historia. La hago. Puedo rehacerla según mi voluntad, ajustando, reforzando, enriqueciendo su sentido y verdad.”38, porque en su país la realidad y la ficción venían delimitadas simplemente por su voluntad, se convierte ahora él mismo en mero sueño, en irrealidad. Condenado a esta nueva situación, Francia debe unirse, ser uno más de los prisioneros, ocupar su posición, su sitio en la hilera de hamacas, la última, la más vil, desecha “de moho y vejez”39. En este silencio absoluto, bajo un peso titánico, se consumará su segunda y definitiva caída. Ya en el suelo, porque sus pecados requerían la más grande de las condenas y la hamaca era un alivio que no merecía, tiene que convivir con las inmundicias, las heces y orines de los otros presos en este “cieno sepulcral” en que él se encuentra atrapado, inmovilizado, como en aquella otra caída, símbolo de su última y suprema impotencia. Aquí retoma Roa la visión del cadáver del Supremo, “los ojos cerrados, las manos cruzadas sobre el pecho.”40 Nuevamente, reaparecen “los ácaros, las sílfides, las curtonebras, las sarcófagos y todas las otras migraciones de larvas y orugas, de diminutos roedores y aradores necrófagos”41. La descripción se completa y a la vez se precisa. Nada hacía indicar claramente que este descenso era la imagen especular del proceso de putrefacción que se nos había narrado anteriormente, esclareciéndose el significado preciso de algunos de los motivos que aparecían antes. Porque, y ahora se constata, la descomposición es el espejo en el que los lectores vemos y el propio Supremo contempla su impotencia y su fracaso, su derrota que es, a la vez, personal y política, de su anhelo de pervivencia y su utopía revolucionaria.

Ya había, esta voz desconocida, antes de su condena final al Supremo, expuesto los motivos que la provocan. La crítica de la que es objeto el Dictador alcanza a su ideal político, refleja la imposibilidad de su idea revolucionaria. Francia es un mero alucinado, un fabulador, un loco, que ve desmoronarse sus sueños y sus esperanzas, a la par que se descompone su propio cuerpo. Y, porque ha violentado los principios revolucionarios, la ha utilizado como refugio de sí mismo, debe contemplar su cadáver “en el que ahora pastan horizontalmente los gusanos.”42 El Supremo ha sucumbido ante la peor de las enfermedades, ante la ambición desmedida, el orgullo, la cobardía y el miedo, condenando a su pueblo al aislamiento en el que él mismo vive. Acusado de no haber seguido los postulados de su pueblo, de haber llevado a cabo el proceso revolucionario al margen de él, se ha convertido en esa Gran Obscuridad, en ese Don-Amo “que exige la docilidad a cambio del estómago lleno y la cabeza vacía.”43 Él, que había proclamado la necesidad de una verdadera revolución que se asentara sobre la base de la soberanía del pueblo y no sobre los deseos e intereses de una minoría y que por ello había tratado de acabar con esta situación de privilegio, sin embargo, se olvidó de darle el poder al la gente, convirtiendo su revolución en mera caricatura. Conocedor de que el primer gran movimiento emancipador, la Revolución Comunera, de la que él se considera a sí mismo deudor y continuador, había fracasado cuando el poder pasó “del campo a la ciudad”, no comprendió que tenía el mismo fin una revolución basada únicamente en su propia persona. Y por eso, la condena, primero física, después individual y ahora política, acecha tras la cama del moribundo dictador, esperando su muerte para asaltarlo. Muerte que, sin embargo, para el Supremo, no puede ser el final, el descanso. Su pena, mayor que la de los otros hombres -él es la encarnación de unas esperanzas de un pueblo que son inmortales- es la memoria, ni siquiera el olvido será capaz de salvarlo. Porque si el no reconocimiento de los prisioneros había sido visto como una ignominia hacia la figura del Supremo, ahora adopta un significado distinto y complementario. Pervive su memoria, sí, pero el suyo es un recuerdo teñido de oscuridad y sufrimiento, de impotencia y de traición, porque él, como cabeza de su proyecto personal, como su único guía y abanderado, “debe dar cuenta de todo y pagar hasta el último cuadrante…”44

Junto al pecado, la condena. El motivo central del cuerpo devorado por las larvas y las moscas, que ya había insinuado en la primera descripción un significado más profundo, reaparece ahora con toda su crudeza. Mientras los restos del cadáver del finado Supremo son un delicioso manjar en el que campan a sus anchas estas voraces criaturas, él es condenado al hambre perpetua, lo asalta el apetito insaciable, el deseo irrefrenable por engullir “tu huevo, el huevo embrionado, el huevo olvidado en la ceniza, el huevo que otros más astutos y menos olvidadizos ya habrán comido o arrojado al tacho de los desperdicios.”45, aquel que debía haber sido su último desayuno. Este huevo es la propia Revolución que trató a lo largo de toda su vida de engullir el Dictador, es su símbolo y su imagen. Mas, ahora, Francia es devorado por la revolución que encabezó y que traicionó, ya que, como bien señala esta voz censora, “la verdadera Revolución no devora a sus hijos. Únicamente a sus bastardos; a los que no son capaces de llevarla hasta sus últimas consecuencias. Hasta más allá de sus límites si es necesario.”46

Roa, de igual forma que vimos realizaba en la primera de las imágenes que de la muerte de Francia tenemos, reactualiza un motivo recurrente, en esta ocasión la bajada a los infiernos. Modelo arquetípico, la Divina Comedia de Dante no hace más que recoger de la mano de Virgilio esta temática que este, a su vez, había tomado de Homero. Pero, frente a la condena colectiva que la tradición había propuesto, el escritor paraguayo construye, con los mismos materiales, un infierno personal. No es ya este un ámbito universal de sufrimiento, sino un espacio propio en el que el pecador -en este caso el Dictador Francia- soporta el castigo señalado a su culpa. El infierno se sustituye por el calabozo, los demonios por gusanos y, en medio de todo, él, como único condenado. Porque, y esto ya se daba en la Comedia dantesca, se establece una correspondencia entre la culpa y el castigo47, este “Trátesele como él trató a los otros” en la que Séneca cifra la marca de la justicia y con el que condena al emperador Claudio en su satírica Apocoloquintosis o “transformación en calabaza” es la misma guía que sigue Roa para condenar a su criatura. Por eso él, que había vivido acuciado por el deseo de “devorar” la Revolución, es condenado al hambre perpetua mientras los gusanos acaban con su cuerpo. Imágenes similares asaltan al lector de ambos infiernos. Dante, acompañado de su guía, el Poeta -Virgilio-, Francia, obedeciendo al mandato de este inquisidor desconocido, ambos bajando, descendiendo a este “tenebroso mundo” en palabras del escritor italiano, a este reino de las sombras, “espacio eternamente oscuro”48, rodeados los dos de cuerpos amontonados, “La espesa selva que formaban los espíritus apiñados”49, en un ambiente pestilente e infecto, “Me encontraba en el tercer círculo, en el de la lluvia eterna, maldita, fría y densa, que cae siempre igualmente copiosa y con la misma fuerza. Espesos granizos, agua negruzca y nieve descienden en turbión a través de las tinieblas; la tierra, al recibirlos, exhala un olor pestífero.”50

Motivo recurrente en el viaje infernal de Dante es la reivindicación de la memoria. Su poema se construye, así, como su recuperación, razón por la cual, le pide a esta que venga en su ayuda, “¡Oh, Musas! ¡Oh, alto ingenio! Venid a mi ayuda. ¡Oh, memoria que registraste lo que vi!, ahora aparecerá tu nobleza.”51 Memoria que, sin embargo, en algunas ocasiones, debe reconocer sus limitaciones, “Dijo además otras cosas que no he podido retener en mi memoria, porque me hallaba absorto mirando […]”52 Pero es, además, su obra un vehículo para el recuerdo, y una exaltación de la necesidad de una fama perdurable. Es esta la que salva de las penas infernales a aquellos que, al no haber podido profesar la fe en Cristo ya que vivieron antes de su llegada, aguardan en el Limbo, “-La honrosa fama que aún se conserva de ellos en el mundo que habitas los hace acreedores a esta gracia del Cielo que de tal suerte lo distingue.”53 Frente a ellos, aquellos que “vivieron sin merecer alabanza ni vituperio”54 y los ángeles que “no fueron ni rebeldes ni fieles a Dios”55, sufren una muy cruel pena, “Éstos no esperan morir y su ceguera es tanta que se muestran envidiosos de otra suerte. El mundo no conserva ningún recuerdo suyo y tanto la misericordia como la justicia los desprecian.”56 También la memoria -“esa forma del olvido / que retiene el formato, no el sentido” como Borges la describe- es un elemento central en la vida del Supremo y lo será en su muerte. Desde la atalaya del poder, pero igualmente ante el abismo de la desaparición, Francia trata de dar a conocer su mensaje -en cuanto que es su propia visión de los hechos- como forma de permanecer y de pervivir en la memoria de su pueblo. La condena al olvido o cuando no al recuerdo negativo de su figura es por eso tan significativo. Porque su derrota no se puede circunscribir al pasado o al presente, alcanza también al futuro. La traición a su pueblo, el más vil de los pecados que existe, Dante sitúa en el último de los círculos de su infierno a Judas -traidor a Cristo-, Lucifer -traidor a Dios- o Bruto -traidor a Julio César-, no merece tener redención alguna.

Tras la imagen del cuerpo en descomposición y la de la bajada a su infierno personal, el motivo del “huevo revolucionario” nos conduce a la tercera y última de las variaciones sobre el episodio de la muerte de Francia. Ya vimos como el último de los migrantes, este Tenebrio Obscurus, se encargaba de acabar con todo rastro de vida que aún perduraba en el cadáver ya descarnado del Dictador. Para el Paraguay, para su pueblo, la figura de Francia es encarnación de la oscuridad, y con ella del temor y del miedo, “También aquí en el luminoso Paraguay lo blanco es el atributo de la redención. Sobre ese fondo de blancura cegadora, lo negro de que han revestido mi figura infunde mayor temor aún a nuestros enemigos. Lo negro es para ellos el atributo del Poder Supremo. Es una Gran Obscuridad, dicen de mí temblando en sus cubículos. Cegados por lo blanco, temen más, muchísimo más lo negro en lo cual huelen el ala del Arcángel Exterminador.”57 Porque, y a pesar de que él mismo se proclame introductor de la cal en su país, es el negro del alquitrán (“Debí haberlas mandado pintar de alquitrán, no con la cal patria que estos alcahuetes de la subversión empuercan cobardemente.”58) el que domina la existencia de toda su gente. Por eso, los prisioneros -aquellos mismos que despreciarán la memoria del Supremo con su olvido-, imagen de este pueblo carente de libertad, se hallan “encerrados en la más total obscuridad desde hace años. […] Obscuridad más obscura imposible.”59 Oscuridad que, sin embargo, termina alcanzándole también a él, envolviéndolo y portándolo hacia la muerte. Porque, para el Supremo, esta equiparación de lo oscuro con su persona tiende a señalar, más que un mero rasgo físico -se nos dice que su tez era morena- un aspecto moral de su personalidad. Es, a la vez, un símbolo de la incomunicación en la que vive y a la que condena a todo su pueblo, y un espejo en el que Francia se contempla a sí mismo, ve reflejado su destino, tal como Borges nos había mostrado en sus creaciones especulares. Así pues, la visión de su cuerpo devorado por esta última gran migrante se completa con la de él devorando a su propio pueblo. Porque su muerte y su destino, su fracaso, son las imágenes simbólicas de una muerte y un destino colectivo.

Si ya desde la primera versión de la muerte del Dictador -la descripción del proceso de descomposición del cadáver- se vislumbraba un significado más profundo que trascendía el aspecto puramente físico de este análisis científico, en las versiones posteriores esta impresión se refuerza y se confirma. La muerte del Supremo representa el final no sólo de su sueño, el fracaso no sólo de sus proyectos, sino el de toda una sociedad, de todo un pueblo. De igual forma que los gusanos, porque el motivo subyace aunque se utilice una terminología más precisa desde un punto de vista científico, devoran el cuerpo de Francia, este, la Gran Obscuridad, Tenebrio Obscurus, devora a su pueblo. Y lo hace porque fue incapaz o no quiso apoyarse en él, porque prefirió una forma de gobierno dictatorial que desoyera las voces de su gente y su sentir. Por eso, la reclusión y el aislamiento en el que sume al Paraguay del resto de repúblicas independientes no es más que la imagen de su propio aislamiento del pueblo que gobierna. Pero, a la vez que devora a la Revolución, esta, en cuanto sentimiento y ansia de libertad de todo un pueblo que no se puede sojuzgar, termina devorándolo a él. Bastardo y no hijo de ella porque fue incapaz de nutrirse de su fuerza y vitalidad en pos de un bien común, acaba condenado eternamente.

Roa Bastos ha construido, a través de esta pluralidad de perspectivas que tratan un único acontecimiento -la muerte de Francia o de su sueño, ambos son la misma cosa- este signo complejo que es toda imagen artística. Porque dentro de la descripción cientifista se encuentra ya el germen de la visión mítica-simbólica y dentro de esta segunda se recupera la primera para crear las dos caras de la misma moneda, para dar forma a esta visión del fracaso y de la impotencia, de la derrota del Supremo Dictador, condenado al hambre perpetua porque su deseo de absoluto había sido, a lo largo de su vida, un apetito irrefrenable.

 

Notas

[1] Cf. A. Roa Bastos, Yo el Supremo, edición de Milagros Ezquerro, Madrid, Cátedra, 1987, p. 479.

[2] Ibidem, p. 140.

[3] Ibidem, p. 294.

[4] Ibidem, p. 223.

[5] Ibidem, p. 487.

[6] Ibidem, p. 266.

[7] Cf. M. Ezquerro, “Introducción” en A. Roa Bastos, Yo el Supremo, op. cit., p. 68.

El propio Francia señala, “…atacaban a El Supremo como una sola persona sin tomarse el trabajo de distinguir entre Persona-corpórea/Figura-impersonal. La una puede envejecer, finar. La otra es incesante, sin término. Emanación, imanación de la soberanía del pueblo, maestro de cien edades…”, Cf. A. Roa Bastos, Yo el Supremo, op. cit., pág. 212.

[8] Ibidem, p. 591. Como muy acertadamente señala en el aparato crítico Milagros Ezquerro en la edición de Cátedra de la novela, este es el tiempo que dista entre el nacimiento del Dictador Supremo y la fecha de finalización de la redacción de la obra de Augusto Roa Bastos.

[9] Ibidem, p. 592.

[10] Ibidem, p. 592.

[11] Ibidem, p. 592.

[12] Ibidem, pp. 592-593.

[13] Ibidem, p. 593.

[14] Ibidem, p. 593.

[15] Ibidem, p. 593.

[16] Ibidem, p. 593.

[17] Ibidem, p. 592.

[18] Ibidem, p. 593.

[19] Ibidem, p. 592.

[20] Ibidem, p. 593.

[21] Ibidem, p. 592.

[22] Ibidem, p. 592.

[23] Ibidem, p. 592.

[24] Cf. J. Huizinga, El otoño de la Edad Media, Alianza, Madrid, 1979, p. 194.

[25] Cf. J. Baltrušaitis, La Edad Media fantástica. Antigüedades y exotismo en el arte gótico, Cátedra, Madrid, p. 238.

[26] Ibidem, p. 242.

[27] Cf. J. Huizinga, op. cit., p. 211.

En la misma línea, Alberto Tenenti considera que este gusto por lo macabro debe ser considerado en relación con una nueva sensibilidad dominada por un mayor apego a la vida y un deseo de pervivencia tras la muerte, motivo este de la supervivencia que se expresa mediante “formas novedosas”, “l’imortalité par la glorie, la pérennité des grand ouvrages, le souvenir des services rendus à la communauté, enfin le mythe du progrès. Au lieu de devenir membres d’un royaume surnaturel les hommes ont préféré rester sur la terre, même après la mort.”, Cf. A. Tenenti, La vie et la mort à travers l’art du XVe siècle, Serge Fleury, L’Harmattan, 1983, p. 43.

[28] Tenenti añade el motivo del “triunfo de la muerte” y los libros de las horas. En ellos, también en el de la danza macabra, la muerte puede venir representada por un cadáver en proceso de putrefacción. El significado, el sentido de la imagen no difiere del que domina en el tema de la descomposición del cuerpo del difunto, sí lo hace, en cambio, la forma. Tenenti señala, “L’horreur de la décomposition s’est tranformée en image parce que la Mort garde son aspect essentiel de fin misérable du corps ; l’aussaut que l’homme peut subir à chaque instant n’est que la menace ininterropue de sa désintégration matérielle.”, Ibidem, p. 40-41.

[29] Cf. J. Huizinga, op. cit., p. 197.

[30] Cf. J. Baltrušaitis, op. cit., p. 244.

[31] También en esto señala Baltrušaitis las deudas a la tradición oriental. Existen ejemplos, tanto chinos como japoneses, en los que se describe el proceso de descomposición del cuerpo tras la muerte a través de un máximo de nueve estados que va desde los primeros rasgos que esta imprime al cadáver hasta su final desvanecido en polvo y su tumba invada y confundida con la naturaleza. Véase J. Baltrušaitis, op. cit., pp. 240-241.

[32] Ibidem, p. 241.

Para una descripción más detallada del proceso y de la evolución del motivo, véase J. Baltrušaitis, op. cit., pp.239-241.

[33] Tenenti comenta que la ironía es el elemento caracterizador de la danza macabra frente a otras manifestaciones del espíritu tardo-medieval, “la danse témoigne non seulement d’une présence multiple du macabre, mais de son avènement dans la psychologie des hommes du XVe siècle. Le conflit entre la mort et la vie crée des états de’âme permanents: il est d’une côté la mélancolie qui pointe à l’intérieur de toutes les joies terrestres et de l’autre le fouet inlassable de l’ironie que les poursuit comme une ombre insatisfaite.”, Cf. A. Tenenti, La vie et la mort à travers l’art du XVe siècle, op. cit., p. 34.

[34] Véase A. Molina Flores, Doble teoría del genio (Sujeto y creación de Kant a Schopenahuer), Universidad de Sevilla, Sevilla, 2001, nota 12 del Capítulo III, p. 81.

[35] “el que por momentos gobierna mi mano cuando mis fuerzas flaquean del Absoluto Poder a la Impotencia Absoluta.”, Cf. A. Roa Bastos, Yo el Supremo, op. cit., p. 577; o, “La mano de hierro fuerza a mi mano. Siempre alerta contra todo, escribe mi mano por mandato de la otra.”, Ibidem, p. 578.

El de la mano es un motivo recurrente en toda la novela que no sólo se relaciona con la figura del Supremo, mano que es la contracción de todo el cuerpo, la reducción a su último núcleo. Así, por ejemplo, el Corregidor es una “mano que te cuelas en los márgenes y entrelíneas de mis secretos pensamientos destinados al fuego”, Ibidem, p. 213.

[36] Ibidem, p 595.

[37] Ibidem, p. 595.

[38] Ibidem, p. 325.

[39] Ibidem, p. 595.

[40] Ibidem, p. 595.

[41] Ibidem, pp. 595-596.

[42] Ibidem, p. 594.

[43] Ibidem, p. 594.

[44] Ibidem, p. 595.

[45] Ibidem, p. 596.

[46] Ibidem, pp. 594-595.

[47] Así, por ejemplo, en el Canto XXVIII, Beltrán del Born, “aquel que dio tan malos consejos al rey joven. Yo armé al padre y al hijo, uno contra otro.”, comenta, “Por haber dividido a personas tan unidas llevo, ¡ay de mí!, mi cabeza separada de su principio, que queda encerrado en este tronco. Así se cumple conmigo la pena del talión.”, Cf. Dante, Divina Comedia, Madrid, 2003, p. 209.

[48] Ibidem, p. 102.

[49] Ibidem, p. 108.

[50] Ibidem, p. 116. El Canto VI, al que pertenece este fragmento, describe las penas para los glotones.

[51] Ibidem, p. 98.

[52] Ibidem, p. 128.

[53] Ibidem, p. 108.

[54] Ibidem, p. 103.

[55] Ibidem, p. 103.

[56] Ibidem, p. 103.

[57] Cf. A. Roa Bastos, Yo el Supremo, op. cit., pp. 139-140.

[58] Ibidem, p. 291.

[59] Ibidem, p. 95.

 

© Rafael Recio Vela 2005
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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